• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15909 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15909 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Lyon
  • ›
  • Des deux sexes et autres
  • ›
  • Féminin/Masculin dans la presse du XIXe ...
  • ›
  • II. Discours sur l’art et la littérature...
  • ›
  • Nue ou déshabillée ? Le discours féminin...
  • Presses universitaires de Lyon
  • Presses universitaires de Lyon
    Presses universitaires de Lyon
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Femmes au Salon et salons de femmes Un discours contraint (Dés)habiller le corps Nudité et modernité Lever le voile Notes de bas de page Auteur

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Nue ou déshabillée ? Le discours féminin sur le corps au Salon

    Laurence Brogniez

    p. 201-220

    Texte intégral Femmes au Salon et salons de femmes Un discours contraint (Dés)habiller le corps Nudité et modernité Lever le voile Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    C’est une foule, une mêlée. Ce sont des artistes en bande, en famille, en tribu ; des artistes gradés donnant le bras à des épouses qui ont des cheveux en coques, des artistes avec des maîtresses à mitaines noires ; des chevelus arriérés, des élèves de Nature coiffés d’un feutre pointu ; puis des hommes du monde qui veulent « se tenir au courant » ; des femmes de la société frottées à des connaissances artistiques, et qui ont un peu dans leur vie effleuré le pastel ou l’aquarelle ; des bourgeois venant voir leurs portraits et recueillir ce que les passants jettent à leur figure ; de vieux messieurs qui regardent les nudités avec une lorgnette de spectacle en ivoire ; des vieilles faiseuses de copies, à la robe tragique, et qu’on dirait taillée dans la mise-bas de mademoiselle Duchesnois, s’arrêtant, le pince-nez au nez, à passer en revue les torses d’hommes qu’elles critiquent avec des mots d’anatomie. Du monde de tous les mondes : des mères d’artistes, attendries devant le tableau filial avec des larmoiements de portières ; des actrices fringantes, curieuses de voir des marquises en peinture ; des refusés hérissés, allumés, sabrant tout ce qu’ils voient avec le verbe bref et des jugements féroces ; des frères de la Doctrine chrétienne, venus pour admirer les paysages d’un gamin auquel ils ont appris à lire ; et çà et là, au milieu de tous, coupant le flot, la marche familière et l’air d’être chez elles, des modèles allant aux tableaux, aux statues où elles retrouvent leur corps, et disant tout haut : « Tiens ! me voilà ! » à l’oreille d’une amie, pour que tout le monde entende1...

    1Cet extrait de Manette Salomon (1867), le « roman d’artiste » des frères Goncourt, décrit l’ouverture du Salon, événement artistique et mondain incontournable, lieu de brassage et d’exposition sociale qui fournit, au xixe siècle, au crayon et à la plume des types hauts en couleur : durant tout le siècle, le nombre de visiteurs n’a en effet cessé d’y croître et, comme l’illustre ce passage, parmi ce public, les femmes formaient un contingent important.

    2La presse en témoigne : rares sont les comptes rendus du Salon à ignorer la présence, parfois envahissante, de ces spectatrices, présentées tantôt comme des élégantes venues exhiber leurs toilettes, tantôt comme des prudes effarouchées par le moindre morceau de chair nue, tantôt comme des pédantes se piquant d’avis informés sur l’art, tantôt comme des ignorantes se gaussant devant les audaces de la peinture moderne, tantôt comme des modèles peu farouches, pressés de mesurer l’effet de leur nudité sur le public.

    3Rappelons que le mot salon désigne à la fois un lieu et un genre médiatique, et la rhétorique de ce genre, qui trouve ses origines au xviiie siècle, implique une topique particulière : le critique tend en effet à se mettre en scène et à animer sa visite en l’enrichissant de descriptions amusantes, de portraits croqués sur le vif et d’anecdotes piquantes. Pour éviter la monotonie du compte rendu et la sécheresse de l’énumération, le salonnier se présente volontiers comme un promeneur, un flâneur, un observateur pour lequel le spectacle se trouve autant dans la salle qu’aux cimaises. Et, souvent, les visiteuses constituent des personnages importants dans cette mise en scène de la pérégrination artistique.

    4Parmi les stratégies énonciatives mises en place par de nombreux salonniers pour divertir leurs lecteurs, il faut souligner l’usage récurrent de la polyphonie : le critique cherche en effet à dramatiser les positions et les jugements esthétiques en les traduisant sous forme de dialogues ou de petites saynètes, dans lesquels, encore une fois, les femmes offrent un relais énonciatif particulièrement avantageux qui, très souvent, sert de contrepoint au discours sérieux et informé du salonnier. Parfois, ce dernier va jusqu’à se travestir sous un pseudonyme féminin dans le but d’en tirer des effets plaisants.

    5Si les représentations que donnent à voir les romans et les journaux tendent à dessiner des portraits plutôt condescendants de spectatrices, ces discours attestent cependant l’émergence d’un regard féminin en même temps qu’un nouveau régime de visibilité propre aux femmes dans les lieux où l’art se fait, s’expose, se discute et s’achète : modèles et commanditaires, visiteuses et collectionneuses, elles sont aussi artistes et critiques d’art.

    Femmes au Salon et salons de femmes

    6Les femmes ne se sont en effet pas contentées d’exhiber leurs nouvelles robes ou de rire des tableaux au Salon, elles aussi se sont livrées à l’exercice du compte rendu. Leurs textes, certes peu nombreux par rapport à l’ensemble de la littérature critique, témoignent néanmoins de leur implication dans la réflexion esthétique, mais aussi d’une volonté de reconnaissance, nombre d’entre elles ayant cherché dans l’activité critique une aire de lancement pour se faire un nom dans le monde des lettres ou des arts, une activité rentable tant du point de vue économique que symbolique.

    7Ce discours féminin offre un champ de recherche stimulant. Étudier la critique d’art produite par les femmes implique l’hypothèse d’une spécificité du discours féminin sur l’art, l’inscription, dans le discours, d’une différence posée par le genre. Longtemps, l’hypothèse de cette spécificité a cependant été niée. Dans un système sexué, « déjà là » et posé comme une évidence, la position des femmes dans le monde de l’art, que ce soit comme productrices d’œuvres d’art ou comme productrices de discours, a volontiers été présentée comme une question sans pertinence, et ce, en dépit d’une asymétrie au détriment des femmes. Si le discours féministe sur les arts visuels, avec les travaux menés, entre autres, par Linda Nochlin, Griselda Pollock ou, plus récemment, par Élisabeth Lebovici et Catherine Gonnard, Charlotte Foucher et Séverine Sofio2, a permis de faire évoluer les choses, l’étude de la critique d’art féminine demeure un champ d’investigation assez récent3.

    8On peut peut-être expliquer cet intérêt tardif par le fait que le discours critique des femmes sur l’art au xixe siècle n’est pas (toujours) un discours pré- ou protoféministe : les critiques ne prennent pas nécessairement position en faveur de l’émancipation féminine. De nombreux textes, ainsi appréhendés selon une perspective féministe, déçoivent. Cependant, le fait même pour une femme d’investir la critique d’art, enjeu et instrument de pouvoir alors essentiellement aux mains des hommes, constitue déjà en soi un acte discursif significatif qui mérite analyse.

    9La production des quelques salonnières qui ont fait entendre leurs voix au xixe siècle se répartit essentiellement entre trois secteurs de la presse. La presse quotidienne, tout d’abord : les grands quotidiens réservent une place importante au salon d’art, qui intéresse par les polémiques et les débats qu’il suscite. Les femmes publient des salons dans La Presse (Daniel Stern), Le Temps (Claire d’Agoult, fille de la précédente) ou encore La Gazette des étrangers (Judith Gautier). Ces collaborations sont très irrégulières et il apparaît que cette tribune, très convoitée, reste majoritairement aux mains des hommes. Celles qui parviennent à y avoir accès obtiennent en général ce privilège grâce à une recommandation masculine ou une réputation acquise dans le monde des lettres. La presse spécialisée consacrée aux arts reste elle aussi largement fermée aux femmes. Rares sont celles, comme Marc de Montifaud, qui forcent les colonnes d’une prestigieuse revue comme L’Artiste. Celles qui parviennent à placer des critiques dans le Journal des artistes ou le Journal des beaux-arts et de la littérature sont en général elles-mêmes peintres.

    10C’est donc dans la « presse féminine » (faite par les femmes et / ou destinée à un lectorat féminin) que les salonnières ont le plus souvent trouvé à exercer leur jugement. C’est essentiellement dans ces journaux qu’on retrouve des contributions régulières, étalées sur plusieurs années. Parmi ces journaux féminins qui font place aux arts, souvent illustrés de lithographies, citons Le Moniteur de la mode, L’Illustrateur des dames et des demoiselles, le Journal des jeunes personnes, le Journal des demoiselles ou la Gazette des femmes. Le ton est tantôt mondain, tantôt pédagogique. Certaines revues sont toutefois plus militantes, comme le Journal des femmes, qui accorde une place de choix aux œuvres féminines dans le compte rendu du Salon ; la présence des femmes artistes et décoratrices aux expositions ira d’ailleurs croissant au fil du siècle, s’accompagnant de véritables revendications. Il faut rappeler que la culture artistique et la maîtrise du dessin faisaient alors partie de l’éducation d’une jeune fille bien née, destinée à la préparer à ses futurs devoirs mondains et domestiques. Par ailleurs, l’exercice du pinceau pouvait constituer un bon et honnête moyen de subsistance pour une femme en proie aux difficultés, contrainte de subvenir à ses besoins ou à ceux de sa famille. Ajoutons enfin que, parfois, les salons féminins font l’objet d’une publication sous forme de plaquette, mais beaucoup plus rarement que les salons masculins.

    11Celles qui cherchent à accéder à la presse généraliste, avides de légitimité et mues par des ambitions littéraires, ont tendance à adopter un pseudonyme masculin (comme Claude Vignon ou Marc de Montifaud). Celles qui ont déjà un nom célèbre le conservent tandis que celles qui écrivent dans la presse féminine gardent souvent leur nom de jeune fille.

    12Parmi ces femmes, on trouve peu de journalistes de profession : il faut attendre la fin du siècle pour voir apparaître de véritables journalistes, revendiquant l’exclusivité du métier. Les salonnières sont en général des femmes de lettres : poétesses (comme Mélanie Waldor, Louise Colet ou Anaïs Ségalas), romancières (comme Adèle Daminois, Aimable Le Bot, Hermance Lesguillon, Raoul de Navery, Léonie d’Aunet, Clémence Robert ou Mathilde Stevens), souvent spécialisées dans la littérature édifiante ou la littérature de jeunesse. On trouve aussi certaines actrices reconverties, comme Gustave Haller (plus connue sous le nom de Mlle Valérie). Notons que peu d’entre elles revendiquent une spécialisation : ces femmes, en général polygraphes, écrivent aussi sur la littérature, la société, les mœurs, etc. On trouve aussi quelques artistes, peintres (comme Olympe de Lernay ou Lina Jaunez) ou, plus rarement, sculptrices (comme Claude Vignon)4.

    Un discours contraint

    13Le discours critique des femmes, souvent chargé d’enjeux sociaux, moraux, voire politiques, s’est construit en affrontant limites et contradictions. Les propos tenus sur le corps, et plus particulièrement sur le nu, constituent dans cette perspective des objets dont l’étude peut permettre d’évaluer les déplacements de la ligne de partage entre discours féminin et discours masculin dans la presse du xixe siècle. À une époque d’intenses débats sur ce qui, dans l’espace public, est susceptible de constituer un outrage à la pudeur ou aux bonnes mœurs5, on peut imaginer les questionnements éveillés par cette nouvelle économie du regard au Salon, institution conduite à transiger avec la présence massive du public féminin6.

    14Un petit texte paru dans le Journal des dames et des modes, sans doute dû à une visiteuse fictive, Fanny Tatillon7, est assez révélateur quant aux prescriptions qui pesaient à la fois sur le regard et le discours féminin sur le corps. À propos des Sabines de Jacques-Louis David, l’autrice du salon s’exclame : « [L]’auteur a ôté je ne sais quoi de trop qu’il y avoit. Une femme peut à présent en faire l’éloge, et dire sans rougir qu’elle est allée le voir8. »

    15Quelque quatre-vingts ans plus tard, Marc de Montifaud (Marie-Amélie Chartroule de Montifaud), romancière et critique d’art qui fut souvent aux prises avec la censure, utilisa ce même tableau pour dénoncer, avec ironie, les contraintes qui pèsent sur le discours féminin. Dans un bref récit intitulé « Un mariage par expertise », une riche Américaine exige en effet de juger sur pièce son promis avant la nuit de noces. Dans ce dessein, elle fait appel à un marieur. Incapable de désigner verbalement la partie de l’anatomie masculine qui déterminera le choix de son futur époux, elle se plante devant la copie du célèbre tableau de David pour montrer à son interlocuteur « certaine rotondité appartenant au roi des Sabins9 ». Prétendant préserver sa pudeur et sa retenue, elle exige de voir ce qu’on ne prononce pas, ce « morceau » qu’« on a la coutume de peindre nu dans le peinture d’histoire10... »

    16Le Salon fut-il, comme le prétendit Montifaud, un espace où les femmes étaient autorisées, « durant trois mois » seulement, à regarder le corps et à en parler librement11 ? Nous nous proposons d’examiner cette question à travers quelques extraits de critiques d’art publiées dans la presse par des salonnières entre 1830 et 1880.

    17La question du corps – on s’intéressera ici principalement au corps féminin – au Salon se pose à plusieurs niveaux, exigeant différents types d’analyse qu’il importerait, dans une étude plus large, de combiner.

    18Dans l’analyse du salon, il faudrait envisager le corps de la visiteuse : pour reprendre les mots de Fanny Tatillon, qui évite l’heure des spécialistes, « que la vue de la plus jolie femme ne détourneroit pas un seul moment de l’attention qu’ils donnent aux chefs-d’œuvre », la femme aime « beaucoup à voir », mais « préfère peut-être encore être vue12 ». Il conviendrait également de s’interroger sur le corps de la salonnière, qui, dans son salon, aime à se mettre en scène et développe une rhétorique misant sur le pathos et propre à traduire son état physique, ses émotions et ses sensations. Le corps de l’artiste constitue lui aussi un objet de focalisation : le jugement porté sur les œuvres féminines fait rarement l’économie de commentaires sur la personne de l’artiste, son physique, son statut social, sa biographie, etc. Ajoutons que nombre d’artistes ont aussi été elles-mêmes des modèles (Victorine Meurent, Camille Claudel, Suzanne Valadon, Gwen John, etc.). Enfin, le « corps de la peinture » mérite aussi d’être pris en considération dans la mesure où le genre s’inscrit également dans le discours esthétique. L’art se perçoit et se juge en effet à travers les catégories du genre : par exemple, le dessin et la composition étaient, à l’époque, perçus comme intellectuels et masculins, la couleur et la matière comme l’expression émotionnelle et spontanée du féminin. Dans la présente étude, nous nous attacherons plus particulièrement à la présence la plus évidente du corps au Salon : le corps – et plus particulièrement le corps nu – comme sujet de la peinture. Face aux images du corps féminin, nu ou déshabillé (la distinction, on le verra, est capitale), idéal ou réaliste, on peut se demander quelle fut la posture critique des salonnières.

    19Ce qui frappe dans nombre de critiques féminines avant les années 1860 – surtout celles destinées à la presse féminine et qui se revendiquent donc comme telles –, c’est l’absence de discussion sur le nu. Il faut rappeler que le discours proposé par des journaux tels que La Sylphide, le Journal des demoiselles ou encore le Journal des jeunes personnes était un discours essentiellement prescriptif : il s’agissait en effet d’éduquer le regard en expliquant comment se comporter au Salon, quels tableaux regarder et selon quels critères les juger.

    20Quand il est question d’exhibition du corps, le rappel moral aux jeunes lectrices n’est jamais loin. Face aux Deux jeunes femmes de Joseph-Désiré Court, exposées au Salon de 1833, Mme Alexandre Aragon, sans prêter attention aux qualités de la peinture, condamne l’inconvenance du sujet en ramenant l’art sur le terrain de la vie réelle. Le peintre se permet, en peinture, une scène qui, dans la réalité, tomberait sous le coup de l’outrage à la pudeur : « J’ai toujours vu qu’un balcon de fenêtre est un des endroits où une jeune fille songe le moins à s’aller placer quand elle a un oiseau sur le doigt, et qu’elle est en chemise13. »

    21Les journaux proposaient d’ailleurs aux dames et aux demoiselles des parcours sélectifs à travers le Salon afin d’enrichir leur culture tout en ménageant leur pudeur. Dans cette perspective, le critique, féminin ou masculin, se présente sous le ton protecteur d’un chaperon – vers la fin du siècle, Marie Bashkirtseff se plaindra d’ailleurs de l’interdiction faite à une jeune fille d’aller au Louvre seule, sans la surveillance de sa dame de compagnie ou de sa famille14. Il était par exemple conseillé aux lectrices d’apprécier l’art féminin, qui devait les encourager à développer leurs aptitudes artistiques à travers la peinture de genre, censée leur donner des leçons morales, mais pas le portrait, qui flatte trop la vanité féminine, ni le nu, « qu’il est toujours difficile pour une femme de critiquer15 ».

    22Ainsi, pas un mot sur Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, par exemple, dans le « Salon de 1863 » de Claude Vignon (Noémie Cadiot) pour le Journal des demoiselles. Si la critique applique l’autocensure, elle se réjouit de voir le jury faire de même pour éviter de mettre sous les yeux des jeunes personnes des tableaux, certes de qualité, mais trop osés : « Je crois être bien informé en vous disant, mesdemoiselles, que la Vénus [de Chaplin], exécutée avec un talent incontestable et incontesté, n’a pas satisfait à certaines exigences du jury et qu’elle vous eût empêchées, très-probablement, d’aller admirer le Salon de 185916. »

    23Ainsi la présence des femmes au Salon semble-t-elle peser sur la sélection des toiles, ce qui ne fut pas du goût de certains artistes ni de certains critiques. On peut penser ici aux critiques adressées à l’effémination de l’art sous la pression de ce public féminin : Huysmans dénoncera, à l’époque des prises de position naturalistes, l’émasculation du roman, dégradé par le souci de ménager la pudeur des lectrices avides de douceurs et d’élégances. Le combat pour le nu moderne (ou le déshabillé) en peinture, délivré de ses prétextes mythologiques, rejoindra, à la fin du siècle, celui que menèrent les romanciers tels que Zola, réclamant le droit de décrire le corps dans ses fonctions les plus ordinaires, sans idéalisation.

    (Dés)habiller le corps

    24Si peu de salonnières s’engagèrent dans les débats sur le nu avant les années 1860, certaines d’entre elles abordèrent la question du corps féminin indirectement, à travers la critique du portrait. S’il y est question d’un corps vêtu, il ne s’agit pas moins d’un corps individualisé, social, réel qui s’écarte des conventions propres aux académies. Dans ce sens, il transmet une expérience de la chair beaucoup plus vive que le nu, souvent irréel et idéal.

    25Par ailleurs, comme l’exprime Laure de Candolie dans L’Hermès, le « vêtement [...] doit révéler les formes du corps [...]. Le costume ne doit pas cacher, mais revêtir le corps17 ». En suggérant, le vêtement, comme la draperie antique, invite le regard à s’attarder sur ce qu’il prétend dérober. Ainsi le portrait est-il, peut-être plus que le nu, un genre impudique, puisqu’il donne à voir des corps réels. C’est l’avis de la comtesse Dash, qui stigmatise la folie du portrait qui sévit au Salon de 1843, symptôme de l’exhibitionnisme qui s’est emparé des dames de la bonne société qui, non contentes de courir au spectacle, se livrent aux regards concupiscents des visiteurs du Salon : « C’est devenu une mode – il n’a point suffi des licences du bal, des temps du carnaval, des privilèges des toilettes, des spectacles, il a fallu de la coquetterie stéréotypée, il a fallu exposer aux regards d’une foule curieuse, avide, moqueuse, ses traits, ses épaules nues, ses grâces faites pour le bonheur de l’intimité18. »

    26C’est cette publicité d’un corps privé qui semble faire débat, le fait qu’une femme honnête se dévoile en public, comme une actrice. Et la salonnière ajoute : « les clercs d’huissiers en belle humeur font de fâcheuses remarques sur l’épaisseur de leur taille ou le jeu de leur physionomie19 ».

    27Ce type de peintures, à lire les critiques, attire aussi le public féminin, car celui-ci s’y reconnaît dans son goût pour l’apparence, la parure et les accessoires d’une féminité en représentation. Jane d’Enval, dans son Salon de 1861, explique ainsi la prédilection pour la peinture d’Alfred Stevens chez les visiteuses, qui « aiment cette richesse de coloris avec laquelle sont peintes les robes, les dentelles et tous les chiffons de la toilette moderne20 ».

    28Si cette appropriation du portrait semble traduire la maîtrise de la femme sur son propre corps, et ses stratégies d’exhibition, le corps paré et subtilement dévoilé se trouve cependant confisqué pour être mis au service des intérêts masculins. En effet, au cours du siècle, le portrait féminin évolue dans le sens d’une surenchère du vêtement et de la parure qui compresse et oblitère le corps, le transformant en « porte-manteau » : ce qui était destiné à mettre en valeur le corps féminin – la toilette – devient une fin en soi que célèbrent les portraitistes en vogue, comme Dubufe, Chaplin, Court, Toulmouche, Pérignon ou Winterhalter. La parure, à travers laquelle s’exhibe complaisamment la richesse du mari, devient ainsi une entrave pour la femme.

    29Dans le Journal des demoiselles, certaines critiques s’élèvent contre ces représentations stéréotypées qui flattent « l’insatiable vanité féminine » – la leçon de morale n’est jamais loin. Alida de Savignac fait ainsi le procès des portraits d’Alexis Pérignon au Salon de 1846 : « [P]eut-être ose-t-il prétendre trouver et faire reconnaître un corps humain sous la robe... fi donc ! qu’il ne s’arrête pas à ces minuties ; une élégante n’est pas faite comme une femme21. »

    30Guillaume Dubufe, peintre favori d’une clientèle aisée, devient, dans les années 1850-1860, la cible de nombreuses salonnières qui, à travers la critique de ce genre de portrait, revendiquent une réappropriation du corps, qu’elles cherchent à libérer des représentations normées et prescriptives. Mathilde Stevens, autrice d’un salon en 1859 pour Le Monte-Cristo, s’en prend vertement aux modèles qui participent au succès de cette peinture :

    Je m’en prends à ses modèles, et je leur dis : Ah ! mesdames, comment êtes-vous si peu intelligentes que d’exiger de tels sacrifices de M. Dubufe ? Comment prenez-vous pour le beau cette grâce factice, cette recherche galante et légère ; comment pouvez-vous croire qu’on arrive à la ressemblance par cette peinture lisse, où l’on ne sent ni les os, ni les muscles, par ce maniérisme fluide et souple, mais inconsistant, par cette grâce débile22 ?

    31Chez la femme de lettres, par-delà la critique du sujet pointe également la critique d’un faire traditionnellement perçu comme féminin. Dans son compte rendu, Stevens attaque en effet à de nombreuses reprises le joli, le lisse, le léché, qui font oublier la matière même de la peinture. Ce type de considération est assez rare sous une plume féminine, les femmes s’interdisant en effet la plupart du temps les discussions sur la forme et la technique. Peut-être est-elle due à la parenté de la salonnière avec la famille Stevens, famille de peintres, et surtout au métier de son mari, Arthur Stevens, critique et marchand d’art, promoteur du réalisme et de la modernité en peinture. Proche des milieux réalistes (elle était aussi amie de Maupassant et lectrice attentive de Zola), Mathilde Stevens ose proposer, de manière quelque peu provocatrice, une autre voie que cette peinture sans corps, dans tous les sens du terme, en convoquant Gustave Courbet et sa peinture polémique, en général peu goûtée du public féminin :

    [à propos de Dubufe] Pouah ! on en est écœuré, il semble qu’on se noie dans la confiture. Quand on a vu cela, on éprouve le besoin de voir du grossier, du laid, du commun. Vite, qu’on aille me chercher la Baigneuse de M. Courbet ; je voudrais mordre dans une gousse d’ail ; si je n’étais pas femme je jurerais pendant une demi-heure23.

    32Dans ce passage, la critique parle indirectement du nu. Sans oser aborder le sujet de front, et même si elle parle sur le ton de la boutade, Stevens évoque un tableau qui a fait débat dans la mesure où il représentait un corps réel, déshabillé plutôt que nu, sans recherche d’idéalisation. En renvoyant à Courbet (même si elle l’associe au laid et au grossier), la salonnière aborde aussi la question de la modernité en peinture, Courbet s’étant également vu reprocher, outre son sujet, la grossièreté de sa touche, palpable, opaque, matérielle. Au bout du pinceau se devine le corps du peintre. Le corps de la baigneuse fait deviner le corps de la peinture, trahissant l’obscénité d’un faire justement censé se faire oublier. Enfin, il est aussi question d’une limite imposée au discours féminin, auquel le juron est interdit.

    33La critique de Mathilde Stevens laisse donc entrevoir la triple censure qui pèse sur le discours critique féminin : elle concerne à la fois le sujet (parler du nu), la manière (parler technique) et le langage (parler « comme un homme »).

    34Mathilde Stevens n’est cependant pas la seule à évoquer les nus de Courbet. Si, en général, les salonnières s’accordent sur les talents de paysagiste du peintre, ses figures féminines, en revanche, suscitent plus de réserves, comme en témoigne la critique de Judith Walter (Judith Gautier) au Salon de 1866. La critique de La Femme au perroquet exprime clairement la distinction entre le nu et le déshabillé, autrement dit entre la nudité académique (la nymphe ou la déesse, par essence nue) et la nudité contemporaine (un corps réel dépouillé de ses vêtements) :

    Mais si la beauté de ce paysage est incontestable, La Femme au perroquet peut soulever quelques timides objections. Sur un canapé de velours vert, un bien vilain canapé (c’est peut-être une banquette) qui montre vers la droite une bande d’acajou ornée de trois clous de cuivre rouillés, une femme est renversée, la tête en bas, dévoilant par la rougeur de ses joues toute l’incommodité de cette posture. [...] Au premier plan, entre le cadre et le canapé, une robe en désordre gît à terre, montrant sa ceinture de coutil blanc. Cette robe est plus importante qu’on ne se l’imaginerait au premier abord ; elle ressemble à une profession de foi ; elle équivaut à une signature. Dans les tableaux de certains peintres les femmes ne sont pas nues, elles sont déshabillées24.

    35Durant les mêmes années, Marc de Montifaud est l’une des rares critiques à prendre ouvertement parti pour le déshabillé, autrement dit pour le nu moderne. Dès ses premiers salons, on retrouve sous sa plume les récriminations de ses consœurs vis-à-vis des portraitistes mondains, qui gomment les chairs au lieu de les exposer. Réclamant plus de liberté et d’audace dans l’exhibition du corps, elle fera de sa tribune dans les pages de L’Artiste le lieu d’une croisade contre le maniérisme, l’affectation et la pudeur. Elle exhorte ainsi les peintres, à l’instar de Courbet, à faire tomber les draperies, à desserrer les corsets, à faire saillir muscles et os, à faire affluer le sang sous la blancheur de la peau.

    36Son discours ne cessera de se radicaliser dans son souci de condamner l’idéalité qui travestit ou oblitère les splendeurs et les misères de la chair, tout comme la virtuosité gratuite qui caractérise ce qu’elle appelle la « peinture honnête, laborieuse, faite pour l’éducation des mères de famille et des pensionnats de jeunes demoiselles25 ». Comme nombre de ses consœurs, elle abomine la peinture lisse et les vernis, qu’elle compare à du cosmétique. C’est pourquoi, en 1874, à l’occasion de l’exposition des impressionnistes chez Nadar, elle prend ouvertement parti pour Degas, Monet, Renoir et Cézanne, dont elle apprécie le coup de pinceau vigoureux et l’originalité de la palette. « Aucune audace ne nous fera [...] écarquiller les yeux26 », affirme-t-elle fièrement. Plus tard, en 1877, elle ira jusqu’à comparer leurs audaces formelles aux libertés prises par les naturalistes. Assimilant aux « vocables de L’Assommoir » le langage des impressionnistes, elle affirme que les toiles révolutionnaires de ces derniers « semblent venues pour “engueuler” la critique27 ». Rappelons que Marc de Montifaud est aussi une romancière qui, maintes fois condamnée pour outrage aux bonnes mœurs, réclama pour l’écrivaine qu’elle était les libertés que pouvait se permettre un Zola. Son discours sur la peinture, très militant, revêt dans cette perspective la dimension d’un véritable plaidoyer contre la censure : « Malheur à qui veut montrer », s’exclame la salonnière à l’exposition de 1877, en écho aux réticences du jury devant les « jupes écourtées des danseuses de M. Degas28 ».

    Nudité et modernité

    37Pour Montifaud, l’enjeu du nu est celui de la modernité. Dans ce sens, sa critique s’aligne sur les positions des critiques les plus avant-gardistes, comme celles de Zola :

    Ce que l’on doit chercher et traduire [...] c’est toute cette mimique du monde moderne dont le caractère a été rarement saisi. [...] Le charme, la finesse et la beauté résident aussi bien dans le visage d’une coquette parisienne habile en l’art de ses poses, que dans le modelé d’une femme nue capricieusement enveloppée dans les tissus algériens à travers lesquels passe une vague lumière29.

    38Dans les années 1860, le nu féminin prend une place centrale dans la peinture qui cherche à s’autonomiser de la narration, une peinture qui ne doit plus nécessairement se lire comme un sujet mais proposer des sensations purement visuelles. C’est au Salon de 1863 que se livre la bataille du nu, entre Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, conspué par le public, et la Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel, nu académique à succès, acheté par Napoléon III.

    39Dans son salon pour Le Temps, C. de Sault (Claire Christine d’Agoult) annonce que « Vénus règne au Salon de 1863 ». La très célébrée Vénus de Cabanel ne lui plaît guère, dont le regard « langoureux et mutin » « ne convient ni à la majesté d’une déesse ni à l’innocence d’une vierge30 ».

    40L’insistance sur le regard est importante : la salonnière n’est pas dupe du jeu de séduction que le peintre propose au spectateur masculin, émoustillé par les œillades de la prétendue divinité. Rappelons que c’est autour d’un regard provocant, celui d’Olympia de Manet, que la polémique enflammera à nouveau le Salon, deux ans plus tard. Aux nudités nacrées et lisses de Cabanel ou de Baudry, C. de Sault préfère le corps d’une Bacchante par Bouguereau, qui s’écarte des canons de beauté habituels :

    Cette femme nue, que l’ivresse a jetée sur le sol, et qui se joue follement avec une chèvre, paraîtra d’un goût douteux à nos lectrices ; cependant, cette première impression doit s’effacer devant le mérite de l’ouvrage ; et, pour nous, nous aimons à retrouver, dans cette composition hardie, la preuve que la moralité d’une œuvre d’art est tout entière dans sa perfection artistique. C’est pourquoi la Bacchante de M. Bouguereau est d’un ordre moral supérieur à celui de la Perle [de Baudry]. [...] La Bacchante de M. Bouguereau n’est point l’idéal de la beauté féminine. Ses proportions courtes, mais non vulgaires, paraissent plus courtes encore par la courbe du torse et par le mouvement de la jambe droite, projetée en l’air. À part le torse, dont la partie inférieure est traitée avec une extrême délicatesse, la bacchante ressemble à un jeune garçon. Les attaches de ses membres sont musculeuses ; les traits du visage, maigres et accentués ; les jambes enfin ont tout à fait le galbe de celle d’un adolescent mais cette composition a des qualités de premier ordre : que d’abandon dans l’attitude de la bacchante ! voyez comme elle s’occupe peu des spectateurs ! combien peu elle songe à poser, et comme elle tombe bien ! comme elle s’appuie solidement sur le coude ! quelle vie, quelle santé dans ce corps ! quel mouvement dans cette jambe droite31 !

    41La salonnière a bien intériorisé les limites du regard féminin, susceptible d’être choqué par un corps et une pose non conventionnels. Mais elle invite ses lectrices à dépasser ces réserves en déplaçant la question de la moralité sur le plan des qualités plastiques et non sur celui du sujet. Elle salue également l’absence de regard racoleur destiné au spectateur masculin. Plus loin dans l’article, elle se réjouit d’ailleurs de voir les peintres abandonner les héroïnes antiques pour peindre de vraies femmes, dans leurs activités quotidiennes, qu’elles soient marchandes d’herbes, cuisinières ou faneuses.

    42Ces idées se rapprochent de celles de Marc de Montifaud, qui ira cependant plus loin que sa consœur en consacrant des articles entiers au « style dans les figures nues ». Ce n’est toutefois pas dans la revue L’Artiste, où elle publiait ses salons, qu’elle fera paraître ses textes les plus audacieux, mais dans L’Art moderne, l’éphémère revue d’art qu’elle fonda en 1875 avec son mari, bénéficiant du soutien d’Arsène Houssaye. Elle s’y indigne des interdits qui frappent le nu au Salon, refusé ou relégué dans les coins les plus obscurs, les plus inaccessibles, à moins pour l’artiste d’aplanir « tous les hauts reliefs du corps humain32 » sous la facture académique.

    43La Danaé de Jean-Louis Charbonnel, accrochée loin des regards au Salon de 1875, doit ainsi, d’après la salonnière, son placement ingrat au fait que, pour le peintre, l’ambition naturaliste a primé la préoccupation mythologique, traduisant jusqu’au « frisson de l’épiderme qui hérisse le petit poil des cuisses et du ventre » : « Tout est moderne dans le tableau de M. Charbonnel33 », applaudit Montifaud. Le nu, en cette époque pudibonde, où « l’on s’efforce si bien de bannir du concours de peinture tout ce qui ressemble à de la chair », apparaît, pour l’artiste « intrépide », comme le moyen de protester « contre les habilleurs à outrance qui trouvent plus de gloire à frotter un satin qu’à modeler une épaule dans une pâte vivante et sûre34 ».

    Lever le voile

    44En 1865, Camille Selden (Élise Krinitz), propose un salon dans La Vie parisienne. Dans cette revue mondaine, on ne s’étonnera pas que, pour le salonnier – l’auteur opte pour une énonciation au masculin –, le spectacle soit autant dans la salle qu’aux murs. Épuisé par la vision des trop nombreux tableaux, le visiteur s’écroule sur un divan pour regarder les autres visiteurs et visiteuses : « Je m’assis, tout honteux, sur un divan et m’amusai au va-et-vient des visiteurs. Ils valent bien aussi la peine qu’on les regarde ; et de plus, ils paraissent le savoir35. » S’attardant sur les toilettes des femmes, le critique, adoptant la posture d’un voyeur, note que le voile, « surtout destiné à protéger le visage contre le froid ou les regards indiscrets », sert désormais d’accessoire commode pour regarder les tableaux, ou du moins, précise la salonnière, « pour faire semblant de les regarder36 ».

    45Pour Marc de Montifaud, au contraire, la femme doit se dévoiler pour regarder en face et en détail. Pour elle, la critique est autorisée à poser un regard sensuel et érotique sur la peinture. Face au Satyre d’Henri Gervex, qui rend l’œil « luxurieux », elle va jusqu’à noter le trouble qui saisit le visiteur, et peut-être la visiteuse : « [U]n courant embrasé s’établit pour le spectateur dans l’attouchement de ces deux êtres ardents et nus37. » Si le prétexte mythologique rend cet embrassement tolérable au Salon, la sensation éprouvée est on ne peut plus explicite. Jusqu’alors, cet émoi sensuel devant la peinture semblait réservé aux critiques masculins, larmes, frissons, tremblements, regards détournés composant le registre des attitudes offertes à la visiteuse.

    46On peut voir dans le salon de peinture, comme lieu et comme genre médiatique, une sorte de théâtre des corps et des regards où se posent les questions du masculin et du féminin dans la description des comportements, des attitudes, des échanges de regards et des discours que suscitent les œuvres exposées. S’y donne à lire une ligne de partage, fluctuante au cours du siècle, entre les sexes, dont le discours sur le corps constitue un lieu d’observation particulièrement révélateur.

    *

    47D’un point de vue plus général, l’analyse des stratégies rhétoriques propres au salon féminin, comme celle de ses implications idéologiques et esthétiques, invite à envisager le discours sur l’art comme un discours social dans lequel viennent se refléter les débats qui agitent l’ensemble de la société. S’il semble souvent conformiste, il n’en est pas moins révélateur : c’est parfois dans l’apparent respect des normes et des codes que le discours féminin trouve un lieu d’expression de la différence. Pour transparent, limpide et « naïf » qu’il puisse paraître, ce discours est tout sauf innocent.

    48Son appréhension s’avère dès lors complexe : elle implique la prise en considération du discours (en le replaçant dans le concert des critiques d’une époque), mais aussi de sa mise en scène. Il importe donc de considérer également la posture – au sens où l’entend Jérôme Meizoz38 – adoptée par la salonnière (réelle ou fictive) pour prendre la mesure de l’espace de parole réservé, et parfois contesté, aux femmes. Face aux représentations taillées sur mesure pour elles dans la presse et la littérature de leur temps, on peut imaginer que nombre d’entre elles aient pu se sentir à l’étroit et que le discours sur le corps, si « risqué » pour une femme (pour reprendre le mot de Mathilde Stevens), ait pu constituer un moyen de desserrer les lacets du corset entravant leur liberté de mouvement et de parole.

    Notes de bas de page

    1 Edmond & Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], Paris, Union générale d’éditions, 1979, p. 158-159.

    2 Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007 ; Alexia Creusen, Femmes artistes en Belgique, xixe et début xxe siècle, Paris, L’Harmattan, 2007 ; Charlotte Foucher, Créatrices en 1900 : femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015 ; Séverine Sofio, Artistes femmes : la parenthèse enchantée, xviiie-xixe siècles, Paris, CNRS Éditions, 2016.

    3 Voir, entre autres, Claire Richter Sherman (éd.), Women as Interpreters of the Visual Arts, 1820-1979, Wesport / Londres, Greenwood Press, 1981 ; Muriel Andrin et al. (dir.), Femmes et critique(s) : lettres, arts, cinéma, Namur, Presses universitaires de Namur, 2009 ; Laurence Brogniez, « Les femmes au Salon : salons de femmes (1830-1870) », dans Les Femmes parlent d’art, Dijon, Centre interlangues de l’Université de Bourgogne, 2011 en ligne : https://preo.u-bourgogne.fr/textetimage/index.php?id=77 (nov. 2021) ; Charlotte Foucher, « Le bas-bleu artistique : portrait au vitriol de la femme critique d’art », dans Melissa Hyde, Mechthild Fend & Anne Lafont (dir.), Plumes et pinceaux : discours des femmes sur l’art en Europe (1750-1850), Dijon, Les Presses du réel, 2012, vol. 1, p. 271-298 ; Wendelin Guentner (éd.), Women Art Critics in Nineteenth-Century France. Vanishing Acts, Newark, University of Delaware Press, 2013.

    4 Il s’agit de quelques exemples, pris sur l’ensemble du siècle. La représentation des profils varie en fonction des époques et les raisons pourraient en être scrutées dans une recherche diachronique approfondie que nous n’avons pas eu l’occasion de mener dans le cadre de la rédaction de cet article.

    5 Sur ce sujet, voir l’ouvrage de Marcela Iacub, Par le trou de la serrure : une histoire de la pudeur publique, xixe-xxie siècle, Paris, Fayard, 2008.

    6 Voir Jann Matlock, « Seeing Women in the July Monarchy Salon: Rhetorics of Visibility and the Women’s Press », Art Journal, vol. 55, nº 2, 1996, p. 73-84.

    7 Sur ce texte, voir Heather Belnap Jensen, « The Journal des dames et des modes: Fashioning Women in the Arts, c. 1800-1815 », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 5, nº 1, 2006, en ligne : www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring06/172-the-journal-des-dames-et-des-modes-fashioning-women-in-the-arts-c-1800-1815 (nov. 2021).

    8 Fanny Tatillon, « Au rédacteur », Journal des dames et des modes, 5 novembre 1808, p. 482.

    9 Marc de Montifaud, « Un mariage par expertise », dans Entre messe et vêpres ou les matinées de carême au faubourg Saint-Germain, Paris, Les libraires, 1889, p. 268.

    10 Ibid., p. 296. C’est l’Américaine qui parle et fait donc des fautes de français.

    11 Marc de Montifaud, Mme Ducroisy, la presse et la justice, Paris, impr. A. Reiff, 1879, p. 38.

    12 Fanny Tatillon, « Au rédacteur », art. cité, p. 481.

    13 Mme Alexandre Aragon, « Salon de 1833 », Journal des femmes, 30 mars 1833, p. 147.

    14 Marie Bashkirtseff, Journal, 1877-1879, Lucile Le Roy (éd.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, 2 janvier 1879, p. 583.

    15 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, Paris, Librairie nouvelle, 1859, p. 57.

    16 Claude Vignon, « Salon de 1859 », Journal des demoiselles, 6 juin 1859, p. 161.

    17 Laure de Candolie, « Une médaille d’or », L’Hermès, 1844, p. 44.

    18 Marquise de Vieuxbois [comtesse Dash], « Les dames du Salon de 1843 », La Gazette des femmes, 1er avril 1843.

    19 Ibid.

    20 Jane d’Enval, Salon de 1861, Paris, Chez tous les libraires, 1861, p. 61.

    21 Alida de Savignac, « Salon de 1846 », Journal des demoiselles, 6 juin 1846, p. 186-187.

    22 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, op. cit., p. 64.

    23 Ibid., p. 19.

    24 Judith Walter, « Salon de 1866 », Gazette des étrangers, 17 mai 1866.

    25 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1875 », L’Artiste, mai 1875, p. 292.

    26 Marc de Montifaud, « Exposition du boulevard des Capucines », L’Artiste, 1er mai 1874, p. 311.

    27 Marc de Montifaud, « Salon de 1877 », L’Artiste, 1er mai 1877, p. 337.

    28 Ibid., p. 336.

    29 Marc de Montifaud, « Intérieur d’ateliers », L’Artiste, 1er avril 1868, p. 56.

    30 C. de Sault, « Salon de 1863 », Le Temps, 5 juin 1863.

    31 Ibid.

    32 Marc de Montifaud, « Du style dans les figures nues », L’Art moderne, juillet 1875, p. 6.

    33 Ibid., p. 7.

    34 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1874 », L’Artiste, 1er juin 1874, p. 390.

    35 Camille Selden, « À propos de l’exposition de peinture », La Vie parisienne, 27 mai 1865, p. 292.

    36 Ibid.

    37 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1874 », art. cité, p. 393.

    38 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.

    Auteur

    • Laurence Brogniez

      Laurence Brogniez est professeure à l’Université libre de Bruxelles, où elle enseigne l’histoire littéraire et la littérature comparée. Elle s’intéresse à la question des rapports entre peinture et littérature à l’époque symboliste. Elle a édité plusieurs volumes collectifs – Entretiens d’artistes (Vrin, 2015), L’Artiste en revues : arts et discours en mode périodique (Presses universitaires de Rennes, 2019) – et a participé à l’organisation d’expositions comme En route ! Sur les traces des artistes belges en voyage (2014) et Fleurs lascives (2017). Ses recherches portent également sur l’histoire culturelle de Bruxelles.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Lire Monique Wittig aujourd’hui

    Lire Monique Wittig aujourd’hui

    Benoît Auclerc et Yannick Chevalier (dir.)

    2012

    La petite sœur de Balzac

    La petite sœur de Balzac

    Essai sur la femme auteur

    Christine Planté

    2015

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Christine Planté, Marie-Ève Thérenty et Isabelle Matamoros (dir.)

    2022

    Une censure éditoriale : Ravages de Violette Leduc

    Une censure éditoriale : Ravages de Violette Leduc

    Alexandre Antolin

    2023

    Renée Vivien : une poétique sous influence ?

    Renée Vivien : une poétique sous influence ?

    Camille Islert

    2024

    Voir plus de livres
    1 / 5
    Lire Monique Wittig aujourd’hui

    Lire Monique Wittig aujourd’hui

    Benoît Auclerc et Yannick Chevalier (dir.)

    2012

    La petite sœur de Balzac

    La petite sœur de Balzac

    Essai sur la femme auteur

    Christine Planté

    2015

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Christine Planté, Marie-Ève Thérenty et Isabelle Matamoros (dir.)

    2022

    Une censure éditoriale : Ravages de Violette Leduc

    Une censure éditoriale : Ravages de Violette Leduc

    Alexandre Antolin

    2023

    Renée Vivien : une poétique sous influence ?

    Renée Vivien : une poétique sous influence ?

    Camille Islert

    2024

    Voir plus de chapitres

    Marie Krysinska et le vers-libre : l’outrage fait aux Muses

    Laurence Brogniez

    Voir plus de chapitres

    Marie Krysinska et le vers-libre : l’outrage fait aux Muses

    Laurence Brogniez

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Lyon
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Edmond & Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], Paris, Union générale d’éditions, 1979, p. 158-159.

    2 Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007 ; Alexia Creusen, Femmes artistes en Belgique, xixe et début xxe siècle, Paris, L’Harmattan, 2007 ; Charlotte Foucher, Créatrices en 1900 : femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin, 2015 ; Séverine Sofio, Artistes femmes : la parenthèse enchantée, xviiie-xixe siècles, Paris, CNRS Éditions, 2016.

    3 Voir, entre autres, Claire Richter Sherman (éd.), Women as Interpreters of the Visual Arts, 1820-1979, Wesport / Londres, Greenwood Press, 1981 ; Muriel Andrin et al. (dir.), Femmes et critique(s) : lettres, arts, cinéma, Namur, Presses universitaires de Namur, 2009 ; Laurence Brogniez, « Les femmes au Salon : salons de femmes (1830-1870) », dans Les Femmes parlent d’art, Dijon, Centre interlangues de l’Université de Bourgogne, 2011 en ligne : https://preo.u-bourgogne.fr/textetimage/index.php?id=77 (nov. 2021) ; Charlotte Foucher, « Le bas-bleu artistique : portrait au vitriol de la femme critique d’art », dans Melissa Hyde, Mechthild Fend & Anne Lafont (dir.), Plumes et pinceaux : discours des femmes sur l’art en Europe (1750-1850), Dijon, Les Presses du réel, 2012, vol. 1, p. 271-298 ; Wendelin Guentner (éd.), Women Art Critics in Nineteenth-Century France. Vanishing Acts, Newark, University of Delaware Press, 2013.

    4 Il s’agit de quelques exemples, pris sur l’ensemble du siècle. La représentation des profils varie en fonction des époques et les raisons pourraient en être scrutées dans une recherche diachronique approfondie que nous n’avons pas eu l’occasion de mener dans le cadre de la rédaction de cet article.

    5 Sur ce sujet, voir l’ouvrage de Marcela Iacub, Par le trou de la serrure : une histoire de la pudeur publique, xixe-xxie siècle, Paris, Fayard, 2008.

    6 Voir Jann Matlock, « Seeing Women in the July Monarchy Salon: Rhetorics of Visibility and the Women’s Press », Art Journal, vol. 55, nº 2, 1996, p. 73-84.

    7 Sur ce texte, voir Heather Belnap Jensen, « The Journal des dames et des modes: Fashioning Women in the Arts, c. 1800-1815 », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 5, nº 1, 2006, en ligne : www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring06/172-the-journal-des-dames-et-des-modes-fashioning-women-in-the-arts-c-1800-1815 (nov. 2021).

    8 Fanny Tatillon, « Au rédacteur », Journal des dames et des modes, 5 novembre 1808, p. 482.

    9 Marc de Montifaud, « Un mariage par expertise », dans Entre messe et vêpres ou les matinées de carême au faubourg Saint-Germain, Paris, Les libraires, 1889, p. 268.

    10 Ibid., p. 296. C’est l’Américaine qui parle et fait donc des fautes de français.

    11 Marc de Montifaud, Mme Ducroisy, la presse et la justice, Paris, impr. A. Reiff, 1879, p. 38.

    12 Fanny Tatillon, « Au rédacteur », art. cité, p. 481.

    13 Mme Alexandre Aragon, « Salon de 1833 », Journal des femmes, 30 mars 1833, p. 147.

    14 Marie Bashkirtseff, Journal, 1877-1879, Lucile Le Roy (éd.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, 2 janvier 1879, p. 583.

    15 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, Paris, Librairie nouvelle, 1859, p. 57.

    16 Claude Vignon, « Salon de 1859 », Journal des demoiselles, 6 juin 1859, p. 161.

    17 Laure de Candolie, « Une médaille d’or », L’Hermès, 1844, p. 44.

    18 Marquise de Vieuxbois [comtesse Dash], « Les dames du Salon de 1843 », La Gazette des femmes, 1er avril 1843.

    19 Ibid.

    20 Jane d’Enval, Salon de 1861, Paris, Chez tous les libraires, 1861, p. 61.

    21 Alida de Savignac, « Salon de 1846 », Journal des demoiselles, 6 juin 1846, p. 186-187.

    22 Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, op. cit., p. 64.

    23 Ibid., p. 19.

    24 Judith Walter, « Salon de 1866 », Gazette des étrangers, 17 mai 1866.

    25 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1875 », L’Artiste, mai 1875, p. 292.

    26 Marc de Montifaud, « Exposition du boulevard des Capucines », L’Artiste, 1er mai 1874, p. 311.

    27 Marc de Montifaud, « Salon de 1877 », L’Artiste, 1er mai 1877, p. 337.

    28 Ibid., p. 336.

    29 Marc de Montifaud, « Intérieur d’ateliers », L’Artiste, 1er avril 1868, p. 56.

    30 C. de Sault, « Salon de 1863 », Le Temps, 5 juin 1863.

    31 Ibid.

    32 Marc de Montifaud, « Du style dans les figures nues », L’Art moderne, juillet 1875, p. 6.

    33 Ibid., p. 7.

    34 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1874 », L’Artiste, 1er juin 1874, p. 390.

    35 Camille Selden, « À propos de l’exposition de peinture », La Vie parisienne, 27 mai 1865, p. 292.

    36 Ibid.

    37 Marc de Montifaud, « Le Salon de 1874 », art. cité, p. 393.

    38 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    X Facebook Email

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Brogniez, L. (2022). Nue ou déshabillée ? Le discours féminin sur le corps au Salon. In C. Planté, M.- Ève Thérenty, & I. Matamoros (éds.), Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.44148
    Brogniez, Laurence. « Nue ou déshabillée ? Le discours féminin sur le corps au Salon ». In Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle, édité par Christine Planté, Marie-Ève Thérenty, et Isabelle Matamoros. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.44148.
    Brogniez, Laurence. « Nue ou déshabillée ? Le discours féminin sur le corps au Salon ». Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle, édité par Christine Planté et al., Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.44148.

    Référence numérique du livre

    Format

    Planté, C., Thérenty, M.- Ève, & Matamoros, I. (éds.). (2022). Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.44083
    Planté, Christine, Marie-Ève Thérenty, et Isabelle Matamoros, éd. Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2022. doi:10.4000/books.pul.44083.
    Planté, Christine, et al., éditeurs. Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle. Presses universitaires de Lyon, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pul.44083.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Lyon

    Presses universitaires de Lyon

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://presses.univ-lyon2.fr

    Email : pul@univ-lyon2.fr

    Adresse :

    86 rue Pasteur

    69365

    Lyon

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement