Une autre réception
p. 7-12
Texte intégral
Virtualiser, consteller
1Un film de transition. C’est ainsi que le film de Mario Monicelli est généralement présenté dans le discours historiographique. Le Pigeon, distribué en salle en 1958, marquerait l’avènement d’une nouvelle forme comique dans le cinéma italien. Il serait le premier exemple de ce nouveau genre de comédie, « à l’italienne », qui renoue, après l’épisode du décrié néoréalisme rose, avec cette hybridation de comique et de tragique déjà expérimentée dans la comédie néoréaliste de l’Italie d’après-guerre. Sorti en Italie sous le titre I soliti ignoti1, ce film de divertissement comique serait donc « l’expression d’une situation de crise2 ».¶
2Pour faire une comédie à l’italienne, dit encore l’italianiste Jean-Claude Bousquet, il faut « un contexte néoréaliste (sujet contemporain, milieu populaire), une exploitation comique du matériau narratif, et un dénouement non lieto [non heureux] qui doit susciter chez le spectateur une prise de conscience3 ». À bien des égards, le film de Monicelli résulte de cet alliage. Il reprend l’argument narratif d’un film de cambriolage sérieux, Du rififi chez les hommes de Jules Dassin (1955), et s’appuie sur un parti pris parodique pour raconter sur un mode comique l’histoire d’un groupe de bons à rien qui ont l’occasion d’organiser un cambriolage et qui le ratent d’une manière ridicule. Le contexte fictionnel du film est bien celui de son temps. Et la galerie de personnages est issue du petit peuple. La dimension tragique, elle, est introduite par l’événement inattendu de la mort accidentelle du personnage de Cosimo (celui qui cherche un « pigeon »). Quant au dénouement, s’il n’est pas à proprement parler « malheureux », il met en évidence un thème social et peut être interprété moralement.¶
3Depuis l’époque de sa première réception, il semble qu’en tout commentaire portant sur ce film « il convient de rappeler [...] en quoi Le Pigeon constitue un film charnière dans l’évolution de la comédie italienne4 ». Invariablement, le film est apprécié au filtre de cette affiliation catégorielle et d’un contexte historique qui auront fini par imposer une grille de lecture certes adaptée mais convenue. Ainsi prédéterminé par la tradition, le discours critique n’a guère laissé de place à de la dissidence. Or c’est à une forme de réception a priori hétérodoxe que se consacre ce livre. Il s’agira moins de discuter les mérites et particularités du film au regard de son genre et de son époque, ou de le rattacher à quelque filmographie d’auteur, que de le remettre en causes5, notamment au contact de ces prescriptions que sont ses sources et son scénario de tournage, mais aussi de ces appréciations, réinterprétations et variations : critiques, suite et remakes. Il s’agira surtout, à partir de l’analyse comparée d’une grande scène de cambriolage que l’intuition d’un écart m’aura conduit à problématiser, d’en venir à fouiller les tréfonds iconographique et topographique de ce film romain (fictionnalisé, mais aussi tourné à Rome), et ce, jusqu’aux marges de l’intention. Le film, tel qu’apprécié par la critique italienne de l’époque, se distingue des comédies contemporaines en raison d’une forme de modération qui témoigne, j’en formerai l’hypothèse, de la répression d’une esthétique grotesque qui fait retour autrement – et erratiquement – à l’occasion d’une poïétique de compromis.¶
4Remettre un film quelque peu éloigné de nous au contact de sa réception critique primaire, de ses « états génétiques » et de ses appropriations permet de le virtualiser plus que de l’établir, de le soustraire à cette sorte de fixisme qui souvent affecte les œuvres que l’on n’interroge plus. Je tâcherai ainsi de montrer comment certaines curiosités par rapport aux attentes a priori déduites de son horizon habituel (générique) conduisent à la possibilité d’une autre « spectature6 » du film. Ces « phénomènes surprenants » ne sont pas des erreurs. Ils sont autant d’errances, d’occasions d’incursions dans les méandres d’une intentionnalité qui se révélera plus complexe que prévu, plus « constellée » aussi. Au-delà de son rang dans l’histoire du cinéma italien et de ses genres, Le Pigeon (ou I soliti ignoti) s’inscrit dans un contexte bien plus entrelacé. Il se fonde dans le sol même de l’Urbs antique qu’est la ville de Rome. Replacé sous les lueurs de cette constellation, le destin de sa population paraîtra autrement préfiguré.
Le récit
5Le Pigeon raconte l’histoire d’un ratage. Tout commence avec l’arrestation de Cosimo (Memmo Carotenuto), pris en flagrant délit de vol de voiture. Celui-ci veut absolument sortir de prison pour faire un gros coup dont un condamné à perpétuité lui a parlé. Il charge Capannelle (Carlo Pisacane) de trouver le « pigeon » qui acceptera, moyennant rétribution, de prendre sa place en prison. Capannelle finit par rassembler un petit groupe qui s’agrège autour de cette quête au fur et à mesure des refus successifs, d’abord du jeune Mario (Renato Salvatori), puis du Sicilien surnommé Ferribotte (Tiberio Murgia), du photographe Tiberio (Marcello Mastroianni) et enfin du « boxeur » Peppe (Vittorio Gassman), qui finira, lui, par accepter. Après un risible plaidoyer devant le commissaire, Peppe et Cosimo se retrouvent tous deux sous les verrous. Peppe joue un tour à Cosimo, lui faisant croire qu’il a été condamné à trois ans de prison ; Cosimo lui confie alors son projet de cambriolage. Une fois sorti, Peppe est rattrapé par la bande et contraint de mettre tous ses membres dans la confidence. Cet agrégat de malfrats va alors préparer le coup « scientifiquement ». Il s’agit de voler le contenu du coffre-fort d’une boutique de prêt sur gages, dont le bureau jouxte un appartement, en perçant le mur mitoyen. L’appartement est censément vide, mais il est en fait occupé par deux vieilles dames et leur bonne, Nicoletta (Carla Gravina). Peppe fera en sorte de se rapprocher de cette dernière et obtiendra d’elle la clé de l’appartement. Pour procéder au cambriolage dans les règles de l’art, la bande fait appel à un spécialiste en la personne de Dante Cruciani (Totò), qui accepte de livrer conseils et matériel. Le jour J, et malgré l’abandon de Mario qui a pris un emploi par amour pour la sœur de Ferribotte, Carmelina (Claudia Cardinale), nos « inconnus habituels » se retrouvent pour mettre à exécution le plan initial (Peppe, pour éviter des ennuis à la bonne, dont il est tombé amoureux, a remis au gardien la clé qu’elle lui avait confiée) : passer par la cave à charbon puis par la cour intérieure de l’immeuble, traverser une verrière, entrer dans l’appartement, enfoncer le mur de l’appartement à l’aide d’un cric et des meubles que l’on trouvera sur place et enfin forcer le coffre-fort. Malheureusement, nos incapables, qui ont malgré tout réussi à entrer dans l’appartement et à échapper à la vigilance du gardien, se sont trompés de mur et défoncent celui de... la cuisine. Ils doivent se résoudre à abandonner car le temps leur manque désormais. Ils se consoleront alors d’un plat de pâtes aux pois chiches, avant que l’explosion d’une conduite de gaz ne les oblige à déguerpir. Au petit matin, le groupe se sépare, dépité. Tiberio et Ferribotte prendront le tramway, tandis que Peppe et Capannelle, portant les stigmates de la déconfiture, se retrouvent dans les rues encore vides de Rome. Ils croisent deux madame7 à vélo et se cachent au sein d’une foule de journaliers qui attendent l’embauche. Peppe se laisse emporter par les travailleurs, au grand dam de Capannelle qui, rejeté, se lamente « Ils vont te faire travailler ! » Le film se termine sur le titre d’un article de journal : « Les inconnus habituels. Grâce à la méthode du trou, ils volent des pâtes aux pois chiches. »
Notes de bas de page
1 Comme souvent, le titre original est bien plus adéquat. L’expression soliti ignoti, formule journalistique de l’époque, sert à qualifier les malfrats ordinaires, les « inconnus habituels ».
2 Jean-Claude Bousquet, « La tragédie de l’homme ridicule dans la comédie néoréaliste », Italies, nº 4, 2000, p. 2, en ligne : https://journals.openedition.org/italies/2316 (déc. 2021).
3 Ibid., p. 3.
4 Grégory Valens, « Le Pigeon. Un voile sur le rire », Positif, nº 603, mai 2011, p. 85.
5 Le terme, pluralisé, est à entendre au sens d’Aristote, qui distinguait les causes matérielle, efficiente, finale et formelle. Voir par exemple Jacques Follon, « Réflexion sur la théorie aristotélicienne des quatre causes », Revue philosophique de Louvain, 4e série, vol. 86, nº 71, 1988, p. 317-353.
6 Comme on dit lecture pour un livre. Voir Martin Lefebvre, « Psycho », de la figure au musée imaginaire : théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 1997.
7 Cette expression populaire romaine pour désigner les forces de l’ordre devait être le titre du film ; elle a été écartée par crainte d’une censure. Voir Marco Vincenzo Valerio, La fortuna critica italiana de « I soliti ignoti », mémoire de laurea magistrale, Milan, Université de Milan, 2010, p. 14. Elle est néanmoins restée en guise de sous-titre au scénario, I soliti ignoti: Le madame. Sauf mention contraire, je traduis les textes de l’italien.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022