Déception

1Je découvrais ce film au rythme de son développement, avec en ligne de mire la grande scène du cambriolage, dont l’attente est soigneusement préparée dès les premières minutes. Comme il se doit dans un tel film en effet, qu’importe qu’il soit sérieux ou comique, l’ensemble des scènes préalables à la grande scène du « coup » consiste non seulement en l’exposition d’une préparation minutieuse et des caractères respectifs des protagonistes, mais aussi, du côté du spectateur, en une patiente excitation. De nombreux moments comiques avaient balisé le terrain : l’apogée du film consisterait certainement en un festival d’effets empruntant aussi bien à la tradition comique italienne qu’à un comique burlesque « à l’américaine ».

La préparation

2J’avais ainsi pu me régaler de ponctuelles attractions en assistant à quelques très théâtraux lazzi de commedia dell’arte : cette saynète servie par les deux comédiens en herbe, Cosimo et Peppe, devant un inspecteur pas convaincu du tout par leur duetto (ill. 1) ; ces invraisemblables clowneries vernaculaires d’arrière-plan dans la cour de la prison qui voient des prisonniers jouer qui à quelque jeu de mourre (ou de micatio1), qui à saute-mouton2 ; ou encore cette joyeuse scène de lessive collective improvisée par la troupe pour mystifier les policiers (ou madame) sur le toit de l’immeuble de Dante Cruciani. Ailleurs, quelques références ponctuelles mais régulières au cinéma comique américain semblaient révéler en filigrane la variété des sources d’inspiration : depuis, sur un mode mineur, la citation du personnage de Donald Duck représenté sur les tabliers offerts par Mario à ses trois « mamans » de l’orphelinat (tout va par trois dans Le Pigeon3 !) jusqu’au burlesque de la situation quelque peu métafilmique (elle évoque une scène célèbre du Cameraman de Buster Keaton) durant laquelle on projette le film (mal) réalisé par Tiberio. Projection qui appelle cette sentence critique de l’inénarrable Totò (en alter ego de Monicelli) : « Comme film... c’est une crotte. » (ill. 2)¶

3D’autres épisodes témoignent encore que le film puise volontiers ses effets dans les répertoires d’un comique tant italien et théâtral qu’américain et cinématographique. Outre ce gag du pistolet enlevé sans façon de la main de Cosimo par le préposé de la boutique de prêt sur gages, et qui laisse notre braqueur bouche bée, d’autres situations relèvent encore plus franchement d’un comique corporel. C’est en particulier le cas de la scène de carnaval durant laquelle Peppe, après avoir dansé sous les cotillons et le regard de grands masques de carnaval, affublé d’un masque à la fois « grouchomarxien » et « dell’artien », en compagnie de Nicoletta portant un chapeau d’arlequinade, se lance, vert de rage, dans un corps à corps avec un duo de personnages (un frêle court sur patte et un grand benêt costaud) (ill. 3 et 4). L’affrontement dégénère en bagarre générale avant que Peppe ne se fasse assommer par un coup de sac à main et ne s’étale de tout son long dans une franche répétition du K.-O. qui, sur le ring, nous l’avait présenté en boxeur raté (et en personnage burlesque accompli).

1. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

2. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

3. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

4. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

Le cambriolage, première vision

4Avec une telle préparation, j’attendais donc cette scène du cambriolage avec quelque patiente impatience, d’autant que le complexe parcours à effectuer pour parvenir jusqu’à l’appartement jouxtant la salle du coffre-fort semblait constituer un terrain de jeu idéal pour le déploiement de toute une cinétique burlesque. Passer par une cave à charbon, c’était l’occasion idéale pour se grimer ; traverser une profonde cour agrémentée d’escaliers et d’échelles de service, de toitures, de meubles à escalader, puis franchir le dernier obstacle d’une verrière (nécessairement) fragile, c’étaient autant d’occasions pour des acrobaties dont les acteurs burlesques ont le secret.

5Cela avait bien commencé pourtant, avec une chute fort bruyante dans une inattendue citerne pour le Sicilien de la bande. L’imprévu était dans la place et ne demandait qu’à se déployer. Il ne manquait plus qu’à y ajouter une dose de maladresse (ou d’adresse), un soupçon de malchance (ou de chance) et à faire jouer effet domino et loi des séries pour régaler de bouffonneries all’italiana et de cascades all’americana, bref d’un comique de l’excès – « Chaos ou perfection des agencements, le burlesque est toujours du côté de l’excès », comme écrivait Jean-Philippe Tessé4. Et puis plus rien, ou presque. Une valise mal fermée qui s’ouvre en déversant avec fracas son contenu, une jambe de pantalon à moitié déchirée, une (seule) chute occasionnée par le portage d’un Capannelle en difficulté à travers une vitre qui ne pouvait raisonnablement que céder sous le poids du duo et enfin, une fois dans l’appartement, la guigne très attendue d’une tuyauterie mal placée.¶

6Tous avaient réussi à passer l’ensemble des obstacles mis en travers de leur chemin sans grandes difficultés. Aucune cascade, aucune contorsion dont Saltarello (alias Malec, Buster Keaton), Ridolini (alias Zigoto, Larry Semon) et Cretinetti (alias Gribouille, André Deed) ont forgé tant de modèles. Aucun désordre donc, aucun dérapage cinétique en somme. Nos « inconnus habituels » avaient mis à exécution le plan avec une aisance quasi professionnelle, et juste ce qu’il faut d’erreurs pour mettre en relief le périlleux de la situation. Et même une fois dans la place, et malgré la bévue de la tuyauterie percée, ils s’étaient affairés à monter leur improbable « convoi » (ainsi nommé dans le scénario – scène 74 / 83, § 3805) avec un tel brio que celui-ci a finalement produit l’effet escompté sans incident – il était pourtant suffisamment bricolé pour donner l’occasion au décorateur de faire de ces personnages des victimes en la jouant comme Bricolo (Charles R. Bowers)6.¶

7Ainsi, le sentiment que j’éprouvais, une fois le film fini, était bien celui de la déception, engendré par la frustration des attentes. Pourquoi avoir laissé inexploité tant d’opportunités comiques alors que nos personnages devaient successivement plonger dans l’obscurité de caves forcément encombrées, gravir des gravats glissants, emprunter escaliers et autres échelles, se hisser à des chéneaux ou glisser le long de gouttières, traverser une verrière et découper du vitrage, déplacer des meubles et autres objets de tout acabit et enfin percer un mur ?¶

8Il y a vraisemblablement un décalage d’horizon par rapport au contexte de réception d’un film qui, en son temps, a emporté l’enthousiasme de nombreux critiques italiens grâce, justement, à son « intelligence » et à la modération de la « farce » vis-à-vis du tout-venant de la production comique de l’époque7. Après tout, comme le dit Tiberio pour parer à toute critique durant la scène de projection de son pourtant très keatonien petit film : « On n’est pas à Hollywood8. » Même si Monicelli cite régulièrement comme sources d’influence les comiques américains de la grande époque du muet, il insiste bien plus sur l’inspiration puisée dans la longue tradition comique italienne (de Plaute jusqu’à la commedia dell’arte). Il était donc en quelque sorte entendu, même si je ne m’y attendais pas, que le film jouerait moins d’un comique de l’excès physique que d’un comique « dialectal » de situation – ce dernier, il est vrai, plus difficile d’accès pour un public étranger – et sans lourdeur. On a pu dire aussi :

Si l’auteur emploie les procédés comiques, s’il les multiplie, jamais il ne les exploite à fond, jamais il ne force la note. Dans les paroles, les gags ou les situations, pas d’exagération, des touches légères. Le film ne sera vraiment goûté que par un public attentif aux détails et ami de la finesse9.

9Et pourtant, l’explication par la finesse ne me suffisait pas. Et s’il y avait là, malgré tout, une ambiguïté ? Si l’attente d’effets burlesques dans ce moment de climax narratif, dramatique, mais aussi comique, relève du malentendu, alors pourquoi une telle complexité dans l’écriture scénographique d’un parcours au potentiel si évidemment burlesque ? Pourquoi en souligner à la fois l’inutilité narrative et la nécessité dramatique en faisant miroiter puis disparaître la clé de l’appartement, tout cela pour une mise en scène finalement déroutante ? Les solutions étaient pourtant là. Car, que l’on s’en souvienne, il y avait une source à explicitement parodier. Ce cambriolage raté ne trouve-t-il pas son contre-modèle dans celui réussi avec brio par les professionnels du film de Jules Dassin sorti en 1955, Du rififi chez les hommes ?

La grande scène

Du rififi chez les hommes : le modèle scénique

10Dans ce film que l’on peut vraiment dire « source » (en Espagne, le titre de I soliti ignoti l’affiche : Rufufú), nous avons un modèle d’efficience à contrefaire, qui se présente comme suit. Un personnage principal, Tony « le Stéphanois », un repris de justice à la voix grave et au regard sombre, arrive en ville et ravive l’excitation de ses équipiers de toujours qui, avec lui, veulent tenter un coup ­projeté depuis un bon moment : voler le contenu de la vitrine d’un bijoutier en vue. Tony, d’abord récalcitrant, finit par se laisser tenter et leur propose de réaliser le casse, mais à ses conditions, car il ne veut pas se mouiller pour si peu. Il leur propose de dévaliser non seulement la vitrine, mais aussi le coffre-fort du bijoutier. Toutefois, réussir un coup pareil, ce n’est plus la même histoire. Il faut monter une équipe avec de fortes compétences (dont un perceur de coffre réputé que l’on sortira de sa retraite milanaise) et préparer la chose minutieusement. La première partie du film est alors l’occasion, outre quelques scènes secondaires qui exposent la vie haute en couleur de nos personnages, de nous préparer à la mise en œuvre de haute volée d’un plan complexe.¶

11En matière de scénographie, tout l’enjeu consiste à parvenir au lieu où se trouve l’objet de convoitise par une voie détournée. Le coffre se situe dans une boutique fermée la nuit par un rideau de fer, très régulièrement vérifié par la maréchaussée lors de rondes nocturnes. Pour travailler à l’aise et se donner le temps suffisant, nos cambrioleurs choisissent donc de se frayer un chemin d’accès insoupçonnable : investir l’appartement vacant situé au-dessus de la boutique, ménager une ouverture au travers du plancher et de la dalle afin de descendre par une corde jusqu’au lieu où se trouve l’imposant coffre qui sera ensuite délicatement incliné, avant d’être minutieusement percé avec une scie circulaire spécialement façonnée par l’expert qu’est Cesare le Milanais (joué par Jules Dassin lui-même).¶

12L’obstacle le plus délicat à contourner est un système d’alarme à la pointe qui se déclenche lorsqu’il capte les ondes propagées par tout type de choc. Son niveau de sensibilité est alors testé et une procédure trouvée pour percer délicatement la dalle. Un sérieux travail de repérage est effectué et toutes les autres étapes du cambriolage sont minutées au cours de mises en situation dans la cave de l’un des membres de l’équipe, avec une ultime difficulté à résoudre : mettre l’alarme hors service. Tony, en truand ingénieux, trouve alors une idée lumineuse pour assourdir la tonitruante sonnerie. Se saisissant d’un extincteur, il en injecte le contenu par les fentes d’aération du boîtier d’entraînement. Très vite, la mousse déversée neutralise le système mécanique.¶

13Nous sommes alors à la 39^e minute du film et Tony s’exclame : « Ça y est les gars ! » C’est la dernière parole prononcée, qui signale le début de la procédure. À partir de là, les feux sont au vert pour mettre le plan à exécution. Pendant toute la durée de l’opération (et pendant une demi-heure de film), plus aucun mot n’est échangé, jusqu’au moment ultime où les cambrioleurs, rassemblés autour de la table, dévoilent l’objet du larcin (qu’eux seuls verront, du reste). Tony ponctue ce moment d’admiration collective d’un « Merde ! » ébahi. La grande scène du cambriolage s’est ainsi déroulée dans le plus grand silence et sans le secours d’aucune musique d’accompagnement. Les bruits qui nous parviennent durant ces scènes ont trois fonctions : ancrer l’action du vol dans une réalité rendue ainsi palpable, inquiéter la sensibilité du spectateur pour accroître son attention, souligner dramatiquement l’extrême application de nos personnages. Pour éviter tout tapage, il aura donc fallu déployer des trésors de concentration et de minutie et appliquer à la lettre l’ensemble d’une procédure préparée « scientifiquement » (selon le mot que Peppe, l’alter ego de Tony, n’a de cesse de répéter dans Le Pigeon) ; toute la séquence du cambriolage aura dès lors été orientée par cet enjeu de mise en scène : souligner à quel point nos personnages parviennent non à disparaître (passant par l’appartement du dessus, ils sont déjà cachés), mais à se rendre inaudibles.¶

14Voici donc, décrite plus précisément, la scène qui a servi de contre-modèle à celle du Pigeon. Après avoir volé une voiture, le chef de bande Tony récupère les trois autres membres du groupe. Ils se rendent rapidement sur le lieu du cambriolage en traversant de nuit un Paris désert. Une fois garés, nos quatre personnages s’acheminent prudemment avec deux valises jusqu’à l’immeuble. Après avoir bâillonné le concierge et sa femme, qui seront emmenés, ils prennent l’ascenseur et entrent dans l’appartement avec une clé contrefaite. À la lueur de la lampe torche, ils doivent calfeutrer les fenêtres avec des moyens trouvés sur place, puis se préparer sans un bruit (ils vont jusqu’à échanger leurs chaussures pour des ballerines). Une fois la lumière rallumée, l’espace de travail est soigneusement préparé, le tapis roulé et la délicate opération qui consiste à faire sauter les lames de parquet puis à percer la dalle sans propager d’onde commence. L’opération dure, rythmée par les événements extérieurs qui ont été prévus, tel le passage de la maréchaussée. À force de labeur, l’équipe finit par percer la dalle. Le trou est ensuite agrandi, pour permettre le passage des corps, en veillant à recueillir les gravats grâce à un parapluie (ill. 5). Une fois cette nouvelle étape franchie, alors que Jo, épuisé, s’étend sur le canapé, Tony pénètre dans la boutique pour neutraliser l’alarme (ill. 6). Celle-ci assourdie, le reste du groupe descend le long de la corde à nœuds, s’affaire autour du coffre en vue de préparer au mieux l’intervention de Cesare. Celui-ci perce le coffre puis positionne méticuleusement sa scie circulaire avec laquelle il finira le patient travail sans difficulté (ill. 7). Parce qu’un plan ne se déroule jamais sans accroc, des gendarmes ont repéré la voiture volée. Mais nos voleurs, en bons professionnels, ne baissent pas la garde et s’en sortent sans dommage.

5. Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955 © Gaumont.

6. Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955 © Gaumont.

7. Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955 © Gaumont.

La grande scène du Pigeon, seconde vision

15À partir d’un tel modèle de rigueur et d’ingéniosité jusque dans le bricolage (le coup du parapluie !), il était donc aisé d’en prendre le contre-pied et de faire survenir une suite d’événements contraires. Analysons le fil des événements signés Monicelli et Cie. Le cambriolage du Pigeon s’articule en trois temps : celui du parcours jusqu’à la fenêtre de l’appartement (une sorte de « pré-scène » par rapport à la scène modèle) ; celui du montage puis de la mise en action du dispositif de perçage du mur – le fameux « convoi » – ; et enfin une scène de discussion désabusée dans la cuisine. Le cambriolage commence donc avec l’arrivée, sur fond de morceau de jazz enlevé, du « chef » Peppe et de Ferribotte, qui porte la lourde valise d’outils. Ils sont attendus de pied ferme par ce qu’il reste de la troupe depuis que le bien nommé Mario Angeletti a « laissé tomber » par amour pour Carmelina. Nous avons donc, qui attendent à l’angle de la rue, Tiberio et Capannelle. Peppe annonce tout de go qu’il n’a pas pu récupérer les clés et qu’ils devront faire selon le plan initial : « cave à charbon... cour... fenêtre ».¶

16Peppe distribue les rôles : alors que Capannelle se place en haut des escaliers pour faire le guet, lui-même rompt le cadenas de la grille d’accès au soupirail qui est censé déboucher dans la réserve à charbon, puis appelle Ferribotte pour qu’il se glisse en premier et tombe dans ce qui est en réalité une citerne. Les autres membres de la troupe entrent alors successivement par la même voie, en évitant de se mouiller : Tiberio d’abord, Peppe puis Capannelle, qui ponctue son entrée d’un très sonore éternuement. Après une bévue de Tiberio qui, se saisissant de la valise, en déverse avec fracas le contenu sur le sol, nos compères passent par une petite porte (alors qu’un coup de cymbale signale la fin de la musique d’accompagnement) puis empruntent une sorte de corridor, guidés par Peppe, qui éclaire le chemin à la lampe torche. Lorsqu’ils débouchent dans la cour, après avoir gravi un amoncellement de gravats et traversé une grille d’aération, ils redécouvrent in situ les difficultés à franchir afin d’atteindre la verrière tout en haut de la cour (ill. 8). Il leur faudra descendre le long d’un tuyau (Peppe y laissera une partie de son pantalon), monter prudemment un escalier puis escalader des meubles (fort opportunément placés) pour accéder à l’avancée d’un toit en s’accrochant à un chéneau. À ce stade, on constatera à l’analyse une ellipse dans leur parcours : alors que l’on pensait continuer à suivre leur ascension par un escalier de secours clairement repéré dans une scène précédente – le plan a dû être tourné, si l’on en juge par une illustration provenant de la seconde édition du scénario de tournage (ill. 9) –, on les retrouve directement en train de se hisser par-dessus le parapet d’une terrasse qui jouxte la fameuse verrière.¶

8. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

9. Photographie de plateau, dans Alberto Pallota (dir.), I soliti ignoti, Rome, Un mondo a parte, 2002, p. 225.

17Alors que la musique reprend, on découvre les membres de la bande dans un plan d’ensemble, marchant sans bruit sur cette verrière jusqu’à ce qu’une soudaine illumination (ponctuée par le même coup de cymbale qui avait clos le premier moment musical) les oblige à se coucher (ill. 10). Commence alors en contrebas une dispute de couple dans les règles de l’art comique italien, sur fond de reproche adressé au jeune homme pour son manque de sincérité. Une scène de brouille typique qui dure un temps certain avant que l’extinction de la lumière et la reprise de la musique ne signalent la fin du duetto (ill. 11). Durant tout ce temps, nos compères sont restés collés à la verrière, discrets spectateurs, ironiquement cadrés dans la pénombre, « noirs comme des cafards » (ainsi sont-ils décrits dans le scénario – scène 73 / 82, § 353). Ils se relèvent et Peppe hisse sur ses épaules un Capannelle en difficulté. L’une de ses jambes passe à travers la vitre, mais il se redresse immédiatement pour finir la traversée de la verrière et arriver enfin sur le balcon donnant sur l’intérieur de l’appartement. Aussi méticuleusement que possible, Peppe découpe l’angle du carreau afin d’accéder à la poignée intérieure de la fenêtre.¶

10. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

11. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

18Au passage de ce seuil, la musique s’arrête et fait place aux miaulements d’un chat. Nos personnages investissent le lieu à la recherche de la salle à manger. Une fois le mur à percer identifié, certains s’affairent pour déplacer les meubles tandis que Capannelle sonde le mur en appuyant la chignole sur son front : « C’est tendre comme du beurre [ou plutôt du stracchino, un fromage lombard à pâte molle]. » Mais très vite, il perce une canalisation. Alors qu’un geyser d’eau les asperge, le concierge fait irruption, les obligeant à éteindre toutes les lumières. Ils essayent comme ils peuvent d’éviter de faire du bruit, mais bientôt l’eau atteint le hall où le concierge est en pleine conversation téléphonique avec les habitantes de l’appartement. Un chat jeté dans l’entrebâillement de la porte conduit le concierge à attribuer la responsabilité du désordre à l’animal et permet à la bande de se sortir d’affaire. Une fois le concierge parti, une dispute éclate au sein de la bande car il a indiqué aux habitantes qu’un jeune homme (Peppe) lui a ramené les clés de l’appartement. Pendant ce temps, Capannelle s’affaire et Ferribotte finit par ordonner à tout le monde de se reprendre. Dans l’ellipse du fondu enchaîné qui suit, nos quatre voleurs ont formé, en assemblant meubles, colonnes et livres avec le cric, un drôle d’appareil qui joint un mur de soutènement à celui identifié comme donnant sur la « salle du coffre » (ill. 12). Pendant que l’on actionne précautionneusement le cric, chacun se projette dans ses rêves de fortune. En sueur, Peppe demande à Capannelle de lui trouver un verre d’eau. Celui-ci quitte le convoi et bientôt le mur commence à céder au son d’une musique dont le tempo et le volume vont crescendo. Soudain, l’ouverture est percée, dévoilant un espace où l’on découvre Capannelle : la cuisine ! (ill. 13)¶

12. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

13. Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

19L’heure est grave. Nos personnages cherchent à comprendre et finissent par se rendre compte que l’aménagement des pièces a été changé. Ils se retrouvent assis à la table de la cuisine à se lamenter, tandis que Capannelle glisse en cachette dans sa poche un réveil trouvé là, puis empoigne une casserole pour en engloutir le contenu. Le plat cuisiné, des pâtes aux pois chiches (pasta e ceci), semble particulièrement goûteux et, pendant qu’il ouvre la porte du réfrigérateur – un équivalent métaphorique (tout à fait intentionnel) du coffre-fort –, ses compères, d’abord dédaigneux, finissent par goûter au plat et par en discuter les mérites. Capannelle, encore lui, a découvert un autre plat et voudrait bien le réchauffer. Il cherche à allumer les feux de la gazinière tout en faisant remarquer qu’une conduite de gaz a été endommagée dans l’opération. L’explosion qui s’ensuit (très burlesque) signale la fin de la séquence. Après cela, nos « inconnus », défaits, se retrouvent au petit matin dans la rue.

« On n’est pas à Hollywood »

Une parodie atténuée

20Par rapport à ce que les prescriptions du scénario permettaient d’imaginer, on constate une forme d’atténuation de la dimension parodique dans les choix de mise en scène. C’est le cas, par exemple, de l’arrivée du personnage de Peppe, qui donnait le ton, et qu’à la lecture du scénario on pouvait imaginer modelée sur les formes et l’iconographie du film noir :

[...] vu par Capannelle : voici la silhouette noire, au bord de la route, de Peppe, qui s’approche les mains dans les poches, d’un pas désinvolte, presque placide. Son visage s’éclaire à la lueur d’une petite flamme d’une cigarette allumée d’où s’échappe un nuage de fumée. (scène 66 / 75, § 330)

21Dans le film, Peppe arrive finalement dans un plan d’ensemble et sans aucun traitement figuratif particulier. De manière générale, en ce qui concerne les choix de découpage, et donc de focalisation, les jeux de variation d’échelle comme d’accélération du montage entre les plans éloignés et les gros plans sur des objets habilement manipulés ou des visages tendus – qui font l’ordinaire iconographique du genre – semblent quelque peu neutralisés. Les descriptions du scénario, qui détaillaient régulièrement les manipulations d’outils ou dépeignaient des images rapprochées des personnages (yeux anxieux, fronts suants, veines gonflées), auraient appelé autant de gros plans, voire, au climax, de très gros plans. Mais un principe d’économie a, semble-t-il, conduit à privilégier une monstration d’ensemble qui n’use d’aucun gros plan et raréfie même l’usage des plans rapprochés. Cette mise à distance des personnages, là où le film de Dassin ne se prive pas d’approcher au plus près des visages, notamment au moment le plus intense du perçage du coffre, contribue évidemment à atténuer un suspense que l’identification aux personnages renforce habituellement10.¶

22Parmi les figures obligées d’une scène de cambriolage, il y a encore les gros plans sur ces objets qui condensent la pression du temps. Ainsi dans Du rififi chez les hommes, outre les coups d’œil aux montres pour vérifier la bonne synchronisation avec les événements attendus au-dehors, on aperçoit plusieurs séries de plans sur des horloges ou des montres qui indiquent la durée écoulée et soit insistent sur l’isochronisme entre temps narratif et temps diégétique (un facteur notable de tension narrative), soit avalent tranquillement de longues durées, notamment dans des surimpressions ou des fondus. L’un de ces fondus enchaîne par exemple trois gros plans : un cadran d’horloge indiquant 3 h 05, la mèche d’une perceuse en plein forage, le même cadran indiquant 4 h 20. Dans Le Pigeon, le rapport au temps semble plus flottant et d’autant moins tendu. Une seule fois Peppe s’y intéresse au cours de la pré-scène, dans un gros plan où il constate la longueur de la dispute du couple de la véranda en regardant sa montre. Le scénario prévoyait certes peu de plans de ce type, mais tout de même un peu plus. Par exemple, le plan sur la montre de Peppe était redoublé dans un classique fondu enchaîné, indiquant 0 h 10 puis 0 h 35 (scène 72 / 81, § 354-355). Puis, lors de l’irruption du gardien d’immeuble, le scénario prévoyait manifestement une visualisation en gros plan de la clé introduite dans la serrure puisqu’une « sous-scène » lui était réservée : « Une clé qui tourne dans la serrure de la porte. » (scène 74 / 83, § 366) L’atténuation globale du suspense dans la mise en forme d’une scène initialement conçue d’une manière plus franchement parodique participe à émousser l’excitation de l’attente. De plus, cette prise de distance avec les figures obligées du genre employées par Dassin, ce que Raphaël Baroni nomme les « régularités architextuelles », contribue également à tenir à bonne distance la matrice du modèle scénique parodié. La réception en sera alors moins « déchirée », selon le mot que ce dernier emprunte à Richard Saint-Gelais (l’effacement du modèle atténuant l’aperception des écarts comiques11).

Solutions burlesques

23Outre une suite (Hold-up à la milanaise, 1960), un tardif film d’hommage (Le Pigeon vingt ans après, 1985) et une adaptation sous forme de comédie musicale (Big Deal, 1986)12, le film de Monicelli a donné lieu à deux remakes, tous deux produits aux États-Unis et qui ont l’intérêt de proposer des variantes au film de Monicelli dans une veine qui doit logiquement plus à la tradition comique américaine : Crackers, réalisé par Louis Malle (1984), et Bienvenue à Collinwood, réalisé par Anthony et Joe Russo (2002). Dans ces deux remakes on constate donc une même tendance à la restauration d’une mécanique plus burlesque. C’est en particulier le cas pour le film des frères Russo, qui prend le parti d’une amplification des situations burlesques dont le film de Monicelli propose comme des embryons. Ainsi de la citerne, agrandie aux dimensions d’un bassin, ou du cric, qui atteint une taille industrielle. Une forme d’« industrialisation » des lieux opère également dans cet effet de transposition qui transforme la verrière en une énorme conduite et qui permet le développement d’un gag burlesque à l’américaine : Pero « pepe » Maholovic (l’alter ego de Peppe), après une chute provoquée par la maladresse de Toto (Capannelle) qu’il porte sur son dos, se rattrape in extremis et se retrouve suspendu au-dessus du vide. Toto, accroché à ses basques, essaye alors de retenir la glissade inexorable de son trop grand slip qui menace de tomber sur le couple en pleine dispute en contrebas. Ce gag est troqué contre le duetto qui faisait l’objet du spectacle dans le film de Monicelli. Dans Crackers, la part du burlesque, notamment physique, est certes moins amplifiée que dans Bienvenue à Collinwood, mais elle est tout autant développée : Turtle (Capannelle) plonge la tête la première dans le sous-sol de la demeure et s’y réceptionne à grand fracas ; Dillard (Mario), en descendant l’échelle, laisse échapper la fiole de « soupe » explosive qui sera rattrapée in extremis par Weslake (Peppe) ; Turtle, encore lui, fouille sa poche pour retrouver le couteau à verre et en sort (en héritier de Harpo Marx) un jouet en forme d’insecte puis un dentier. Lorsque le couteau, enfin trouvé, s’avère inopérant, Weslake, énervé, fracasse la vitre. (Dans Bienvenue à Collinwood, la vitre se brise également.)¶

24De manière générale, ces deux variantes du film d’origine exploitent en outre bien plus systématiquement le comique de répétition (par exemple, dans Crackers, le cadenas est déverrouillé, la porte d’entrée aussi et même le coffre-fort), un comique déjà présent dans Le Pigeon (le coup du bras bandé ou encore les deux K.-O. de Peppe). Mais un gag typiquement burlesque est « restauré » dans les deux remakes : celui de l’échelle. Dans le film de Monicelli, les voleurs empruntent bien une échelle murale, mais son ascension disparaît dans une ellipse (voir ill. 9). Dans les deux variantes, au contraire, on assiste au même effet comique : Dillard dans un film, Toto dans l’autre, aidés respectivement par Weslake et Pero, cherchent à atteindre le premier barreau d’une échelle coulissante située en hauteur. Ils se hissent tous deux sur la pointe des pieds et, lorsqu’ils l’atteignent, celle-ci coulisse d’un coup, les faisant dégringoler.¶

25Le choix, dans ces variantes américaines, d’une forme de développement du burlesque fait pendant à celui effectué par le réalisateur Nanni Loy pour Hold-up à la milanaise, la suite du Pigeon. Dans sa mise en scène comme dans son programme scénaristique, cette suite serre de bien plus près le contre-modèle du film de cambriolage sérieux. Précisément lors de la scène du vol, Nanni Loy multiplie les coups d’œil aux montres et surtout les plans rapprochés qui mettent en évidence l’inquiétude et le stress des protagonistes. En ce qui concerne le jeu des acteurs, le film est également plus appuyé : dans ses premières minutes et en l’espace de quelques scènes, Peppe y est figuré en héritier direct des grands comiques burlesques américains. On le voit successivement tenter d’échapper d’une manière keatonienne à la filature de celui qu’il croit être un policier (ill. 14), manipuler des accessoires chapliniens (la vasque percée) (ill. 15) et enfin, après un test physique dont les résultats doivent décider de son avenir de boxeur (ill. 16), prendre la porte à la Jerry Lewis avant qu’un très sonore bris de verre ne signale qu’il s’est étalé hors champ.¶

14. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening.

15. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening.

16. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening.

26On peut également mentionner cet autre gag disparu du Pigeon et récupéré par les scénaristes Age-Scarpelli pour Hold-up à la milanaise. Lors de la scène de projection du film de Tiberio – elle se déroule chez Capannelle, au bord d’une voie ferrée – et après que Dante Cruciani a indiqué ses conditions financières, la scène continuait au-delà du fondu sur un carton intertitre qui désormais la clôt. Capannelle avertissait de l’arrivée d’un train avant que la pièce entière ne se remplisse de fumée, plongeant la troupe dans le noir et la confusion. Après quelques échanges et la dissipation des fumées, Dante s’en allait, laissant les autres à leur discussion autour de cette rondelette somme à trouver pour le rémunérer, mission qui devait échoir confusément à Mario alors qu’un second train remplissait de nouveau la pièce de fumée. Le gag intervenait même une troisième fois, bien plus tard, au moment où Nicoletta, venue déclarer à Peppe qu’elle avait quitté son emploi, s’apprêtait à repartir de chez Capannelle, accompagnée de Peppe qui convoitait la clé (scène 63 / 72, § 318). Dans Hold-up à la milanaise, alors que la troupe s’est réunie dans la baraque de Capannelle pour préparer le vol, on entend le bruit d’un train. Capannelle regarde hors champ, anticipant ce qui va se passer. Un insert nous montre alors fugitivement le train tout proche dans un plan d’ensemble où figure... le Capannelle du Pigeon, que l’on aperçoit de dos rentrer dans sa baraque13 ! La pièce s’emplit alors d’une épaisse fumée (ill. 17, 18, 19).

17. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening.

18. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening et Le Pigeon [I soliti ignoti], Mario Monicelli, 1958 © Studiocanal.

19. Hold-up à la milanaise [Audace colpo dei soliti ignoti], Nanni Loy, 1960 © Opening.

Arlequinade et « pasticherie »

27Au côté de l’amplification d’un comique de l’excès, on trouve également dans les deux remakes de laborieuses tentatives de transposition de situations comiques difficiles à intégrer car relevant d’une tout autre tradition que celle du burlesque américain. Ainsi, la dispute qui oblige nos voleurs à se figer sur la verrière ressemble fort dans sa mise en place, son déroulé, sa phraséologie et son rythme à une scène typique de la commedia dell’arte : le duo d’amoureux, en particulier ce sous-type, le sdegno e sdegno, qui désigne une brouille sans réconciliation entre amoureux14. Deux solutions distinctes ont été trouvées par les frères Russo et par Malle. Dans Bienvenue à Collinwood, si la dispute de couple subsiste, elle n’est conservée que sur un mode mineur et cède la vedette à la situation comique qui la surplombe, elle, typiquement burlesque. Dans Crackers, la saynète qui fige nos larrons sur la verrière est l’occasion de « filer » (comme on le dit d’une métaphore) le mot cracker, qui désigne certes avant tout ces safecrackers que pensent être nos velléitaires « craqueurs » de coffre, mais qui pourrait servir à qualifier l’artiste quelque peu « toqué » (cracked) que Maxine cherche à séduire en dansant en sous-vêtements au son du Nutcracker (Casse-Noisettes) de Tchaïkovsky sous le regard d’intrus mangeant des « crackers » ! Minoration et substitution par un effet burlesque dans un cas, laborieuse transposition dans un registre comique du non-sens dans l’autre témoignent des difficultés rencontrées pour adapter une saynète qui, sans doute par son ancrage trop profond dans la culture italienne, embarrassait.¶

28Mais il est un autre moment qui a conduit à une tentative laborieuse de réélaboration : il s’agit de la transposition de la scène « de cuisine », tout simplement déplacée dans la salle du coffre dans Crackers. Louis Malle, semble-t-il, ne pouvait se contenter de finir dans une cuisine. Il lui fallait revenir à la trame du film de Dassin. Il a donc restauré la grande scène de l’ouverture du coffre en l’agrémentant d’un traitement parodique, mêlant les deux sources (Le Pigeon et Du rififi chez les hommes). Après avoir défoncé le mur de la cuisine, et passé le temps de la stupeur, on retrouve, après une ellipse, nos personnages descendant un escalier (on ne sait d’où ils viennent) et arrivant à l’intérieur de la boutique. Pendant que deux d’entre eux s’affairent autour du coffre-fort, d’autres se régalent d’un plat de Ham Hock and Beans (du jarret de porc avec des haricots) trouvé par Turtle dans la cuisine. Alors qu’ils sont sur le point de faire sauter la porte du coffre, ils sont surpris par l’arrivée impromptue du propriétaire, avec lequel ils finiront par s’attabler autour d’un saumon, avant que l’explosion du coffre finalement provoquée par un chat ne déclenche la tonitruante alarme de Dillard, ce qui fera accourir la police.¶

29Il y a encore dans ce finale malhabile quelque chose du non-sens (au sens du non-sense anglais) – les voleurs partageant avec le volé ce que Weslake, dépité, nomme « a piece of fish » (littéralement, un morceau de poisson) à défaut d’avoir réussi un coup facile, « a piece of cake » (« c’est du gâteau », expression qu’il a répétée à l’envi) –, mais aussi un aspect carnavalesque que véhicule l’alarme bricolée par Dillard, sorte de guirlande cacophonique, rapiéçage d’objets lumineux et bruyants les plus divers, entassés aux quatre coins de la boutique : sirène, ventilateur, aspirateur, robot de cuisine, horloge à coucou, téléviseurs, gyrophare de voiture de police, piano mécanique, peluche animée d’un chimpanzé à cymbales. Cet assemblage hétéroclite d’objets qui se sont accumulés depuis des lustres dans cette minable boutique de prêt sur gages, et dont l’idée vient vraisemblablement du « convoi » du Pigeon, transforme soudainement celle-ci en baraque de foire. Comparativement, la scène « de cuisine » de Bienvenue à Collinwood semble bien normale et même vidée de toute substance (on n’y discute plus grand-chose, pas plus de pelle et de pioche que des mérites d’un plat).¶

30On croit savoir d’où vient cette drôle de scène de cuisine dans Le Pigeon. D’une part, il y a bien l’idée (revendiquée par Monicelli) du troc du coffre-fort contre un objet équivalent mais dévalué : un « frigidaire » (en français dans le texte – scène 74 / 83, § 39115). Cette seule idée pourrait tout à fait avoir formé le germe, le spunto16, de la scène entière. Monicelli l’évoque presque en ces termes et rappelle combien le thème de la nourriture pouvait parler à un peuple ayant vécu récemment une guerre et une difficile reconstruction17. Mais il y a aussi l’effet d’hybridation – de contaminatio disait-on au temps de Plaute – entre deux modèles scéniques : le modèle tiré de Du rififi chez les hommes et celui d’une nouvelle d’Italo Calvino intitulée « Vol dans une pâtisserie ». L’idée en est revendiquée cette fois par Suso Cecchi D’Amico :

Nous avons fait un changement très important pendant qu’il tournait, ou peut-être même après, je ne m’en souviens pas. La fin. J’ai lu l’histoire de Calvino « Vol en pâtisserie [sic] », et je l’ai proposée alors que Mario avait tourné une fin différente, qui ne fonctionnait pas. Nous avons donc utilisé cela, bien sûr avec la permission de Calvino ; j’ai toujours sa lettre18.

31Le témoignage de Suso Cecchi d’Amico est ici plus que douteux, car le scénario initial comportait déjà, avant la réécriture du finale, un indice assez clair d’une référence à la nouvelle de Calvino (voir infra). Elle a tenu ailleurs un propos assez différent et qui met une (la ?) nouvelle de Calvino à l’origine même du projet (voir note 38). Si l’idée du réfrigérateur troqué contre le coffre formerait un joli spunto, le concetto de la scène (sa conception) vient plus sûrement de la lecture de cette nouvelle. On peut en effet y débusquer, au-delà du prétexte du vol du contenu d’une caisse enregistreuse et dans le choix du type de boutique à voler – une pâtisserie –, l’occasion d’une farce autour du thème de la nourriture qui renoue avec une culture populaire ancestrale et qui dépasse le seul contexte fictionnel d’une Italie en guerre. Si le style de ce recueil, paru en 1949 et rassemblant plusieurs nouvelles de Calvino sous le titre Le corbeau vient le dernier, est en effet souvent qualifié de néoréaliste, cette nouvelle en particulier, en certains moments fantasques et à travers son traitement rhétorique, rejoint une tradition proprement grotesque.

Le Pigeon, film grotesque ?

Du (néo)réalisme au (réalisme) grotesque

32La nouvelle d’Italo Calvino commence par une entrée en matière in medias res tout à fait attendue dans ce genre de récit, traitée sur un ton néoréaliste :

Le Marle arriva à l’endroit convenu alors que les autres l’y attendaient déjà depuis un certain temps. Ils étaient là tous les deux : Petit-Jésus et Uora-Uora. Le silence était si grand que, de la rue, on entendait sonner les pendules des maisons : deux coups. Il fallait faire vite si l’on ne voulait pas se laisser surprendre par l’aube19.

33Les paragraphes qui suivent racontent le trajet des trois personnages dans les rues « le long des fils du tram20 » jusque dans l’arrière-cour d’une boutique, tout en brossant des personnages qui évoquent ceux du Pigeon. Ainsi, Petit-Jésus est appelé comme ça

parce qu’il a une grosse tête de nouveau-né et un corps trapu ; peut-être aussi parce qu’il a les cheveux coupés court et une belle petite figure avec une petite moustache noire. Il est tout en muscles et se meut avec une telle souplesse qu’on dirait un chat : pour grimper et se pelotonner n’importe où, il n’y a que lui21.

34Ainsi de cet autre personnage, Uora-Uora, dont le destin « était toujours de faire le guet [...] C’est un Sicilien efflanqué, avec une figure triste de mulâtre et des poignets qui dépassent de ses manches22 ». Dans le scénario du Pigeon, une phrase disparue du film pointait explicitement ce personnage-modèle : alors que Carmela tire Mario par la manche afin de le cacher à la vue de son frère qui patiente sur le palier, celui-ci continue de plaisanter et déclare : « ... Uora uora arrivao o’ Ferribbotte [sic]. » (scène 21, § 86). La suite de la nouvelle raconte comment, alors que Uora-Uora doit faire le guet, Petit-Jésus grimpe le long d’un mur pour se hisser jusqu’à une fenêtre seulement obturée par un carton afin de pénétrer dans le bâtiment et d’ouvrir la porte de l’arrière-boutique au Marle. À peine a-t-il pénétré dans le lieu, dont il ne sait rien, que Petit-Jésus se laisse surprendre par une odeur caractéristique de gâteau qui lui fait éprouver comme une « ancienne tendresse » :

« Y doit y avoir des gâteaux là-dedans », se dit-il. Il y avait des années qu’il ne mangeait quasiment plus de gâteaux ; peut-être depuis avant la guerre. Il allait, à coup sûr, fouiller un peu partout jusqu’à ce qu’il trouve les gâteaux. Il se laissa glisser à l’intérieur, dans le noir, donna un coup de pied dans le téléphone, le manche d’un balai s’enfila dans une jambe de son pantalon, puis il toucha terre23.

35Après ces quelques notations mélangeant réalisme et burlesque, et malgré les rappels à l’ordre (du récit) effectués par le Marle qui compte bien ne pas se laisser distraire par ce contexte pâtissier et effectuer son larcin, Petit-Jésus (qui rappelle alors furieusement Capannelle), va se livrer à un authentique « exploit alimentaire » (la formule est de Bakthine), décrit en une langue qui verse progressivement dans un fantastique donquichottesque :

C’est pas le moment de penser aux gâteaux, dit le Marle en l’écartant. Y a pas de temps à perdre. Il avança, fouillant les ténèbres du faisceau lumineux de sa torche. Et, en quelque point qu’il éclairât, il découvrait des rangées d’étagères, et sur celles-ci des rangées de plateaux, et sur les plateaux des rangées parfaitement alignées de gâteaux de toutes sortes et de toutes couleurs, et des tartes pleines d’une crème qui coulait comme la cire des bougies, et des troupes de panetonni [sic] et des forteresses de nougats24.

36À la vue d’une telle abondance, Petit-Jésus n’a plus qu’une idée en tête : bâfrer tant qu’il est encore temps.

Il se jeta sur les étagères, se gavant de gâteaux, en fourrant dans sa bouche deux ou trois à la fois, sans même en sentir la saveur. On aurait dit qu’il se battait avec les gâteaux, ennemis menaçants, monstres étranges qui lui donnaient l’assaut. Un assaut croquant et sirupeux au milieu duquel il lui fallait s’ouvrir un passage à force de mâchoires. Les panetonni [sic] à demi entamés le menaçaient de leurs gueules jaunes, pointillées de raisins secs pareils à des yeux qui le regardaient, et d’étranges gimblettes s’épanouissaient comme des fleurs de plantes carnivores. Petit-Jésus eut un moment le sentiment que c’était lui qui allait être dévoré par les gâteaux25.

37Comment, à la lecture de ce passage, ne pas penser à ce que dit Mikhaïl Bakhtine du rapport à la nourriture dans la tradition (de ce qu’il nomme le réalisme) grotesque :

Le manger et le boire sont une des manifestations les plus importantes du corps grotesque. Les traits particuliers de ce corps sont qu’il est ouvert, inachevé, en interaction avec le monde. C’est dans le manger que ces particularités se manifestent de la manière la plus tangible et la plus concrète : le corps échappe à ses frontières, il avale, engloutit, déchire le monde, le fait entrer en lui, s’enrichit et croît à son détriment26.

38Revue au prisme de cette scène « de pâtisserie » qui, chez Calvino, incarne Petit-Jésus en un corps grotesque, la scène « de cuisine » du film de Monicelli – qui l’« anti-pastiche » – révèle Capannelle, que l’on pensait seulement gourmand, en goinfre grotesque. Nanni Loy et ses scénaristes Age-Scarpelli manifesteront la gloutonnerie de Capannelle d’une manière plus évidente encore dans Hold-up à la milanaise, puisque celui-ci s’empiffre jusqu’à risquer d’en mourir. Mais Capannelle semble avoir un pouvoir de conviction, ou de contamination, bien plus grand que Petit-Jésus. Car si le Petit-Jésus de Calvino se détourne du projet initial (faire un coup) pour lequel il continue à aider le Marle tout en emportant ce récit néoréaliste d’un vol minable vers un fantasmagorique rabelaisien, il ne réussit pas à contaminer le Marle, qui restera jusqu’au bout ancré dans son monde de départ. Seuls – ironie du sort – les policiers qui, faisant irruption, ont contraint Petit-Jésus à se cacher, semblent prêts eux aussi à se livrer joyeusement au festin :

Les policiers constataient le vol, relevaient des traces de gâteaux mangés sur les tablettes de verre. Et comme ça, distraitement, ils commencèrent à goûter à quelques petits gâteaux qui traînaient, en prenant bien soin de ne pas mélanger les traces. Quelques minutes plus tard, stimulés par la recherche du corps du délit, ils étaient tous là à s’empiffrer comme quatre27.

39Capannelle, à qui ses compagnons d’infortune ne cessent tout au long du film de dire d’arrêter de manger, finira, mine de rien, par les convaincre d’arrêter de se lamenter pour le régal d’un plat populaire (de banquet ? la scène aurait pu, chez un Marco Ferreri, virer à la « grande bouffe »28).

Un grotesque réprimé

Ce film est la critique féroce d’une certaine société pleine de pauvres, de ploucs, mais fondamentalement bonne. Je m’intéressais à cette histoire de sous-prolétaires que la misère et les grandes aspirations, ainsi que l’émulation de personnages plus grands qu’eux, rendent amusants, mais en même temps pathétiques ; c’est pourquoi le film est grotesque29.

40Ainsi Mario Monicelli parle-t-il de son film lors d’un entretien donné au milieu des années 1980. Même si la formulation est paradoxale (j’y reviendrai), le mot réapparaîtra en d’autres occasions, notamment lors de l’entretien réalisé par Philippe Quinconneau pour l’édition DVD française en 200330. Il est également venu à Jean Gili pour qualifier l’entreprise de nos inconnus31. De manière générale, il sert à qualifier « un registre rarement absent de la comédie à l’italienne des années 196032 ». En effet, l’usage très répandu de cet adjectif ou d’équivalents (farsesco, buffonesco, burlesco) dans les critiques italiennes contemporaines et dans les recensions postérieures indique assez précisément le sens d’un mot peu usité dans la langue critique française, si ce n’est pour déprécier. Tel qu’employé par les critiques italiens de l’époque, il renvoie clairement à une catégorie esthétique qui, lorsqu’elle recoupe la sphère du comique, l’assigne « du côté du burlesque et du bouffon [...] et pas très loin du caricatural33 ». Mais la plupart des critiques de la réception primaire utilisent le qualificatif pour, au contraire, souligner la modération d’un film qui, par rapport aux autres comédies italiennes de l’époque, jugées grossières, tempère avec intelligence et bon goût sa dimension farcesque :

À la réflexion, on se rend compte que le film franchit les limites de la farce et se rapproche de la satire morale : la peinture d’un milieu de petite pègre est centrale, les personnages ont un relief psychologique qui n’est en rien négligeable, ils ne sont pas que des fantoches bouffons. Il y a dans le film un comique nouveau, moderne, aventureux, voire malin ; une touche de cynisme y ajoute la couleur de l’intelligence34.

41Un anonyme synthétise ainsi l’avis général : « Un résultat concret, pourtant il y en a un : une comédie jamais vulgaire, ni stupide, ni grotesque, mais brillante et même honnête35. » Cela n’empêche pas quelques rares critiques italiens de trouver le film encore trop appuyé dans ses effets comiques : « Un peu moins accentué dans certaines inventions comiques, I soliti ignoti aurait été parfait », écrit Sergio Frosali36. Mais en l’occurrence la critique sert à valoriser, et l’ensemble de la profession ne s’y trompe pas, qui distingue assez clairement le film des comédies habituelles. Ainsi Pietro Virgintino écrit-il : « En accordant une plus grande importance à I soliti ignoti, nous avons l’intention de le détacher de ce genre de films farcesques sans intérêt, que l’on voit trop souvent sur nos écrans37. »¶

42Le film relèverait ainsi d’un comique retenu qui – avancent certains critiques – serait dû à la présence, au sein du quatuor de scénaristes, de Suso Cecchi D’Amico, plus connue pour son travail au côté de Vittorio De Sica pour Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, 1948) ou encore de Luchino Visconti, avec qui elle a notamment écrit le scénario des Nuits blanches (Le Notti bianche, 1957), à l’origine même du Pigeon38. Sa présence, écrit un critique de la revue Schermi, « a dû être un frein décisif à l’exubérance de caricaturiste des scénaristes Age et Scarpelli [sic]39. » Un autre, dans le quotidien génois Il secolo XIX, constate :

Le mérite inattendu du Pigeon réside dans le fait que, contrairement à la plupart des comédies italiennes, une certaine dose de goût et de mesure semble rendre son humour efficace. Malgré l’histoire fragile et banale et un environnement dialectal, le film amuse par sa fraîcheur vive de situations et de figures singulières, par un bon nombre de trouvailles appropriées, par l’évocation décomplexée, en certains moments, des manières propres aux vieux films muets40.

43Le sentiment général est bien celui d’une comédie étonnamment modérée dont on suspecte à l’époque que l’équilibre proviendrait d’une certaine alchimie dans cette écriture à quatre mains qui réunit des spécialistes reconnus d’un comique traditionnel (Age-Scarpelli écriront seuls Hold-up à la milanaise, une suite, on l’a vu, plus franchement parodique et burlesque), une scénariste plus habituée à écrire des films dramatiques et un cinéaste qui avait déclaré à certains de ses collaborateurs qu’il souhaitait réaliser cette comédie « comme un drame ». Furio Scarpelli en a lui-même témoigné :

Lorsque Monicelli a dit : « Je tourne ce film comme un film dramatique », le producteur exécutif, Pietro Notarianni [...] s’est précipité pour révéler au producteur Cristaldi ce secret que Monicelli nous avait confié. Pourquoi l’a-t-il révélé ? Parce qu’il savait quel serait le résultat. Cristaldi a déclaré : « Excellente idée ! »41

44D’où, peut-être, ce sentiment d’une sous-exploitation du potentiel burlesque qui m’avait saisi lors de la première vision. À lire les critiques de l’époque, et à écouter Monicelli lui-même, la facture esthétique de ce film serait donc le résultat d’une poïétique de compromis, et l’on imagine à quel point le dialogue a dû être actif entre les coscénaristes comme entre Monicelli, son décorateur (Piero Gherardi) et son chef opérateur (Gianni Di Venanzo)42. Or si l’on songe à la manière dont le film est systématiquement comparé au film de Jules Dassin par les critiques contemporains mais jamais à la nouvelle d’Italo Calvino, on peut certes y déceler le signe d’une ignorance (la source n’a vraisemblablement pas été communiquée à la presse de l’époque). On peut aussi y voir le symptôme – du côté de la genèse – non d’un refoulement, mais au minimum d’une forme de répression des inspirations grotesques du film. Car, pour entrer dans le vif, le vrai sujet de la nouvelle de Calvino, c’est bien ce transport d’un monde néoréaliste jusque dans une « pasticherie » rabelaisienne. Taire cette source, c’est, de fait, enterrer cet aspect. Ce processus répressif aura ainsi pu « sous-déterminer43 » de manière complexe la genèse d’un film que Mario Monicelli lui-même, donc, a parfois qualifié de grotesque. Dans les pages qui suivent, j’enquêterai ainsi à partir de l’hypothèse – je la considère comme « plausible », pour parler peircien – que la genèse du film serait marquée d’une forme de répression (esthétique) du grotesque, ce qui me mènera à soupçonner que c’est l’idée ou, moins paradoxalement formulé, l’imaginaire du grotesque44 qui fait retour dans les errances du Pigeon.