Anachronisme
p. 26-34
Texte intégral
1On le souligne peu1, mais lorsque Lucien Febvre proposait l’image saisissante de « César tué d’un coup de browning » pour dénoncer ce qu’il considérait comme le « péché des péchés – le péché entre tous irrémissible : l’anachronisme2 » dans la méthode historienne, il impliquait directement le cinéma : « C’est un peu, toutes proportions gardées, comme si l’on s’avisait, au cinéma, de me montrer César tué d’un coup de browning3. » Ce recours au cinéma n’est sans doute pas anodin. Il ne sert pas seulement à renforcer le caractère impossible de la situation, dont on pourrait fort bien représenter l’image sur un écran, tout en la trouvant inadmissible sur le plan du réalisme ou de la vraisemblance (seules des visions comiques, poétiques, oniriques, surréalistes ou nonsensiques pourraient la revendiquer). Il est permis d’y voir aussi une intuition iconologique : les anachronismes au cinéma seraient d’autant plus percutants qu’ils peuvent se faire visibles, que l’intrusion d’un élément d’une époque dans une autre époque, cette effraction symbolique, n’est pas de l’ordre de l’abstraction, mais s’impose concrètement, sous une forme déconcertante, dérangeante même, puisqu’elle se présente à l’œil avec la force de l’évidence. Voir mourir César d’une arme à feu est un scandale historiographique, ce n’est pas une image juste ; mais c’est juste une image, qu’il ne serait pas très difficile, en réalité, de réaliser.
2Ces dernières années, un film aura, de manière moins criminelle – mais pas forcément moins violente –, proposé mutatis mutandis un équivalent de la scène conçue par Febvre, en ayant l’air d’un postulat esthétique, léger et distancié : il s’agit de Marie-Antoinette (Sofia Coppola, 2006), avec son fameux plan où, dans un recoin des salons de la reine, traîne une paire de « Converse All Star » mauve (◆ ill. 4). Il est d’autant plus intéressant que ce plan ait marqué les esprits que sa configuration n’a rien d’ostensible, et ne prend pas l’aspect d’une mise en avant ou d’une revendication en tant que telle de l’anachronisme. Les chaussures sont visibles, mais au second plan, légèrement floutées par la très faible profondeur de champ, et ce sont bien les deux escarpins d’époque portés par la reine qui sont au centre de l’image et foyer des regards. Ces baskets, après tout, nous pourrions très bien passer à côté et ne pas les voir : elles attirent pourtant l’attention, comme une provocation ironique au cœur du visible. Ce qui fait toutefois de ce plan une image-signature, c’est qu’il participe d’un film dont le projet d’ensemble est de proposer une revisitation anachronique des années versaillaises de « L’Autrichienne », avec force motifs (macarons Ladurée, mobilier Louis XVI du vivant de Louis XV, bal à l’Opéra de Paris construit un siècle plus tard...) et musiques (de Gang of Four à The Cure en passant par Siouxsie and The Banshees) mal placés. Ces éléments qui structurent le film contribuent à mettre en relief les dimensions transhistoriques, et donc supposément contemporaines, de la vie de Marie-Antoinette : ennui abyssal d’une jeunesse dorée et désœuvrée, déconnectée des misères qui étouffent le peuple ; goût des teenagers pour le jeu, la fête, la frivolité de la mode et la mise en scène de soi ; ravages provoqués par une « société du spectacle4 » où les « stars » (roi, reine, aristocrates) subissent une dépossession d’eux-mêmes qui en font autant les profiteurs immoraux que les victimes existentielles du système qui les porte au pinacle... À la vérité historique, à laquelle d’ailleurs il ne prétend pas, le film de Sofia Coppola oppose, avec une enthousiasmante désinvolture, l’idée que les images de l’art, et singulièrement les images de cinéma, peuvent être le lieu idéal de l’anachronisme, justement parce qu’elles sont de l’art. Sa portée limitée, en revanche, son ingénuité aussi, c’est de s’en tenir à un « anachronisme d’outillage matériel5 » – provoqué par ces forçages du temps visuels et sonores que sont les motifs déplacés (le coup de browning, les Converse) – qui peut faire écran à (et sans doute nous faire rater) la dimension essentiellement anachronique des images de cinéma.
4. Marie-Antoinette, Sofia Coppola, 2006. Columbia Pictures / American Zoetrope / Tohokushinsha Film Corporation.

3Certes, Yves Citton est fondé à faire de ce film un support pour une conception du travail historiographique qui revendique les vertus de l’anachronisme pour l’histoire, en en tirant les conséquences les plus rigoureuses :
La rétroprojection de préoccupations actuelles sur le passé produit une (re)mise en perspective permettant de (re)trouver dans ce passé des dimensions qui nous auraient vraisemblablement échappé si l’on s’en était tenu aux descriptions courantes proposées par le discours historicisant6.
4Citton rejoint ici les vues de Marc Bloch, Jacques Rancière, ou Nicole Loraux qui, sans se superposer et toutes à leur manière, invitent l’anachronisme à prendre place au banquet de l’histoire. Au contraire de Lucien Febvre, mais en utilisant lui aussi une métaphore cinématographique, Marc Bloch a pu souligner l’anachronisme structurel du travail de l’historien qui doit se faire « à rebours » :
Quitte à restituer ensuite à l’histoire son mouvement véritable, [les historiens] ont souvent profit à commencer par la lire, comme disait Maitland, « à rebours ». [...] Ici, comme ailleurs, c’est un changement que l’historien veut saisir. Mais dans le film qu’il considère, seule la dernière pellicule est intacte. Pour reconstituer les traits brisés des autres, force a été de dérouler, d’abord, la bobine en sens inverse des prises de vues7.
5Si Georges Didi-Huberman regrette que la métaphore ne soit pas poussée jusqu’au bout (« Marc Bloch imaginant un film sans montage, un simple tas de rushes »), la « remontée dans le temps » mise en relief ici postule que le travail de l’historien débute par une démarche anachronique8. Jacques Rancière, lui, défend l’idée que la « multiplicité des lignes de temporalités, des sens même de temps, inclus dans un “même” temps est la condition de l’agir historique9 ». Quant à Nicole Loraux, dans un texte qui a fait date, elle voit ni plus ni moins dans le fait d’« assumer le risque de l’anachronisme (ou du moins une certaine dose d’anachronisme) » la condition pour avoir « l’audace d’être historien10 ».
6Mais c’est en excédant le cadre de Marie-Antoinette, tout en se cantonnant au registre des films « sur les Lumières », que Citton contribue à une réflexion sur les images de film au prisme de l’anachronisme, en invitant à concevoir leurs significations comme des « hologrammes » :
Au-delà du cas particulier de Marie-Antoinette, la signification de tout film sur les Lumières mérite donc d’apparaître comme un hologramme résultant à la fois des multiples projections qui composaient le monde conflictuel du dix-huitième siècle, de l’éclairage projeté sur ces projections par le travail du réalisateur, et de l’éclairage porté sur le film lui-même par les préoccupations du spectateur11.
7C’est bien inciter ici à une pensée de l’image comme complexe de temps, que l’iconologie nous a amenés à concevoir comme tel depuis au moins Walter Benjamin et Aby Warburg, au risque d’ailleurs que la puissance paradoxale d’une telle conception et que l’instabilité foncière du visible qu’elle induit ne se diluent dans une forme d’affadissement conceptuel, tant elle n’est pas loin d’être devenue un cliché herméneutique.
8C’est ainsi que Pierre Bayard peut, à juste titre, voir dans la défense contemporaine de l’anachronisme un « lieu commun de notre époque intellectuelle, particulièrement attentive à la manière dont nous intervenons à notre insu, en tant que sujets historiques, non seulement sur les textes, mais sur les événements des siècles précédents en les faisant passer par le prisme d’une sensibilité datée12 ». Il ne manque cependant pas, lui-même, d’être l’un de ses plus ardents et brillants partisans, et voit d’ailleurs dans certains films, comme La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, des œuvres qui amènent à « penser autrement l’histoire esthétique, souvent trop prisonnière d’une chronologie événementielle univoque13 ». Raphaëlle Guidée, dans le registre des études littéraires14, ou Barbara Le Maître, dans le champ des études d’images15, n’ont aucun mal non plus à lister des exemples d’ouvrages ou de citations qui, de manière explicite ou non, attestent d’une forme de surreprésentation de la notion, et des postures intellectuelles et critiques qu’elle engage. Il ne s’agit pas seulement, dans ces différentes occurrences, de pratiquer un « anachronisme d’outillage mental », qui viserait à prêter à des agents historiques, en tout premier lieu les artistes, des concepts et des schémas de pensée qui ne pouvaient être les leurs. Il s’agit plutôt de revendiquer l’anachronisme comme l’une des clés les plus opératoires et les plus fécondes de notre « outillage mental16 » contemporain, pour mieux faire surgir, dans le cas qui nous intéresse ici, l’anachronisme fondamental qui informe les images, et en premier lieu les images de cinéma.
9L’image comme « complexe de temps », disions-nous. C’est-à-dire une conception des images qui, en rupture avec leur inscription dans une temporalité purement chronologique, lui « substitue une temporalité anachronique et immanente seule à même de faire droit aux complexes que sont avant tout les images17 ». On le sait, c’est à une telle pensée de l’image que nous enjoint l’œuvre, en l’occurrence cruciale, de Georges Didi-Huberman. Devant le temps, qui fait la synthèse d’une telle acception, est entièrement sous-tendu par sa « promotion » et sa mise au travail :
Il vaut mieux comprendre comme une richesse la nécessité de l’anachronisme : elle semble interne aux objets mêmes – les images – dont nous tentons de faire l’histoire. L’anachronisme serait ainsi [...] la façon temporelle d’exprimer l’exubérance, la complexité, la surdétermination des images18.
10L’image est ainsi « un objet de temps complexe, de temps impur : un extraordinaire montage de temps hétérogènes formant anachronismes19 » et « poser la question de l’anachronisme, c’est [...] interroger cette plasticité fondamentale et, avec elle, le mélange si difficile à analyser, des différentiels de temps à l’œuvre dans chaque image20. » C’est armé d’une telle idée que Didi-Huberman peut interroger les phénomènes de « la survivance comme jeu de forces, dont la dynamique organise, de façon anachronique, les formes du temps21 », aborder les images sous l’aspect de la mémoire « qui n’est pas le temps des dates22 » ou du symptôme, précisément parce que « le symptôme ne survient jamais au bon moment, apparaît toujours à contretemps, tel un très ancien malaise qui revient importuner notre présent23 ».
11Inscrite dans le sillage d’Aby Warburg, de Walter Benjamin et de Carl Einstein, il n’est pas sans importance pour l’iconologie du cinéma qu’une telle conception de l’image se réfère aussi explicitement, et sous la forme d’une dette particulière24, à Gilles Deleuze et au concept d’image-temps. Celle-ci résulte non seulement du « mouvement aberrant [qui] témoigne pour une antériorité du temps25 », mais elle porte en elle une scission et une hétérogénéité fondamentales qui la rendent par essence anachronique, quand bien même Deleuze n’emploie pas directement le terme : « Puisque le présent ne se constitue pas après le passé qu’il a été, mais en même temps, il faut que le temps se dédouble à chaque instant en présent et passé, qui diffèrent l’un de l’autre en nature, ou, ce qui revient au même, dédouble le présent en deux directions hétérogènes, dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé26. » C’est ce qui fait de l’image-cristal un point d’acmé dans l’architecture de la sémiotique deleuzienne, car ce qu’elle nous donne à voir et percevoir, c’est la scission du temps « en deux jets dissymétriques, dont l’un fait passer tout le présent et dont l’autre conserve tout le passé27 », c’est-à-dire le temps lui-même. Mais n’est-ce pas, finalement, toute image de cinéma qui, dans le temps de la projection, nous fait ressentir la part d’anachronisme dont elle est porteuse ? Vision présente d’une réalité qui fut enregistrée dans le passé, représentation sous la forme d’effigies scintillantes de corps, d’objets et d’espaces dont la réalité concrète s’est évanouie et dont quelque chose perdure par-delà leur disparition, et bien après eux, dans le temps des images qui mélangent le passé au présent et s’inscrivent déjà dans l’avenir, car elles seront encore visibles bien après nous : les images de cinéma nous emportent aisément dans le vertige de l’anachronisme.
12Il est bien certain, en tout cas, que le cinéma, au-delà des anachronismes historiques voulus ou involontaires, aura su rendre sensible la dimension iconologiquement anachronique des images, à travers une multiplicité de procédés et de figures filmiques. Les fondus enchaînés, la transparence ou la surimpression font cohabiter deux temps en mêlant deux images, cohabitation qui pose, sous la pression des jeux de forces que ces rencontres de temps induisent, la question de leur assemblage anachronique. Certains films de Marc Hurtado, du groupe Étant donnés, tournés-montés en 8 mm, font un usage intense et poétique de la surimpression en exposant à plusieurs reprises la pellicule pour créer d’éblouissantes couches d’images qui sont autant de feuilletages de temps. Dans Royaume (1991), cette image d’une main, qui voisine dans le plan avec les images d’ondes circulaires d’une eau où se reflètent des éclats de lumière scintillante et avec les prises de vue buissonnantes de dizaines de fleurs parme, paraît remuer les mélanges de temps qui s’agitent de manière impressionniste sous nos yeux. L’anachronisme de chacun des motifs les uns par rapport aux autres n’a rien à voir ici avec un problème de dates (ce n’est pas un anachronisme historique), mais procède d’une question de regard, qui voit ensemble ce qui n’a pu être tourné au même moment, l’image devenant éminemment anachronique parce qu’elle forme ce paradoxe d’une stratification de temporalités différentes pourtant réunies dans le temps unifié d’un seul et même plan. Dans Le Jour se lève (1939) de Marcel Carné, chacun des trois flash-back mémoriels, qui font remonter les souvenirs des événements qui conduisirent François à assassiner Valentin le dresseur de chiens, est amorcé par un fondu enchaîné dans lequel coagulent vision objective présente et image subjective du passé. Non seulement deux temporalités hétérogènes s’interpénètrent l’espace d’un instant, mais l’effet de superposition figure le processus anachronique sur lequel la narration à rebours de ce film est construite. Tragédie des faubourgs parisiens, le crime de François puis son suicide constituent la substance amère d’un présent coupable et meurtrier qui pèse sur le passé pour en révéler la dimension inéluctable.
13Dans un autre registre, le split-screen porte en puissance un potentiel anachronique que certaines œuvres ont su brillamment exploiter. Le clip Sugar Water (2009) du groupe Cibo Matto, réalisé par Michel Gondry, est constitué de deux cadres parallèles montrant deux plans-séquences, dont l’un avance vers le futur quand l’autre remonte vers le passé. Ils finissent par se rencontrer exactement à la moitié du film, pour échanger la forme de leur déroulement temporel. Bien avant Tenet (2020) de Christopher Nolan, un même plan, clivé, parvient à faire coexister deux représentations du temps asynchrones, mais directement connectées entre elles, sans autre enjeu que de produire des rimes musicales et visuelles pour pouvoir nous montrer, par deux fois, une illustration littérale d’« eau sucrée » : la chanteuse, Miho Hatori, se verse du sucre sur la tête quand, à côté, la musicienne, Yuka Honda, prend une douche.
14Le chef-d’œuvre d’Éric Rohmer, L’Anglaise et le duc (2001), invente quant à lui une manière neuve, d’une grande beauté, de revisiter l’art des lanternes magiques ou des décors en toiles peintes, pour inscrire le présent au cœur même du passé dans les « plans d’extérieur ». Par le jeu des effets spéciaux et des incrustations numériques, les personnages du Paris révolutionnaire des années 1790-1793 sont insérés dans des imitations de peintures d’époque – « véritable collection de “tableaux historiques de la Révolution française”28 » dus au talent du peintre Jean-Baptiste Marot – pour mieux projeter le présent des corps dans le passé recomposé des rues, des places et des jardins. À distance de toute impression de réalité et d’une volonté de reconstitution, le trucage est visible, il est même donné à voir – et c’est comme si classicisme et modernité dialoguaient au cœur des images – pour mieux faire surgir ce qu’il y a d’actuel dans l’histoire. « En ce sens, L’Anglaise et le duc est absolument fidèle à la vision rohmérienne du passé, une vision qui a toujours mêlé l’histoire à l’esthétique : la tradition n’est pas derrière nous, mais devant nous, elle constitue la véritable modernité29 », et Rohmer propose une forme inédite pour sublimer ce postulat anachronique.
15Ainsi, c’est bien une certaine façon d’envisager les images qui peut permettre de rabattre leur présent sur un passé virtuel qui ne demande qu’à affleurer. C’est là que des notions devenues usuelles dans le champ des études cinématographiques peuvent informer le regard et jouer un rôle herméneutique d’une grande utilité. La persona d’une actrice ou d’un acteur, par exemple, cette instable image sociale et symbolique qu’ils transportent avec eux, en laquelle s’est sédimenté le souvenir de leurs rôles précédents, invite à passer au tamis de l’anachronisme les rôles qu’ils incarnent et interprètent. On ne prendra ici qu’une seule référence : celle de Jean-Pierre Léaud dans La Mort de Louis XIV (2016) d’Albert Serra (◆ ill. 5).
5. La Mort de Louis XIV, Albert Serra, 2016. Capricci / Andergraun Films / Bobi Lux / Rosa Filmes.

En le voyant interpréter la figure du monarque agonisant, il est bien difficile de ne pas renouer avec la mémoire de certains de ses rôles, et la tentation est grande de lire son jeu à l’aune de sa persona. Au début du film, alors qu’on lui apporte ses lévriers qu’il « aime tant », le roi jubile, mais, comme si le regard du spectateur transperçait le personnage, c’est l’acteur lui-même que l’on perçoit, parce que le souvenir d’autres rôles revient à l’esprit :
l’acteur qui s’amuse avec ses chiens, à ce moment, qui leur dit « Ah oui ! Bah oui ! Oui oui ! » en levant l’index au ciel, est Jean-Pierre Léaud, [...] le même, à cet instant, qui regardait une grenouille au plafond dans La Maman et la putain et qui dira, « Ah ! ouais ! oui ! je la vois ! ha ha ! » et ce « sont des fragments d’Alexandre, de Doinel, de Guillaume, de Colin, de Jacques Laurent, de Jean-Pierre [...] qui reviennent parfois se glisser sous cette perruque, dans une fabuleuse contraction du temps que seul le cinéma peut produire30. »
C’est sans doute plus manifeste encore quand, peu de temps avant d’expirer, Louis XIV fixe longuement la caméra, comme pour mieux regarder le spectateur et faire surgir en lui l’image d’un autre célébrissime regard-caméra : celui d’Antoine Doinel à la toute fin des 400 coups31. À presque soixante ans d’écart, la figure du jeune garçon vient troubler la représentation du vieux Sphinx, pour mieux l’inscrire dans un temps qui n’est pas seulement celui de l’histoire, mais le temps esthétique du cinéma, et de son monde propre, qui, par la prégnance des anachronismes qu’il suscite en nous, semble nous faire partager un je-ne-sais-quoi d’intemporel.
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Huberman, par exemple, qui fait plusieurs fois référence à ces lignes célèbres, ne rappelle pas dans Devant le temps la référence au cinéma convoquée par Lucien Febvre. Voir Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 29 et 31.
2 Lucien Febvre, Rabelais ou le problème de l’incroyance au xvie siècle [1942], Paris, Albin Michel, 1968, p. 15.
3 Lucien Febvre, cité par Olivier Dumoulin, « Anachronisme », dans André Burguière (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, Presses universitaires de France, 1986, p. 34.
4 Yves Citton peut ainsi écrire : « Le monde que nous décrit Sofia Coppola n’est pas tant la société d’ancien régime qu’ont pu connaître, jadis, le vieux Diderot ou le jeune Rétif, que la société du spectacle que théorisent aujourd’hui les disciples de Guy Debord, la société du simulacre décrite par Jean Baudrillard et la société de la gâterie que commence à esquisser Peter Sloterdijk. » (Yves Citton, « Du bon usage de l’anachronisme [Marie-Antoinette, Sofia Coppola et Gang of Four] », dans Martial Poirson & Laurence Schifano [dir.], L’Écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, p. 232)
5 L’expression est de Lucien Febvre, qui poursuit ainsi, après le « coup de browning » : « C’est même beaucoup plus grave : car l’anachronisme d’outillage matériel n’est rien au prix de l’anachronisme d’outillage mental. » (Olivier Dumoulin, « Anachronisme », art. cité, p. 34)
6 Yves Citton, « Du bon usage de l’anachronisme (Marie-Antoinette, Sofia Coppola et Gang of Four) », art. cité, p. 240.
7 Marc Bloch, Apologies pour l’histoire ou métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1993, p. 93.
8 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 31.
9 Jacques Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel, nº 6, « Mensonges, vérités », 1996, p. 68.
10 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain, nº 27, « L’ancien et le nouveau », 1993, p. 24. C’est Loraux qui souligne.
11 Ibid., p. 246. C’est Loraux qui souligne.
12 Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 126.
13 Pierre Bayard, Le Titanic fera naufrage, Paris, Éditions de Minuit, 2016, p. 156.
14 Raphaëlle Guidée, « Anachronismes des œuvres d’art et temps de la littérature (ou comment l’histoire de l’art vint au secours de l’histoire littéraire) », Fabula-LHT, nº 8, « Le partage des disciplines », mai 2011, en ligne : www.fabula.org/lht/8/guidee.html (octobre 2021).
15 Barbara Le Maître, « Contemporanéité, anachronisme. Autour de quelques propositions théoriques sur la temporalité des images », dans Philippe Dubois et al., Extended Cinema : le cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato, Campanotto editore, 2010.
16 Nous employons l’expression en ayant bien conscience de ses limites. La notion d’« outillage mental » est désuète et donc... anachronique, et c’est bien aussi par-là qu’elle nous intéresse. Notons d’ailleurs que Didi-Huberman invite implicitement « à transformer, à réinventer un tel outillage mental », ce qui peut commencer par l’employer dans un sens décalé par rapport à son usage courant, comme nous proposons modestement de le faire ici. Voir Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 17.
17 Jean-Philippe Antoine, « Warburg Terminator ? », Critique, nº 667, décembre 2002, p. 941. C’est Antoine qui souligne.
18 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 15.
19 Ibid., p. 16. C’est Didi-Huberman qui souligne.
20 Ibid., p. 17. C’est Didi-Huberman qui souligne.
21 Jean-Philippe Antoine, « Warburg Terminator », art. cité, p. 944
22 Georges Didi-Huberman (qui cite ici Rancière), Devant le temps, op. cit., p. 37.
23 Ibid., p. 40.
24 Georges Didi-Huberman indique ainsi que « l’organisation même des chapitres du présent livre témoigne [...] d’un hommage rendu à l’image-temps deleuzienne » (ibid., p. 26).
25 Gilles Deleuze, Cinéma, 2. L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 54.
26 Ibid., p. 108-109.
27 Ibid., p. 109.
28 Antoine de Baecque & Noël Herpe, Éric Rohmer, Paris, Stock, 2014, p. 434. Les auteurs citent le catalogue d’une exposition où ces peintures furent exposées.
29 Ibid., p. 446.
30 André Habib, « Votre main sire... », Hors Champ, janvier-février 2017, en ligne : https://www.fabula.org/lht/8/guidee.html (octobre 2021).
31 Pour une analyse détaillée, voir Fabien Boully, « Jouer à nous regarder fixement. Sur le jeu de Jean-Pierre Léaud dans La Mort de Louis XIV d’Albert Serra », Théâtre / Public, nº 238, « Jouer », janvier-mars 2021, p. 107-111.
Auteur
-
Fabien Boully
Fabien Boully, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Paris Nanterre.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
