Formes de l’intention

1Dans un texte portant sur l’analyse d’un tableau de Picasso, Michael Baxandall ne cache pas son embarras quant au maniement du mot intention1. Car dès lors que l’on s’intéresse de près aux histoires de production concrète des œuvres – des tableaux en particulier –, on ne tarde pas à se rendre compte que leur genèse ressemble certes parfois à l’exécution planifiée de directives, mais bien souvent à une suite de moments intentionnels plus ou moins fermement guidés par une intention préalable et qui d’une touche, parfois, peuvent tout remettre en cause (ce que dramatise à l’extrême le film qu’Henri-Georges Clouzot consacra au Mystère Picasso en 1955). À tel point que Baxandall se pose explicitement la question des conditions de possibilité d’une telle analyse de l’« arrière-plan intentionnel » d’un tableau2. Lorsque l’on discourt habituellement d’une œuvre et de son intention, et ce, quels que soient le type d’œuvre et les conditions de sa genèse, on y met rarement assez de précision. Le mot recoupe par défaut quelque « intention auctoriale » (illusoire, diront certains3), conception floue qui ne peut suffire pour l’analyse un tant soit peu détaillée du complexe arrière-plan intentionnel d’une œuvre.¶

2La critique, et notamment la critique cinématographique, s’accommode assez bien d’un emploi générique du terme. Il faut dire qu’un bon nombre de films affichent une intention d’ensemble formalisée (Jerrold Levinson la dirait « catégorielle4 »). L’intention, indiquée en amont de la production dans une note, sera clairement communiquée, une fois le projet exécuté, via les dossiers de presse, affiches, bandes-annonces... En outre, de nombreux films de fiction « problématisent » leur intention (« sémantique », au sens de Levinson) lorsqu’ils endossent une dimension discursive, voire allégorique, plus ou moins manifeste ou lorsqu’ils adoptent une forme, si ce n’est radicalement « ouverte » (Eco5), du moins suffisamment « indéterminée » (Iser6) pour inciter à un questionnement en ces termes. Ils structurent une intentionnalité qui, à même l’œuvre, témoigne de diverses stratégies sémiotiques. Et, bien souvent, l’intelligibilité de cette intentionnalité semblera accessible aux plus sagaces dès la première vision. En bref, ils ne posent pas (ou peu) de problèmes de compréhension – à première vue du moins.¶

3Nul doute que Le Pigeon fasse partie de ces films intentionnellement formalisés. Il développe bien, en sus de son argument narratif, un projet esthétique et une leçon morale (dont on a pu constater le degré d’élaboration notamment dans la réécriture de la fin). Celle-ci peut être saisie d’autant plus facilement aujourd’hui que le film se présente comme une comédie à l’italienne (genre dont il a à coup sûr participé à établir le canon). Mais déjà à l’époque la plupart des critiques ne s’y étaient pas trompés. Pourtant, ce film reste énigmatique. Un critique italien de la première heure notait : « I soliti ignoti n’a pas de prétention à l’art, il veut seulement être un film commercial décent, et à partir de telles intentions honnêtes, il devient beaucoup plus que ce qu’il prétend7. » Le propos vise à légitimer le film bien sûr, mais il faut aussi entendre l’indétermination dans la formule. L’énigme de ce « beaucoup plus » m’a longtemps interpellé. J’ai eu très tôt l’intuition que ce film relevait d’une intentionnalité incertaine. Lorsqu’il se présente escorté de son cortège critique, l’intention semble pourtant claire : il s’agissait de produire une comédie efficace (comiquement) mais originale (poétiquement) et intelligente (thématiquement). Mais le jeu vis-à-vis des conventions me semblait s’accompagner, à bas bruit, d’une forme d’« inventionnalité » hors jeu. Si l’on considère l’ensemble du film comme le résultat d’un formidable accordéon intentionnel, on peut relever certains faits poïétiques erratiques vis-à-vis des seules nécessités du récit, du genre ou du thème. Ils peuvent être vus comme hors norme. Excentricités irréfléchies, idées sans suites ? Si, dans une perspective herméneutique, on cherche à les expliquer en les réintégrant à la structure intentionnelle de l’œuvre, on sera bien en peine tant ils semblent hors sujet. Aurait-on affaire, avec ces faits, à une sorte d’inventionnalité erratique ?

Errances de l’invention

4Il faut une certaine « témérité divinatoire », comme disait Friedrich Schleiermacher8, pour se risquer à reconstituer les raisons et les causes d’actes et de choix vraisemblablement plus intuitifs que délibérés, notamment lorsque aucune logique d’ensemble ne se dessine qui permettrait d’assigner l’étrangeté de détail, de ce type de détail comme « trace ou [...] visée d’une action qui le détache de son ensemble », que Daniel Arasse nommait des dettagli9. Car ces errances de l’invention mettent a priori en échec le fondement méthodologique principal d’une herméneutique critique (ce rassurant « cercle » dans lequel l’incompréhension de détail se résout dans l’appréhension rénovée d’un tout cohérent). Faut-il pour autant passer sous silence ces faits, les considérer soit insensés soit négligeables ? Je crois au contraire qu’une critique herméneutique des films peut élaborer ces curiosités, au risque de l’illusion et jusqu’aux marges de l’intention. Ce que l’histoire de production du Pigeon révèle, ce que nous dit par exemple le cas de cette entêtante statue qui nous apostrophe discrètement, c’est bien qu’une telle inventionnalité erratique peut, à la faveur de ce que j’ai ici nommé une poïétique de compromis, non seulement participer de la fabrique de l’œuvre, mais incorporer sa forme, ne serait-ce que de manière parasitique.¶

5Une telle inventionnalité erratique est mouvante : ses modes, ses lieux, ses échelles de manifestation sont difficiles à cerner10. Elle est décomposée et se repère de loin en loin dans des formations. Elle est ainsi difficile à expliquer, témoignant vraisemblablement d’une pensée plus intuitive que rationnelle. Peut-être enfin ces indices d’une inventionnalité erratique − détails, digressions, formations −, d’être au point de rencontre entre sujet de l’instauration et sujet de la réception, témoignent-ils de manière plus aiguë du processus de production de l’œuvre11. Car ce que la fortune critique de l’œuvre recouvre habituellement du voile d’une complétude achevée, ce sont ces errances constellées d’une poïèse jamais donnée d’avance.