1Des débuts du ballet de cour au xvi^e siècle jusqu’à la Restauration, le ballet est avant tout un domaine masculin où brillent de grands danseurs. Cependant, durant la période qui sépare les révolutions de 1789 et de 1830, il amorce un grand tournant dans sa structure, sa technique et ses représentations au sein d’une société en profonde mutation. L’expression « ballet-pantomime » s’impose et succède à celle de « ballet d’action », explicitant la dualité qui existe alors entre les parties de danse narrative – la pantomime, destinée à traduire l’action en gestes – et les parties de danse « pure » affirmant une autonomie expressive. Cette dualité sera centrale dans l’évolution de la perception genrée de la danse.

2La presse parisienne donne de précieuses clés pour comprendre comment l’esthétique moderne du ballet-pantomime s’est nouée à l’idéologie du genre véhiculée à la fois par la nouvelle classe dominante et par le romantisme. Les critiques étudiées portent essentiellement sur les spectacles donnés à l’Académie royale de musique et de danse, c’est-à-dire l’Opéra de Paris. En effet, les décrets napoléoniens de 1806 et 1807 avaient limité le nombre de théâtres parisiens à neuf et déterminé les genres propres à chaque établissement ; l’Opéra était l’un des seuls établissements de la capitale à détenir un privilège pour le ballet, c’est-à-dire à être autorisé à produire des ballets, avec le théâtre de la Porte-Saint-Martin, qui reçut le privilège en 1814, et le théâtre de la Gaîté, qui produisit peu de ballets à la période qui nous intéresse.

Le déclin des aériens

3Entre 1815 et 1830, les danseurs occupent encore une place prépondérante. Les Vestris, père et fils, sont toujours surnommés les « dieux de la danse ». En 1820, le célèbre traité de danse du maître de ballet Carlo de Blasis s’adresse exclusivement aux hommes1. Dans la presse, les critiques débordent de louanges pour les meilleurs d’entre eux. Ainsi, dans son compte rendu de Flore et Zéphyre, le 14 décembre 1815 dans le Journal des débats, Castil-Blaze consacre 278 mots à l’éloge d’Albert (Zéphyre), avant d’exprimer en 28 mots seulement son admiration pour Mlle Gosselin (Flore)2. Les danseurs sont presque toujours mentionnés avant les danseuses et parfois cités en exemple pour elles : « Albert donnait à Mlle Furcisy l’exemple de bien faire3 ».

4Les danseurs les plus cités sont Albert et Paul : « la légèreté de Paul, la vigueur élégante d’Albert4 ». Engagé à l’Opéra de 1808 à 1831, Albert personnifiait la tradition, cette danse noble du ballet d’action qui sera supplantée par la suite par la danse romantique : « [L]a précision des pas, la souplesse du corps, la vigueur des jarrets le placent au premier rang des artistes dansants de l’Académie royale de musique5. » Entré en 1820 à l’Académie royale, où il restera jusqu’en 1831, Paul est surnommé « Paul l’aérien » : « Il est presque inutile de parler de Paul, dont le talent est si connu, et qui n’a pas de rival6. » Il est aussi décrit comme un danseur romantique. Un entrefilet du Journal des débats du 22 juin 1818, rapportant la critique d’un journal de Marseille, précise la nuance fondamentale qui va spécifier la danse romantique. En effet, il ne s’agit plus de montrer et de donner à voir, mais de donner à sentir, de transmettre des sensations et des sentiments :

Le journal de Marseille ne tarit point sur les louanges de Paul. Ce jeune danseur n’a rien de matériel ; c’est en voltigeant sur la scène qu’il se dessine diversement avec une grâce toujours nouvelle. [...] Le journaliste applique assez heureusement à Paul un des plus jolis vers de Lemierre : « Même quand l’oiseau marche, on voit qu’il a des ailes » ; Cependant, quand on cite, il faut citer correctement ; Lemierre a dit : « Même quand l’oiseau marche, on sent qu’il a des ailes. » Et il ne faut qu’un peu de goût pour voir ou pour sentir la différence des deux versions7.

« Paul l’aérien » annonce ainsi le renouveau romantique, mais sera supplanté dans cette esthétique par sa partenaire, Marie Taglioni.

5« Albert, Ferdinand et Montjoie rivaliseront de grâces, de légèreté, de précision et de souplesse8 » ; les qualités masculines les plus souvent mises en avant sous la Restauration sont la légèreté, la souplesse, la grâce, l’élégance, auxquelles s’ajoutent la noblesse, la « vigueur du jarret » et, si possible, une figure agréable. Le critère d’excellence est incontestablement la légèreté, qui se manifeste à la fois dans le fait d’effleurer le sol, mais aussi dans la vigueur des sauts, conformément à l’évolution du style et de la technique romantiques, qui tend à générer des corps qui traversent l’espace et s’élèvent9.

6Sous la plume des commentateurs, on ne note pas à ce moment de différence notable pour décrire les qualités requises chez l’un et l’autre sexe. La danse féminine a beaucoup gagné en vigueur et en technicité : les danseuses parcourent l’espace, sautent, deviennent virtuoses, et les chroniqueurs louent également leurs qualités d’expression et de mime.

7Le début des années 1830 marque un net changement : les chroniqueurs focalisent leur attention sur les danseuses. Les danseurs sont mentionnés en second et plus brièvement. Cependant, les critiques témoignent que le danseur n’a pas disparu, ni à Paris ni en province. Une nouvelle génération s’impose, plus conforme aux nouvelles exigences du public. Même les adversaires les plus acharnés du danseur reconnaîtront les talents de Jules Perrot, de Lucien Petipa (dont Gérard de Nerval écrit en 1845 qu’il « est le premier de nos danseurs dans la haute danse10 ») ou d’Arthur Saint-Léon, pour citer les plus grands.

8Certains critiques, comme Castil-Blaze, continuent à utiliser des critères identiques à ceux de la période précédente pour décrire l’excellence des interprètes des deux sexes : avant tout l’élévation, la grâce, l’agilité. Ainsi, Le Ménestrel s’extasie devant « les gracieux entrechats » de Saint-Léon11. L’Indépendant, plutôt conservateur en matière d’esthétique, met aussi l’accent sur l’élégance et la noblesse : « Petipa si excellent et si élégant danseur12 », « Petipa, noble et élégant13 ».

9La lecture de la presse jusque dans les années 1840 atteste donc de la présence de bons, voire d’excellents danseurs. Toutefois, ils sont en nombre moins important que dans la période précédente, faute de rôles masculins et en raison des attaques dont ils sont les cibles. Certains critiques le mentionnent avec regret, mais la plupart semblent s’en accommoder ou s’en réjouir sans plus d’explication, comme le chroniqueur de L’Indépendant qui note : « M. Guerra [...] est une bonne acquisition pour l’Opéra, qui est plus riche en danseuses qu’en danseurs, ce dont nous le félicitons14. »

La monarchie de Juillet et la stigmatisation des danseurs

10Sous la Restauration, l’Opéra était le symbole d’un régime et d’une culture dépassés, coupé des innovations artistiques et techniques diffusées notamment dans les théâtres du Boulevard, comme des aspirations d’un public moderne. En 1831, il subit d’importants changements. Financé auparavant par la cassette royale, il est mis en régie et devient une entreprise privée subventionnée, confiée à un directeur-administrateur (Louis Véron) et contrôlée par une commission de l’État. L’Opéra est alors une vitrine du nouveau régime et il se modernise. Il faut, écrit Véron, « que l’étranger [...] trouve les loges remplies par une société élégante et rassurée. Il faut que les succès et les recettes de l’Opéra soient un démenti donné aux émeutes15 ». Par économie, il prend un certain nombre de mesures antisociales, parmi lesquelles la baisse des salaires et la mise à la retraite des meilleurs danseurs, dont Albert, Paul puis Coulon. Mais il sait parfaitement saisir les tendances de son temps, notamment l’attrait pour une esthétique féminisée de la danse avec le ballet-pantomime romantique.

11Bien qu’il y ait eu des œuvres annonciatrices, la danse romantique dans sa spécificité fait son entrée en 1831 avec le « Ballet des nonnes » de l’opéra Robert le diable, et surtout avec le ballet-pantomime La Sylphide en 1832. Marie Taglioni, arrivée à l’Opéra en 1827, devient le symbole de la nouvelle esthétique, portée aux nues par l’ensemble de la critique jusqu’au journal saint-simonien Le Globe – à l’exception toutefois du Courrier des théâtres, ennemi irréductible des Taglioni, père et fille. Par ses thèmes et ses orientations esthétiques, le ballet se féminise symboliquement. Sans pouvoir ici développer cet aspect, je soulignerai qu’au sein de ce qui est toujours nommé ballet-pantomime, la danse gagne en autonomie par rapport à la pantomime : cessant d’illustrer la narration ou de l’agrémenter avec des divertissements, elle y participe par ses moyens propres, à travers l’expression des sentiments et des sensations. Cette nouvelle danse romantique sera plus spécifiquement perçue comme féminine ; d’autant plus qu’elle est incarnée à la perfection par Marie Taglioni.

12Durant la monarchie de Juillet, le nombre de journaux augmente, la place réservée aux ballets y est plus importante et le style change, comme le résume en 1840 un rédacteur du Constitutionnel :

Avec Marie Taglioni, le feuilleton se mit des ailes et s’enleva dans l’espace. Il habita en plein air, dans la région des zéphyrs, parmi les sylphes et les sylphides, et les oiseaux au vol léger. On ne parla que de raser le sol, que d’effleurer le gazon et les fleurs, à la manière des hirondelles : le feuilleton devint ornithologique16.

13Mais surtout surgit un propos totalement nouveau : le dénigrement du danseur. Dès juin 1832, on peut lire dans le Journal des débats, à propos de l’opéra-ballet La Tentation :

Le ballet est charmant. Figurez-vous qu’il n’y a que des femmes et pas un homme pour faire tache. Après un vaudeville bien chanté, je ne sais rien de plus abominable dans le monde qu’un danseur. Retenez bien ceci, sauf à subir les développements plus tard : en tout état de cause, je ne reconnais pas à un homme le droit de danser en public17.

14L’article n’est pas signé, mais le contenu et le style sont incontestablement de Jules Janin, qui a succédé à Castil-Blaze. Jules Janin et, un peu plus tard, Théophile Gautier apparaissent sur la scène de la critique théâtrale. Tous deux ont écrit dans les feuilletons de deux des journaux les plus importants : le Journal des débats pour Janin (à partir de 1830) et La Presse pour Gautier (à partir de 1836). Ils vont être d’ardents défenseurs du ballet-pantomime romantique et de sa féminisation, proclamant vigoureusement l’incompatibilité de la danse scénique avec la masculinité. En juin 1836, la Revue et gazette musicale de Paris rend hommage au danseur Carey, tout en insistant sur son caractère exceptionnel : « On sait que Carey est du très petit nombre de danseurs qui ont désarmé la critique moderne, prévenue de cette idée qu’en général la danse de théâtre ne convient pas aux hommes, ou plutôt que les hommes n’y conviennent pas18. »

15Ce sont en effet les commentateurs modernes, et notamment les nouveaux arrivés dans la presse, représentant la jeunesse romantique et la nouvelle élite littéraire, Janin et Gautier en tête, qui, tranchant sur tous les écrits précédents, ont d’emblée affirmé et réaffirmé que « les hommes n’y conviennent pas ». Les débuts de Carey à l’Opéra, en 1834, donnent à Janin l’occasion d’une véritable profession de foi dans laquelle il feint de se faire l’écho à la fois d’une opinion générale depuis longtemps acceptée – un homme ne saurait danser – et d’un constat (qui ne correspondait nullement à la réalité) : « Depuis longtemps les hommes ne dansent plus guère à l’Opéra, on a aboli les hommes19. »

16Si les hommes, « des hommes faits à l’image de Dieu20 », écrit-il, ne conviennent pas à la danse théâtrale, c’est qu’ils risquent d’y perdre leur identité pour devenir « une affreuse danseuse du sexe masculin21 ». En tout état de cause, pour sauvegarder l’ordre naturel, social et les règles de l’esthétique, « un homme n’a pas le droit de danser », répète Janin22. « Pour nous, affirme de son côté Gautier, un danseur est quelque chose de monstrueux et d’indécent que nous ne pouvons concevoir23. »

17Chez les deux critiques, l’idéologie se signale en tant que telle par la juxtaposition de deux discours. D’un côté, l’affirmation réitérée que « le danseur », entité paradigmatique, n’a pas lieu d’être, et s’il est, qu’il est un monstre. De l’autre, des appréciations tout à fait élogieuses sur certains danseurs en particulier, qui servent même souvent de contre-modèle au danseur générique. Peu importe finalement qu’un danseur soit excellent ou mauvais, puisque c’est une question de principe : un homme n’a pas le droit de danser en public. Alors que Jules Perrot soulève l’admiration de tous, Janin écrit en 1833 : « M. Perrot est un homme très léger, il est vrai ; mais voilà tout. [...] Un homme n’a pas le droit de danser24. » En 1835 : « Dansait-il bien ou mal, était-il lourd ou léger, laid ou beau, gros ou mince, jeune ou vieux ? [...] Aussi l’ai-je trouvé le mieux du monde, plein d’avenir, et je ne lui ai trouvé que ce léger défaut, c’est d’être un danseur25 ! »

18En mars 1840, Perrot triomphe dans l’opéra-ballet Zingaro au théâtre de la Renaissance, et Janin commence par consacrer une colonne de sa chronique à démontrer que la danse est incompatible avec le sexe masculin, pour enchaîner sur l’éloge sans réserve du danseur : « [V]ous pouvez m’en croire, ce Perrot est le plus admirable danseur qui se puisse voir. C’est une légèreté incroyable, même pour ceux qui ont vu de plus près son excellentissime légèreté Mlle Taglioni ! [...] il a réussi au-dessus de tout ce que nous pourrions dire26. »

19Chez Gautier également, l’éloge apporté à un danseur particulier apparaît comme une concession à la règle générale : « Quant à M. Petipa, il n’a contrarié en rien le plaisir du public ; il n’a pas été trop répugnant pour un homme27. » Dans sa critique de Zingaro, il procède exactement de la même façon que Janin, louant Perrot sans réserve et le comparant à Taglioni :

[À] voir l’agilité moelleuse, le rythme parfait, la souplesse du mouvement de la pantomime, il n’était pas difficile de reconnaître Perrot l’aérien, Perrot le sylphe, la Taglioni mâle ! [...] Perrot y déploie une grâce, une pureté, une légèreté parfaites : c’est de la mélodie visible, et si l’on peut parler ainsi, ses jambes chantent très harmonieusement pour les yeux28.

20Il souligne que le danseur « n’avait en aucune manière cet air fade et douceâtre qui rend les danseurs si généralement insupportables », mais se justifie immédiatement : « Ces éloges sont d’autant moins suspects de notre part que nous n’aimons pas le moins du monde la danse des hommes : un danseur exécutant autre chose que des pas de caractère ou de la pantomime nous a toujours paru une espèce de monstre29. »

21Comme le révèle Gautier, il y a danseur et danseur, et tous ne sont pas stigmatisés de la même façon. Les danseurs qui se produisent sur des scènes et dans des registres populaires – souvent acrobates, mimes ou comiques – et, à l’Opéra, les danseurs spécialisés dans la pantomime ou les danseurs de caractère30 bénéficient de l’indulgence de la critique moderne :

Autant les jongleurs, les équilibristes, les athlètes et autres faiseurs de tours et de sauts périlleux, dans le genre d’Auriol, de Lawrence ou de Redisha, nous amusent et nous réjouissent, autant les danseurs nobles, les danseurs gracieux nous répugnent et nous font mal à voir. La force est la seule grâce permise à l’homme31.

22On mesure la révolution du regard en comparant ces critiques avec celles de la Restauration, lorsque la noblesse et la grâce donnaient au contraire la mesure de l’excellence du danseur. Auriol, Lawrence et Redisha, cités par Gautier, étaient des clowns du Cirque olympique. De l’Opéra, il n’épargne que certains danseurs, comme Élie, en raison du caractère comique et acrobatique de leur emploi, bien distinct de la danse noble32. Janin partage l’intérêt de Gautier pour les artistes des théâtres populaires, tels que Deburau ou Odry33.

23Le domaine qui devient incompatible avec la masculinité est donc celui de la danse « pure », de la danse romantique, qui s’épanouit à l’Opéra. Celui où le corps exprime l’indicible et excède la traduction d’un texte. L’importance du rapport à la langue et à la narration apparaît évidente, si on considère que nul n’a contesté la légitimité des comédiens ou des chanteurs, sur scène, quel que soit leur registre, noble ou populaire, de l’opéra au vaudeville, et que la pantomime était tolérée pour les hommes à l’Opéra. D’un point de vue artistique, le mime demeure du côté de la narration, de l’imitation, et d’un point de vue social, il est du côté du populaire. La danse romantique – perçue comme nouvelle forme d’expression, « la poésie des mouvements et la mélodie du corps34 », écrivait Alphonse de Lamartine – est féminisée par son esthétique. Et elle l’est d’autant plus qu’elle est héritière de la danse noble, d’un art aristocratique, à un moment où il importe d’effectuer une rupture esthétique et sociétale avec le passé et où une nouvelle classe dominante masculine cherche à se définir. Cette danse ne peut plus, ou plus exactement, ne doit plus, être incarnée par un homme. On demande toujours aux femmes d’être bonnes danseuses et bonnes mimes, mais si un homme peut à la rigueur exceller comme mime, il cesse d’être légitime dans la danse.

Quand esthétique et idéologie se nouent

24La presse et les écrits du xix^e siècle présentent tous le discrédit porté sur les danseurs ainsi que leur éviction ultérieure comme un fait des temps modernes, une rupture salutaire avec le passé : avec le passé esthétique du ballet d’action et de la danse noble dans lesquels le danseur dominait largement et avec le passé de la société de l’Ancien Régime. « Mlle Taglioni nous préserve de la danse noble et du ballet d’action ! » écrit Jules Janin35.

25Au xix^e siècle, une séparation radicale de nature entre les hommes et les femmes est entérinée par les différents discours ; le destin biologique détermine les rôles sociaux. La danse romantique, féminisée par son esthétique et son héritage aristocratique, ne peut donc plus être compatible avec l’identité masculine, qui ne saurait être entachée de féminin. Dans Giselle, les wilis obligent l’homme qui s’égare dans leur territoire à danser et le poussent à se noyer36. Il y a là une belle métaphore : l’homme qui s’égare dans le territoire de la danse se noie dans le féminin, il s’effémine. Les commentateurs, tels Gautier, stigmatisent « cette fausse grâce, cette mignardise ambiguë et révoltante qui ont dégoûté le public de la danse masculine37 », et l’efféminement des danseurs. Précisons que dans les commentaires de l’époque, l’efféminement n’est jamais rapporté à un comportement sexuel, mais exclusivement à une transgression du genre. En réalité, les danseurs ne sont pas plus « efféminés » qu’auparavant et les témoignages et reconstitutions évoquent une danse vigoureuse et très technique. L’efféminement apparaît davantage comme une projection fantasmatique sur l’ensemble de la population des danseurs qu’un constat précis.

26Le danseur devient « une affreuse danseuse du sexe masculin38 » : on ne saurait mieux dire que, pour paraphraser la célèbre formule de Mallarmé39, le danseur n’est plus un homme qui danse, au motif qu’il n’est plus un homme et qu’il danse mal. « Il ne répond à rien, il ne représente rien, il n’est rien40 », écrit Janin ; pire, c’est un « monstre41 ».

27L’homme qui danse n’est pas seulement ridicule, il met en danger les représentations de l’identité masculine. C’est l’ordre social qu’il importe de préserver. Janin l’énonce clairement :

Mais un homme, un affreux homme aussi laid que vous et moi, méchant lapin vidé, qui sautille sans savoir pourquoi, une créature faite tout exprès pour porter le mousquet, le sabre et l’uniforme ! cet être-là, danser comme ferait une femme, c’est impossible ! Ce porte-barbe qui est le chef de la communauté, un électeur, un membre du conseil municipal, un homme qui fait et surtout qui défait des lois pour sa bonne part, venir à nous en tunique de satin bleu de ciel, la tête ornée d’une toque dont la plume flottante lui flatte amoureusement la joue42...

28L’homme est donc un électeur, destiné à assumer des responsabilités dans la société. Pour mémoire, en 1840, le suffrage étant censitaire, certains hommes n’étaient pas électeurs et donc ne répondaient pas à cette définition. L’homme, selon Janin, c’est « vous et moi », public et lecteur43 de la nouvelle classe dominante, dans un entre-soi complice pour qui la masculinité se définit avant tout par sa différence avec la féminité. Le danseur s’expose aux regards d’un public masculin qui ne le prend plus comme modèle pour briller en société, pour emprunter des pas et les reproduire dans les bals, ainsi qu’il en allait encore sous la Restauration. Ce public vient pour regarder. Il ne s’identifie plus à ce qu’il voit, mais désire éventuellement se l’approprier (avoir une loge et entretenir une danseuse sont des marques de distinction) et il doit donc le rejeter dans l’altérité, dans le féminin. La répulsion pour le danseur témoigne peut-être aussi, en partie et suivant l’hypothèse de Ramsay Burt44, d’une homosexualité refoulée et d’une homophobie latente (pour employer des termes anachroniques), la vision de corps masculins, potentiellement désirables, allant à l’encontre de la morale bourgeoise. Ce que l’emploi des qualificatifs « répugnant45 », « dégoûtant46 », etc., qui témoignent d’une implication forte du locuteur, tendrait à confirmer. Toutefois, comme indiqué précédemment, je n’ai trouvé, pour cette période, aucune allusion à la sexualité des danseurs.

29La répartition des sphères sexuées s’accompagne de règles strictes concernant l’apparence, les corps et les costumes, phénomène que le psychanalyste John Carl Flügel a désigné comme « la grande renonciation masculine47 » et dont la signification est à la fois morale et politique : l’apparence masculine signifie un retour à un ordre fondé sur la morale, l’économie et le travail48 et s’oppose à l’apparence des femmes et des aristocrates, qui signifie oisiveté, gaspillage, coquetterie. La Révolution et l’Empire avaient exalté la beauté virile et, dans son traité de danse, Carlo de Blasis faisait référence à la beauté de corps antiques exclusivement masculins, ainsi qu’à Michel-Ange49. Après 1830, un homme véritable est un être de raison et un être laid. Le Portrait de monsieur Bertin, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1832, Jules Janin lui-même ou Théophile Gautier semblent représenter ces hommes de pouvoir faits « à l’image de Dieu50 », pour reprendre Janin cité plus haut, et qu’il est effectivement difficile d’imaginer dansant. La danse est beauté, mais sans idée, répètent à l’envi les critiques. Un homme véritable ne saurait donc danser, comme l’explique encore Janin : « Un homme n’a pas le droit de danser [...] Un homme est un animal trop raisonnable et trop laid ; il a des habits trop disgracieux, un cou trop gros, une peau trop dure, des mains trop rouges, des jambes trop grêles et des pieds trop plats51. »

30Janin et Gautier vont insister à de nombreuses reprises sur la laideur caractéristique des danseurs :

Quand la danse prend un homme, elle lui brise les reins, elle courbe sa poitrine, elle arrondit ses bras, elle aplatit ses pieds, elle sténographie sur son visage le plus fade et le plus niais sourire, elle grandit son col outre mesure, elle jette à ses jambes un embonpoint factice et flottant qui fait mal à voir52.

[E]n effet rien n’est plus abominable qu’un homme qui montre son cou rouge, ses grands bras musculeux, ses jambes aux mollets de Suisse de paroisse ; et toute sa lourde charpente virile, ébranlée par les sauts et les pirouettes53.

31Tous deux insistent sur la rougeur, l’épaisseur du cou et des mollets, les bras, etc. On notera que ces traits sont loin de connoter l’efféminement dont sont crédités aussi les danseurs. C’est que l’image du danseur efféminé et précieux, fantôme de l’aristocratie dont la danse était l’art par excellence, est constamment doublée, parfois dans la même critique (chez Gautier surtout) par celle de l’homme grossier, l’homme du peuple, dont il importe aussi de se tenir à distance et dont la place n’est pas à l’Opéra, mais dans les théâtres secondaires. Paradoxalement, la danse, qui est féminité et beauté, rend les hommes efféminés, mais ne les rend pas beaux pour autant. Elle les rend même encore plus laids : « parmi les hommes très laids il faut mettre au premier rang un homme qui danse54 », écrit Janin. Et plus l’homme danse bien, plus il s’enlaidit : « à mon sens, après le supplice d’entendre une femme qui chante faux, le plus grand supplice c’est de voir un homme qui danse bien ». En conclusion : « Autant la danse forme bien une femme, autant elle déforme un homme55. »

32En effet, ce qui rend le danseur laid aux yeux des autres hommes, ce ne sont pas ses mollets ni son cou, c’est le fait d’être danseur, c’est d’être, comme eux, de sexe masculin et de danser. Les commentateurs soulignent la laideur a priori du danseur qui, pris dans la double contrainte d’être laid – pour être un homme – et d’incarner la beauté – par la danse –, se devra d’être, dans le meilleur des cas, « raisonnablement laid56 ». Mais cette laideur raisonnable est peut-être encore plus répugnante, puisqu’elle fait voir l’homme dans le danseur qui ne peut plus, dès lors, être totalement rejeté dans l’altérité. L’homme qui danse bien représente alors un danger pour l’identité masculine de « vous et moi ».

*

33La presse a participé activement à construire le discrédit des danseurs, ainsi qu’une nouvelle représentation collective de la danse et de ses interprètes. Cette véritable révolution du regard appelle plusieurs remarques.

34La féminisation du ballet a eu pour première conséquence l’exil des meilleurs danseurs à l’étranger, entraînant une pénurie d’interprètes de sexe masculin en France dans le dernier quart du xix^e siècle. Elle a également eu une conséquence durable sur le statut symbolique de l’art chorégraphique, désormais fortement dévalorisé par rapport à l’opéra ou au théâtre. L’intérêt pour la danse devint fascination pour les danseuses, et aux traités esthétiques des xvii^e et xviii^e siècles succédèrent au xix^e les récits sur les « mystères » des coulisses.

35Derrière les questions esthétiques qui ont opposé danse noble et danse romantique, pantomime et danse, narration et poésie, ou encore Opéra et théâtres du Boulevard, on découvre des questions politiques et idéologiques, qui opposent la classe dominante (masculine) de la monarchie de Juillet à l’aristocratie ainsi que, d’une autre façon, aux classes populaires, mais surtout qui opposent de façon symbolique sphères masculines et sphères féminines.

36Bien que le ballet romantique soit demeuré dans les registres de l’imaginaire et de la féerie, sans être jamais pénétré par les événements politiques et sociaux de son temps57, il apparaît paradoxalement comme le domaine qui a le plus, et le plus durablement, été marqué par les retentissements idéologiques des mutations politiques de l’époque au travers du genre. Bien plus que le théâtre, l’opéra, ou d’autres expressions artistiques, le ballet exprime et réalise une conception du genre, et notamment de la répartition des sphères sexuées, qui structurera et dominera la société française, de la monarchie de Juillet à la III^e République, mais encore au-delà.

37Le phénomène qui conjoint la féminisation symbolique de la danse scénique et la stigmatisation des danseurs est intervenu dans un temps très court, en quelques années, et dans un espace restreint, celui d’une élite parisienne. Pourtant, l’image féminisée et féminisante du ballet s’est rapidement étendue bien au-delà des frontières et elle perdure jusqu’à aujourd’hui. La persistance de ces représentations collectives démontre la force des idéologies qui les soutiennent.