Présentation

1« Comme la Peinture, ainsi que la Poésie, vit de fictions, les Peintres, à l’exemple des Poètes, se sont étudiés à personnifier les Vertus, les Vices, les Passions. La science qui enseigne à peindre ces êtres intellectuels par des images sensibles se nomme Iconologie1. » C’est par ces mots que s’ouvre le Dictionnaire d’iconologie que Lacombe de Prezel, juriste français et auteur d’un Dictionnaire du citoyen (1761), fait paraître en 1756, quelque cent cinquante ans après l’ouvrage pionnier de Cesare Ripa, Iconologie (1593). Pour l’un comme pour l’autre, l’iconologie est une « science » pratique à destination des peintres auxquels est proposé un usage raisonné des images, emblèmes et symboles nécessaires à leur art. Ripa va pourtant rapidement isoler un type d’image particulier qu’il distingue de l’image naturelle « qui se voit avec l’œil », de l’image rhétorique « dont se sert l’Orateur » et, enfin, des devises et emblèmes qui relèvent du « concept ». L’image qui intéresse son projet iconologique demande que soit conçue figurativement la forme d’une idée dont la définition pourra être saisie à partir des « dispositions » et des « qualités », des « physionomies » et des « couleurs2 » que le peintre sélectionne et organise. Reprenant à son compte la formule présocratique de Protagoras qui veut que l’homme soit la mesure de toutes choses, l’érudit de Pérouse en vient à refuser le nom d’image à « celle qui n’a pas la forme de l’homme3 ». Son iconologie n’est pas seulement une métaphysique qui traite de l’essence des choses en s’intéressant à leur définition, elle s’impose aussi comme une anthropologie qui résout en figures le monde des idées et des « habitudes de leurs créatures4 ». L’iconologue est ainsi conduit à se faire le traducteur des « symboles de nos pensées5 », comme l’écrit Jean Baudouin, le préfacier de l’édition française, sans exclure pour autant que cette faculté voulue universelle s’accorde à une fonction plus prosaïque qui doit guider le peintre et le prévenir des défauts qui le guettent lorsqu’il croit pouvoir peindre en dehors des modèles hérités de l’Antiquité classique. À celui qui pèche par ignorance ou par présomption, l’iconologie apporte le secours d’une « science des Images, qui est comme l’expression raisonnée, à la fois visuelle et littéraire, d’un véritable programme de formation humaniste dans l’esprit de la Réforme catholique6 ».

2Il faudra attendre la fin du xix^e siècle avant que l’iconologie n’abandonne cette tradition à l’usage des peintres et des amateurs de peinture pour l’histoire de l’art et que, pénétrée de philologie, de philosophie et d’histoire sociale, elle finisse par s’imposer comme une méthode essentielle à l’interprétation des œuvres d’art. Si le mot et son usage analytique se rencontrent chez Charles Clermont-Ganneau, Eugène Müntz et chez Aby Warburg, on doit à Erwin Panofsky, qui « cherche à définir ce qui relie l’œuvre d’art aux faits de culture7 », d’avoir réussi à en normaliser l’usage dans une discipline en quête de sa théorie. Détachée de l’iconographie dont on retient la fonction descriptive, l’iconologie a rapidement servi le projet d’une histoire culturelle (Kulturgeschichte8) investissant l’image et ses formes symboliques comme autant de documents susceptibles d’éclairer l’esprit et la sensibilité d’une époque9. Ainsi irions-nous de l’œuvre d’art au symptôme culturel et de celui-ci à la vision du monde (Weltanschauung) « qui nous renseigne sur ce qui était possible pour une certaine époque et pour un certain cercle culturel10 », n’étaient les résistances11 qui n’ont cessé d’émailler la perfection herméneutique d’un tel système, à commencer par les critiques qui furent adressées à l’idée même de Weltanschauung12. L’étude que Panofsky a consacrée à l’iconographie du Vieillard Temps13 constitue un bon exemple de cette double attention portée aux images. À l’étude des transformations figuratives qui affectent un type de représentation jusque-là relativement stable et révèlent la dette iconographique des images et emblèmes de la Renaissance envers les modèles médiévaux, s’ajoute celle qui interroge le passage entre deux imaginaires culturels, la figure saturnienne du Temps destructeur se substituant au Kairos grec – l’occasion, l’opportunité – et à l’Aion iranien – la puissance créatrice. L’interprétation d’une œuvre d’art se rend ainsi solidaire de deux gestes analytiques. Le premier consigne une enquête généalogique qui s’intéresse aux multiples reprises, détournements et altérations qui règlent historiquement la formation des images. Le second, fort d’une description de leurs processus morphogénétiques, conduit à une interprétation culturelle qui transforme l’historien de l’art en un historien des idées, lorsqu’il ne se pense pas, à l’instar de Warburg, en psychohistorien de la culture engageant l’iconologie dans la voie d’une science de la « schizophrénie de la civilisation occidentale14 ».

3Si Panofsky s’est intéressé au cinéma en considérant la relation qui va du médium au style et si Warburg n’a pas manqué de concevoir une forme de montage consistant à rapprocher des photographies épinglées sur les planches de son Atlas Mnémosyne (1924-1929), les études cinématographiques n’ont rallié qu’à une date assez récente les possibilités méthodologiques de l’iconologie. Ce ralliement a notoirement trouvé ses conditions de possibilité dans le prolongement de plusieurs propositions herméneutiques, de Hubert Damisch à Georges Didi-Huberman, suggérant un infléchissement de l’iconologie recentrée sur les puissances figurales ou phénoménologiques des images. Pour beaucoup d’analystes, le geste figuratif s’est imposé comme le véritable punctum saliens d’une nouvelle analytique de l’image tenue par deux principes directement dégagés d’un retour à l’œuvre warburgien. On s’est ainsi demandé si des formules de pathos (Pathosformeln) tirées de leur conservatoire antique, médiéval ou renaissant, avaient pu faire l’objet de remplois particuliers dans les images de cinéma. On s’est ensuite avisé des phénomènes de survivance (Nachleben) qui pouvaient être à l’œuvre dans les films, tout en cherchant à élucider le sens de ce mouvement historique – Agamben parlera du « mouvement virtuel des gestes de l’humanité occidentale15 » – dont l’Atlas warburgien avait dégagé quelques lignes de force. Ce détachement du geste, enfin vu pour ce qu’il compose d’une grande fresque historique dont il restait à restaurer le mouvement interne, trouvait donc dans le cinéma sa suite légitime, faisant de chaque tableau, de chaque photogramme une image à l’arrêt prélevée dans un film infini. Hollis Frampton n’avait-il pas indiqué que « rien dans la logique structurelle du ruban filmique de cinéma n’empêche de prélever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isolée qu’on a sortie du cinéma infini16 » ? À cet égard, si l’étude que Warburg a dédiée à la toute fin de sa vie au Déjeuner sur l’herbe de Manet constitue une avancée décisive dans la fondation d’une Kulturwissenschaft17 (science de la culture) et une précieuse mise au point sur la méthode iconologique, c’est qu’elle contient la synthèse d’un projet de refondation de l’iconologie qui évolue entre l’histoire de l’art et l’histoire de la culture, la psychologie historique et l’anthropologie sociale, synthèse qui, depuis une vingtaine d’années, a largement inspiré les analyses de films. Non seulement Warburg parvient, après Otto Jahn (1849), Anton Springer (1878) et Gustav Pauli (1908), à identifier la généalogie du groupe de figures qui composent le tableau de Manet, mais il réussit en remontant jusqu’aux sarcophages de la Villa Médicis et de la Villa Doria Pamphili, qui constituent sa référence antique, à élaborer un modèle théorique capable de répondre aux questions morphologiques et philologiques qui se posent à la migration des images dans l’espace et dans le temps. L’analyse est connue, mais elle méritait d’être brièvement rappelée, parce qu’elle nous permet de reformuler la question de la circulation des images dont le cinéma est le grand démultiplicateur. Si les études sur les relations entre le cinéma et la peinture sont anciennes, elles n’ont jamais véritablement donné lieu à une entreprise raisonnée qui ferait de l’iconologie son ouvroir théorique. La mise au point récente de François Albera18 a précisé la diversité des approches et rappelé que les essais de théorisation précoces menés par les avant-gardes européennes ont leur pendant côté américain, fussent-ils conduits par quelques figures isolées, tels Vachel Lindsay ou Victor Oscar Freeburg, beaucoup moins connu en France, dont on vient à peine de traduire en français The Art of Photoplay Making (1918)19. Mais qu’il se soit agi de penser la peinture depuis le cinéma – on pourra à ce titre compter le cinématisme d’Eisenstein ou les pressentiments cinématographiques d’Élie Faure – ou, inversement, de penser le cinéma depuis la peinture – que l’on songe aux travaux d’iconographie comparée de Malraux ou à la fortune analytique du plan-tableau –, l’iconologie, sans être absente, cherche encore sa théorie. Il faudra attendre les années 1990 pour qu’elle commence à intéresser le cinéma et donne lieu à des études qui s’y réfèrent explicitement20. L’histoire des rapprochements théoriques et analytiques entre le cinéma et la peinture reste à faire. On retiendra donc pour l’heure le tournant méthodologique des études cinématographiques qui ont choisi de faire de la « transformatio energetica » des formules iconographiques la « fonction propre d’une bibliothèque du symbole comparative et historique21 » dans laquelle les images de cinéma ont désormais leur place. C’est en somme parce que l’image est à bien des égards un théâtre des symboles – au sens premier du verbe grec theaomai qui signifie regarder, contempler, examiner – sur lequel une société documente sa réalité, sans rien abandonner du matériel historique qu’elle sait produire et présenter, que les films constituent le domaine privilégié de l’iconologie.

4Si la peinture constitue le terreau d’une refondation iconologique de l’analyse du film, elle ne s’y réduit pas et c’est aussi l’enjeu de cet ouvrage d’inviter au déplacement conceptuel, chacune des entrées étant pensée non seulement comme la synthèse historique d’un savoir balisé, mais aussi comme l’occasion d’une nouvelle cartographie théorique. Ainsi, contrairement à l’image fixe dont le tableau constituerait un horizon méthodologique, le film offre à l’iconologie une manière mobile, et plus seulement anachronique, de penser le temps, donné, faut-il le rappeler, en son mouvement. Plutôt qu’un lieu privilégié des images survivantes de la peinture, le cinéma est aussi devenu ce à quoi d’autres images, d’autres plans, pétris de formes changeantes, survivent obstinément. Des pans entiers du cinéma sont concernés sans que l’iconologie y soit pratiquement jamais mêlée : ainsi les films de remploi qui puisent exemplairement dans la culture hollywoodienne matière à réanimer, dynamiser, réinventer l’intensité des gestes à l’aune de la culture contemporaine. Comment une image survit-elle à un film ? Telle est aussi la question que se posent aujourd’hui les archivistes en cinémathèque lorsqu’ils interrogent le bien-fondé de la conservation des dessins, de costumes, de films pourtant disparus.

5Prendre le parti du cinéma, c’est donc se demander après Pierre Legendre ce qu’une société accomplit par le travail esthétique22. Legendre y a apporté une réponse très générale qui a orienté son anthropologie dogmatique : « l’édifice social » ne tient que parce qu’il est porté par une « scène » à laquelle est confié « le pouvoir d’instituer la vie23 ». Les images, historiquement, relèvent d’une telle scène, et le cinéma est une institution comme une autre qui rend possible la vie sociale. À la question : « En quoi l’œuvre individuelle, mise en circulation socialement, contribue-t-elle à l’édifice institutionnel ? », Legendre donne cette réponse : « En ce qu’une telle œuvre enrichit les ressources symboliques de la société considérée24. » Non seulement la civilisation s’y appuie et y loge les signes qui font représentation, mais elle leur prête une fonction légiférante. L’image aussi fait loi. La chose est entendue chez les juristes eux-mêmes qui, dès le xvi^e siècle, ont ouvert la voie aux livres d’emblèmes : « L’emblématique se constitue [...] d’ores et déjà sur la base d’une culture commune, au sein de laquelle les questions juridiques et politiques occupent une place centrale25. » En effet, André Alciat, Guillaume de la Perrière, Barthélemy Aneau ou bien encore Pierre Cousteau, tous juristes de formation, croisent le droit et la poésie aux fins d’une éducation morale, civile et politique, soumettant l’écriture des normes au pouvoir des formes26. De tels signes sont cependant de deux sortes. Il y a ceux qui ont quelque titre à représenter et agissent au nom d’une réalité qui leur reconnaît ce pouvoir – qu’on le dise avec le frontispice d’Abraham Bosse qui ouvre le Léviathan de Thomas Hobbes (1651) ou avec La Mort de Marat du peintre Jacques-Louis David (1793)27 – et ceux qui, par le détour de la fiction, façonnent le langage et négocient les formes de l’imaginaire. En eux se loge la part non inscrite et résistante du dialogue social. Si la fiction n’est pas l’apanage de l’art – le droit et les mathématiques ne sont pas dépourvus d’une certaine pratique de la fiction –, l’inverse qui veut que la vérité y soit admise constitue l’enjeu de ce qui se trouve pris dans les rets de la représentation. En se donnant pour tâche d’interroger les images, l’iconologie filmique se retrouve ainsi confrontée à la question générale de la signification qui nous revient divisée. Elle y est tout à la fois requise comme l’expression d’une historia, s’il y en a, ou d’un pur projet plastique, il y en a, et admise comme le symptôme d’une réalité différée, culturellement et socialement déterminée, dont il reste à faire l’histoire.

6Et outre l’histoire : l’évolution. Comme le rappelle Gabriel Tarde, il est parfois plus important pour comprendre le comportement des Français de se souvenir qu’ils sont avant tout des mammifères. Il ne faudrait pas oublier que Warburg, en ce sens l’un des grands contemporains de la pensée darwinienne, pose non seulement la question de ce qui survit des images, mais également celle de ce qui vit dans l’image, comme lorsqu’il s’adresse directement à celle-ci dans les Fragments sur l’expression en écrivant – la formule est fameuse – « Tu vis et pourtant tu ne me fais rien28. » L’iconologie, en revenant à Warburg, se fixe également comme responsabilité hautement délicate de penser ce qui vit dans l’image et de quelle vie il peut bien s’agir ici. Plusieurs entrées dans ce volume y reviennent en détail. Cette interrogation, nul doute qu’il appartient au cinéma de l’avoir particulièrement rendue sensible : mettant des images sur le programme spéculatif de la théorie de l’instabilité des espèces, le cinéma est un art d’images animées avant tout parce que ses images sont animales. Dès Marey chronophotographe, c’est l’animal qui intéresse le nouveau régime naissant des images, et l’homme n’y est présent qu’au titre des mouvements animaux29. Il faut prendre au pied de la lettre le projet iconologique d’une « écologie de l’image30 » – formule de Gombrich et de Sontag appelée à d’autres fortunes.

7L’iconologie filmique s’oblige donc deux fois lorsqu’elle traite des images. Elle se fait l’interprète d’une première situation d’image qui connecte celle-ci avec ce dont elle est l’image et, plus largement, avec le bain culturel qui lui donne vie, tout en renouvelant son acte d’interprétation à destination des sédiments d’images dont elle se compose. L’éventail de l’investigation iconologique est large et il l’est d’autant plus que l’image y occupe un statut fluctuant, tour à tour document ou monument selon qu’elle est le moyen ou la fin de l’historien31. Si Adi Efal a raison d’insister sur ce que l’enquête iconologique doit à l’avènement d’une « philologie figurale [qui] essaye de repérer la façon dont la formule de pathos s’est transmise d’un âge à l’autre, d’une culture à l’autre pour finir par aboutir à l’objet pictural examiné32 », c’est que, depuis les premières propositions warburgiennes, la philologie qui s’expérimente dans le champ de l’art a trouvé dans l’espace du travail freudien une suite et un élargissement possibles de ses méthodes d’analyse. On pourrait presque s’étonner que la rencontre de l’iconologie et du figural se soit produite si tard, c’est-à-dire au tournant des années 1990, lorsque l’essai séminal de Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris, nous a introduits aux vertus herméneutiques d’une Iconologie analytique. Ce retour à Freud n’a pourtant pas été simple. Il a d’abord emprunté le chemin de la phénoménologie du dernier Merleau-Ponty33, rapidement suivi d’un essai de dépassement promis par Jean-François Lyotard34 et d’une adaptation cinématographique par Christian Metz35. Gilles Deleuze36 en a prolongé l’effort conceptuel dans le cadre d’une étude monographique consacrée à Francis Bacon avant que Georges Didi-Huberman37, pour l’histoire de l’art, ne lui consacre une série d’essais décisifs. La théorie figurale est aujourd’hui pleinement acquise et constitue l’une des raisons théoriques de la pratique iconologique.

8Il nous a dès lors paru indispensable de concevoir un outil susceptible de répondre à cette nouvelle scientia multiplicata, phénomène qui, en son temps, avait poussé Vincent de Beauvais à s’engager dans la rédaction de son Speculum Maius (1259). Mais là où l’auteur de l’Opus universale a livré une immense anthologie de savoirs compilés, nous avons choisi la mesure d’un dictionnaire susceptible d’établir un état de l’art des études cinématographiques déjà menées sans sacrifier la dimension prospective de la recherche en iconologie filmique. Cinq types d’entrées ont organisé ce dictionnaire : les historiens de l’art et du cinéma dont les travaux ont influencé le développement de l’iconologie filmique ; les motifs et les notions qui ont structuré les pratiques analytiques et organisé l’espace théorique ; les cinéastes dont l’œuvre constitue le témoignage d’une survivance active ; enfin, les films qui ont su renouveler les grands modèles antiques (antike Vorbilder38). Une telle entreprise ne pouvait pas ne pas rencontrer la question légitime des limites que nous allions donner à chacun de ces corpus. Face à la longue recension des historiens et théoriciens de l’art qui méritent d’être rappelés, nous avons été amenés d’une part à considérer les disponibilités éditoriales et, d’autre part, à nous intéresser aux index bibliographiques des études cinématographiques. À ce titre, les récents Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale39, Dictionnaire des historiens d’art allemand40 ou bien encore le dictionnaire des théoriciens de l’art41 constituent une solide base scientifique à laquelle nous ne pouvons que renvoyer. Il nous a donc paru plus judicieux de privilégier les historiens de l’art dont les travaux intéressent tout particulièrement les expressions théoriques de l’iconologie filmique. Nous avons par ailleurs souhaité ouvrir l’iconologie à des formes moins conventionnelles et, ainsi, faire une place à la métaphorologie de Williams John Thomas Mitchell, à l’anthropologie de l’histoire d’Ernesto De Martino ou bien encore à la philosophie politique de Giorgio Agamben. La même question s’est posée pour les cinéastes et les films qui composent le répertoire iconologique de ce dictionnaire. Nous avons souhaité insister sur la singularité des solutions poétiques tout en considérant qu’elle n’est pas une objection à la caractérisation du problème iconologique qu’elle formule. Des œuvres de Bruno Dumont, Sergueï M. Eisenstein, Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick, Pier Paolo Pasolini ou Tsai Ming-liang sont sollicitées à titre d’exemples et l’on voit bien que la liste pourrait s’étendre. Il nous a toutefois semblé nécessaire d’inclure un choix de films dont l’analyse iconologique est susceptible d’éclairer l’histoire du cinéma en lui offrant une profondeur historique qui la situe dans « une histoire des images avant l’époque de l’art42 ». Nous avons enfin cherché à restituer l’appareil de notions et concepts qui constituent l’index théorique de l’iconologie filmique, tout en insistant sur le fait que si l’analyse de film ne peut se concevoir sans de tels outils, elle n’a jamais manqué de s’imposer comme un lieu essentiel de leur élaboration. L’un ne va pas sans l’autre.

9L’iconologie filmique est une science en devenir. À ce titre, nous nous reconnaissons dans la lucidité critique de Diderot et d’Alembert prévenant les lecteurs de leur Encyclopédie que la perfection dernière d’une telle entreprise « n’est jamais que l’ouvrage des siècles. II a fallu des siècles pour commencer ; il en faudra pour finir43. » Destiné aux chercheurs, enseignants, étudiants, connaisseurs et autres amateurs d’images et d’art, ce dictionnaire d’iconologie est pensé comme un outil qui peut être lu, c’est-à-dire arpenté, consulté, depuis n’importe quelle entrée. Nous avons délibérément choisi de laisser au lecteur le choix de se guider, sans rappel d’une notion à l’autre, qui forcément se répondent. Ce dictionnaire n’a d’autre ambition que d’ouvrir le projet iconologique à l’esthétique du film en offrant une première synthèse prospective du genre.