Aguirre, la colère de Dieu (Werner Herzog, 1972)
p. 22-26
Texte intégral
1Le paysage est un personnage à part entière dans les films de Werner Herzog, et son chef-d’œuvre de début de carrière, Aguirre, la colère de Dieu (1972), constitue à cet égard un cas d’école. D’un point de vue iconologique, les images de ce film reliant intimement la terre et les hommes l’ancrent dans une histoire de la culture visuelle occidentale, tout en s’en détachant d’une manière singulièrement provocante.
2L’inoubliable scène d’ouverture d’Aguirre est à ce titre emblématique. Après le générique, des intertitres exposent brièvement le contexte historique (les conquistadors, les Incas, l’invention de l’Eldorado, etc.), puis un écran noir s’ouvre sur une falaise abrupte drapée de brume. La perspective est inhabituelle : seuls les spectateurs attentifs remarqueront de minuscules silhouettes humaines marchant à flanc de montagne, jusqu’à ce qu’un zoom rapide oriente notre regard dans ce sens. Un enchaînement de plans et de zooms révèle ensuite un certain chaos dans lequel nous pouvons désormais percevoir une expédition militaire du xvie siècle. Finalement, la caméra arrête son mouvement sur une image qu’Herzog souhaitait fixer « dans l’esprit du spectateur ». Soudain, l’écran apparaît comme coupé en deux : sur la droite, le gris sinistre, vierge, d’un énorme banc de nuages et, à gauche, une explosion de couleurs – végétation, roches – avec, perdue dans le coin inférieur gauche, la troupe des conquérants. Ce sont de minuscules insectes, presque imperceptibles, qui s’introduisent dans un pays de géants.
3C’est déroutant. La montagne devant nous, à moitié obscurcie par le banc de nuages, n’est pas perceptible comme un tout cohérent. Ce n’est qu’un espace accidenté, vide, sans bords, un plan sans cadre maintenu durant plusieurs secondes1. La progression du regard est empêchée. Seule une perspective descendante subsiste, mais sans but. Dans une secrète irrévérence – ou peut-être, une révérence plus parfaite –, la scène résiste au cliché de son propre contexte. Tourné au Machu Picchu, l’un des sites archéologiques indigènes les plus étonnants et les plus reconnaissables d’Amérique du Sud, ce plan ignore précisément le Machu Picchu lui-même. Les monuments et leur environnement grandiose restent hors champ. La scène entière constitue, selon les mots d’Herzog, un « détail extatique » d’un paysage « aux qualités presque humaines ». La caméra tourne le dos au Machu Picchu. Ce que les spectateurs voient est son jumeau mal aimé, le Huayna Picchu. Et encore, pas même cadré, à peine un détail2.
4Ce plan d’ouverture installe l’ambiance visuelle, inoubliable et inébranlable, d’Aguirre. Le film se donne donc comme décor, ainsi que l’a souligné le jeune Herzog lui-même, un paysage parmi les plus beaux d’Amérique du Sud. Et pourtant, nous n’en voyons pratiquement rien, du moins pas selon une esthétique conventionnelle. On dénombre peu de plans larges de l’horizon, pas de cascade idyllique, aucun panorama majestueux embrassant les sommets des montagnes. La jungle montre rarement une lisière accueillante. Les horizons sont plutôt tristes. Les rapides de la rivière en furie, au lieu du torrent cristallin capté au grand-angle, sont filmés en gros plans appuyés, avec en fond une musique étrangement lugubre. Ils semblent boueux. Rien ne bouge, si ce n’est le courant, affligé d’une exaspérante circularité dépourvue de sens. Aucun vent.
5La relation d’Aguirre entre style et narration est rigoureuse. Se positionnant à un tournant de l’histoire mondiale – l’invasion espagnole et le pillage du Nouveau Monde –, le film cherche moins à livrer une chronique qu’à formuler la vérité d’une époque. Le personnage central, Lope de Aguirre, investi de la mission de trouver l’Eldorado, opère un coup d’État, puis affronte une hostilité générale (rivaux, menaces pesant sur sa santé mentale, Indiens invisibles, la jungle elle-même...), dans une quête ratée de gloire et de pouvoir. Pourtant, dans l’ensemble, il ne se passe pas grand-chose. Les paysages d’Herzog n’évoquent que stagnation : à mesure que la soif d’or initiale se métamorphose en une folie insidieuse, la jungle se referme méthodiquement. Dans une scène, le roi fantoche de l’expédition (son trône est placé au centre d’un grand radeau flottant sur la rivière) s’irrite contre le cheval accompagnant la troupe et ordonne son abandon au bord de l’eau, dans une végétation marécageuse. Le spectateur s’éloigne lentement avec le radeau, observant le cheval qui, figé sur place, disparaît littéralement, englouti par la prolifération végétale. Dans une autre scène, après la troisième d’une série de batailles fantômes contre des ennemis invisibles, la dame de l’expédition apparaît soudainement à l’écran, en robe royale. Elle avance, comme en transe, directement vers la lisière de la forêt, entre dans les broussailles puis, elle aussi, disparaît du film. Aucun son, aucun retour.
6La nationalité du réalisateur ainsi que certaines références déclarées (Friedrich, Arnim, Hölderlin, Wagner) ont tôt fait d’associer Herzog au romantisme allemand. Pourtant, l’iconographie d’Aguirre échappe à la peinture d’un Caspar David Friedrich, qui évolue « sur une ligne de crête entre rêve de restauration de l’unité perdue et aveu tragique de son impossibilité3 ». Herzog, au contraire, écarte l’option tragique, pour lui préférer la fièvre d’une modernité obsessionnelle. On ne trouve pas plus de liens avec les paysages des romantiques américains de l’école d’Hudson. Si l’esthétique paysagère d’Aguirre, dès le premier plan, suggère néanmoins des relations avec le romantisme, elles ne sont pas à rechercher du côté de l’émerveillement face à la beauté du monde, mais plutôt dans un goût pour la terreur sublime des espaces intérieurs du cauchemar4. Herzog dresse des paysages intérieurs, dont les fourrés sombres et vierges de toute présence humaine évoquent plutôt ceux d’un peintre comme George Hetzel (fondateur de l’école de Scalp Level). Ses peintures des Appalaches sont en effet toujours teintées d’une inquiétude qui en trouble la beauté.
7Le portrait d’Aguirre par Werner Herzog, malgré la lente et silencieuse combustion psychique du personnage, ne peut se réduire à un récit de folie. Lope de Aguirre est également une véritable figure historique ayant déclaré son indépendance et sa souveraineté face à l’administration impériale espagnole – une figure dont l’impossible rébellion a résonné au fil des siècles, propageant à la fois la terreur du tyran et un désir de révolution. Il était bien sûr possible de raconter cette histoire en se contentant de dérouler un récit de triomphes et d’échecs, de progrès et de dissolution. Les paysages d’Herzog déplacent plutôt l’accent vers l’intérieur, inversant la fresque historique, nous donnant ainsi à contempler l’esprit de l’histoire et nous confrontant à un Aguirre plus mystérieux et torturé que démoniaque ou calculateur. Herzog nous invite à imaginer la formation d’un monde, dans toute sa folie, nous plaçant non pas dans une observation froide d’Aguirre, mais à ses côtés, vivant avec lui, de l’intérieur, son projet dément, enchâssé dans l’histoire mondiale5.
8Vers la fin du film, le radeau de l’expédition, tourbillonnant à présent dans ce qui semble être une trajectoire circulaire s’accélérant, ne transporte plus que des morts-vivants. Aguirre vient de murmurer le dégoût que lui inspirent ses soldats, qui préfèrent « la richesse mesurée en or » au « pouvoir et à la renommée ». L’histoire bascule ensuite dans une languissante rêverie lorsque la voix du moine narrateur annonce : « Je ne peux plus écrire. » Il est à court d’encre, un soldat délirant ayant pris sa bouteille pour du vin. Abandonné par son narrateur, le film devient un rêve. Okello, l’esclave, a les yeux rivés dans le lointain : « Je vois un bateau à voiles, dans un grand arbre... ». Le moine le corrige : « Ce bateau est dans ton imagination... Nous avons tous la fièvre. » Non, rétorque Aguirre : il est bien réel, nous allons monter dans ce navire et, avec lui, conquérir l’Empire. Un long plan panoramique révèle alors un horizon lugubre, et voici qu’apparaît la nef des fous, sorte d’image miroir du vaisseau sur lequel nous voguons, avec la milice renégate, aux confins de la folie. C’est un bateau modeste, accroché dans les branches (◆ ill. 2). Positionné perpendiculairement à la ligne verticale de la forêt, son mât supposé pourrait être un tronc d’arbre. En suivant le référent historique du film et les sensibilités propres à Herzog, nous sommes loin des impératifs prototechnocratiques de La République de Platon et de son idéal de bonne gouvernance (La République, livre VI). Nous sommes plutôt dans le monde de Jérôme Bosch : si son célèbre tableau (La Nef des fous, v. 1500) (◆ ill. 3) appartient pleinement à la mode des voyages symboliques et des vaisseaux satiriques du début du xvie siècle, il coïncide aussi avec le premier voyage de Christophe Colomb, c’est-à-dire avec la découverte et la conquête de l’Amérique. Les mirages sont, bien sûr, d’authentiques phénomènes atmosphériques, que notre perception transforme ensuite en oasis. Pourtant, dans cette scène d’Aguirre, le mirage est davantage la forme historique d’une survivance, allégorie à peine voilée d’une folie qui annonce « le dernier bonheur et le châtiment suprême ; la toute-puissance sur terre, et la chute infernale6 ». Le Narrenschiff de Sébastien Brant composait l’image inquiète de la culture européenne confrontée à sa propre déraison, la folle nacelle d’Aguirre, elle, dérive vers les terres d’un nouveau monde qu’elle s’apprête à soumettre à la folie de l’accumulation capitaliste. Insensiblement, la Nef des fous de Herzog glisse devant celle de Bosch, incapable de comprendre que la folie n’est plus l’envers nocturne et cosmique du monde qu’elle était encore chez le peintre du Jardin des délices et du Jugement dernier, parce qu’elle est déjà ce qu’elle était chez Erasme, « un rapport subtil que l’homme entretient avec lui-même7 ».
2. Aguirre, la colère de Dieu [Aguirre, der Zorn Gottes], Werner Herzog, 1972. Werner Herzog Filmproduktion / Hessischer Rundfunk (HR).

3. Jérôme Bosch, La Nef des fous, 1500-1510, huile sur panneau, 58 x 32 cm, Paris, musée du Louvre.

9Dans Cent ans de solitude (1967) de Gabriel García Márquez, José Arcadio Buendía rassemble un groupe d’adultes de son village isolé et part à travers les marais afin de trouver un passage vers la mer. Un matin, les explorateurs se réveillent, se préparent, reprennent leur route, et se retrouvent face à un imposant galion espagnol couvert d’orchidées. Ils sont au fin fond de la forêt, loin du rivage. Ce navire est-il réel ? La question ne se pose pas : tel est le pouvoir du réalisme magique. Plus encore, poser la question, c’est rejeter d’emblée son lien résonnant avec l’Amérique et sa culture politique, fluctuant entre mythe et histoire. Le navire lui-même peut donc être réel comme imaginaire, car dans les deux cas, l’histoire qu’il contient est indubitablement d’ordre matériel.
10En revanche, les singes sont, eux, bien réels. Comme l’affirme Werner Herzog lui-même : « Une situation devient toujours claire avec les singes8. » Alors il en déchaîne toute une cargaison, dans une scène de prolifération baroque où le radeau se trouve submergé par des créatures jacassantes, avec lesquelles toute raison humaine se trouve emportée, cédant face à la nature. La Nef des fous de la cime des arbres, abandonnée, est maintenant derrière le spectateur, qui se retrouve seul avec Aguirre et un radeau rempli de singes. Cette séquence forme le paysage final d’Aguirre, la colère de Dieu. Elle est tout aussi mémorable que la montagne brumeuse en ouverture du film, plus que jamais en accord avec le refus d’Herzog du sublime romantique au profit d’un cadre si instable que les images se glissent sous la peau. La progression iconologique du film, qui se referme implacablement sur le spectateur pendant quatre-vingt-dix minutes, s’achève là, le laissant consumé par la jungle, tandis qu’un homme explique à un singe ses plans pour conquérir le monde.
Notes de bas de page
1 Voir Joshua Lund, Werner Herzog: American Nomadic, Urbana, University of Illinois Press, 2020 ; Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth, Londres, Wallflower Press, 2007, p. 85.
2 Les citations sont de Werner Herzog dans son documentaire Mon ennemi intime (1999).
3 Pierre Wat, « Une subversion sans fin. La peinture romantique allemande », dans Sébastien Allard & Danièle Cohn (dir.), De l’Allemagne : de Friedrich à Beckmann, l’album de l’exposition, Paris, Hazan / Louvre Éditions, 2013, p. 279.
4 Le sublime et sa relation avec le romantisme ont constitué un axe majeur de la recherche autour de l’œuvre de Werner Herzog. Voir, parmi d’autres, Brigitte Peucker, « Werner Herzog in Quest of the Sublime », dans K. Phillips (dir.), New German Filmmakers: From Oberhausen Through the 1970s, New York, Friedrich Ungar, 1984, p. 168-193 ; Laurie Johnson, Forgotten Dream: Revisiting Romanticism in the Cinema of Werner Herzog, New York, Boydell & Brewer, 2016.
5 Voir Joshua Lund, Werner Herzog: American Nomadic, op. cit.
6 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 32.
7 Ibid., p. 35.
8 Cité dans Eric Ames, Werner Herzog: Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2014, p. 21. Sur l’esthétique baroque chez Werner Herzog, voir Eric Ames, Ferocious Reality: Documentary According to Werner Herzog, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2012. Sur la tendance baroque à la « prolifération » chez Werner Herzog, voir Joshua Lund, Werner Herzog: American Nomadic, op. cit.
Auteur
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Joshua Lund
Joshua Lund, professeur en études hispaniques, University of Notre-Dame-du-Lac (États-Unis).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
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