Les portraits de lectrices à la Belle Époque, ou les ambivalences d’une figure nouvelle
p. 145-164
Texte intégral
1Observons deux portraits de lectrices exécutés à deux années d’intervalle par Édouard Manet : sur le premier, Jeune femme au livre, peint vers 1875 (voir ill. 10), le peintre saisit son modèle en pleine lecture, chez elle ; la seconde Liseuse, datant de 1880 (voir ill. 11), représente une lectrice dans un café. Soigneusement vêtue, elle a emprunté un journal mis à disposition par l’établissement. Le premier tableau renvoie à un type iconique ancien, présent dans la peinture médiévale sous les traits de madones à la Bible ou de lectrices aristocratiques inséparables de leurs livres de prières, avant qu’aux xviiie et xixe siècles les romans ne deviennent les objets privilégiés des lectrices représentées dans leur intimité1. Le second tableau propose une figure de plus en plus présente dans la peinture française à partir des années 1870 : la lectrice de journal. Élégante, lisant hors de chez elle, elle devient un modèle privilégié des impressionnistes, ces « peintres de la vie moderne2 », mais aussi d’artistes comme James Tissot ou Jean Béraud, attachés à représenter la bonne société parisienne de la fin du siècle. Dans la mesure où elle s’approprie un objet longtemps considéré comme masculin – le journal – et où elle s’aventure dans l’un des lieux privilégiés de la sociabilité masculine – le café –, cette figure incarne-t-elle la « femme nouvelle », moderne et urbaine, qui sort de l’espace domestique auquel la société du xixe siècle l’a assignée pour s’immiscer dans l’espace public3 ?
2Tout en donnant accès à l’imaginaire qui les entoure, les représentations de lectrices ouvrent de nombreux questionnements à propos des pratiques d’un public bien difficile à appréhender historiquement4. Après 1870, la multiplication et la diversification des journaux, mieux diffusés sur l’ensemble du territoire, la baisse du coût au numéro, la hausse continue de l’alphabétisation des hommes et surtout des femmes5 font entrer la société française dans un « âge d’or6 » de la presse, qui culmine avec l’affaire Dreyfus en 1898. Pour autant, malgré la féminisation de la lecture du journal que ces transformations accélèrent, les rares études sur le public féminin de la presse ont bien montré que les normes de genre pèsent sur leurs choix de lectures, sur les usages qu’elles en font tout comme sur leurs manières de lire7. Au-delà de la distribution sexuée entre « grande presse », politique et quotidienne pour les hommes, et presse féminine, périodique, le plus souvent illustrée et symboliquement moins considérée, le contenu du journal se répartit différemment selon la même logique, « unes » et articles politiques pour les hommes, « bas de page », feuilletons et rubriques mondaines pour les femmes8. Les lectrices souffrent également de leur marginalisation dans les espaces de la lecture, exclues des lieux rituels de la lecture publique du journal que sont les cercles, les clubs et les rues des grandes villes. L’approche iconographique semble confirmer ce dimorphisme de la lecture du journal, puisque les types de journaux lus, les postures des lecteurs et des lectrices, les lieux où ils et elles se trouvent s’y répartissent également de manière genrée. C’est ce qu’une étude réalisée à partir de la documentation du musée d’Orsay visait à mettre en lumière et que cet article restitue en partie. J’y comparais 84 portraits individuels ou de groupes exécutés entre 1870 et 1914 par des peintres ayant fait l’essentiel de leur carrière artistique dans la France de la Belle Époque. Portraitistes représentants de l’académisme, peintres de la vie mondaine, impressionnistes ou nabis, toutes et tous ont su signifier l’augmentation de la place de la presse dans la société française en multipliant les scènes ordinaires de lecture du journal, désormais entré dans le quotidien des hommes et des femmes. Et si les peintres, en multipliant les portraits de lectrices (43 % de l’ensemble du corpus), consacrent une lecture de la presse plus mixte qu’au début du siècle, représentative d’une modernité « fin-de-siècle », ils rappellent aussi la difficulté à penser une égalité dans les manières de lire.
Une lecture apolitique ? Revues illustrées et rubriques mondaines
3Bien que la presse féminine existe depuis la fin du xviiie siècle, elle connaît son apogée, comme la presse en général, dans les dernières décennies du xixe siècle. Après 1860, la multiplication de périodiques illustrés spécialisés, de suppléments de quotidiens bon marché et de magazines contribue à la construction de nouveaux publics spécifiques, en particulier féminins9. Le lectorat féminin a longtemps été considéré par l’histoire de la presse comme homogène, composé pour l’essentiel de femmes de la bonne société friandes de journaux de mode et de rubriques mondaines. Il est vrai qu’à comparer les représentations picturales des lectrices et des lecteurs, tout porte à croire qu’à chaque sexe correspond une catégorie de journal : aux hommes la lecture des quotidiens politiques ; aux femmes les revues illustrées.
4L’Événement, La République française, Le Temps, le Journal des débats : quand les peintres prennent soin de mentionner un titre, il s’agit toujours d’un quotidien politique, lu par un ou des hommes – à une exception près que je détaillerai plus loin. L’identification du journal permet de situer la sensibilité politique du lecteur et de l’ancrer ainsi dans un espace public et politique, auquel n’auraient pas accès les femmes, non-lectrices de ce type de presse. Le lecteur, par ailleurs, est lui-même souvent identifiable, à l’inverse des lectrices, plus anonymes10. Dans les portraits de lecteurs, le journal est un outil de travail, qu’il soit posé sur le coin du bureau du baron Gennaro Bellelli (Edgar Degas, La Famille Bellelli, entre 1858-1869) ou vivement discuté, comme dans À la République française (Henri Gervex, 1890). Le bureau où les rédacteurs du célèbre quotidien, fondé par Gambetta au début de la IIIe République, débattent d’un article du Temps, leur concurrent direct, est un lieu de travail exclusivement masculin. Une présence féminine y semblerait presque anachronique, la timide féminisation des rédactions n’ayant pas encore gagné les espaces de direction des journaux au moment où Henri Gervex peint la scène. Associé à d’autres attributs de la masculinité tels que la cigarette, le journal politique reste, malgré l’élargissement du lectorat à la fin du siècle, un objet considéré comme masculin, ouvrant à la discussion dans des lieux de sociabilité masculine que sont les cercles (James Tissot, Le Cercle de la rue Royale, 1868) et les cabarets (Auguste Renoir, Le Cabaret de la mère Antony, 1866).
5À l’inverse, les peintres placent dans les mains des lectrices des revues illustrées, identifiables par leurs formats spécifiques (une double page plutôt qu’une grande page pour les quotidiens) et l’abondance d’illustrations. L’objet des lectures de Léontine, l’un des modèles favoris d’Auguste Renoir, ne laisse guère de doute, ni celui de cette Jeune femme lisant un journal illustré, datant de 1879 (voir ill. 12). À chaque fois, le peintre met l’accent sur la double page du journal, ouvert devant les lectrices ; s’y détachent des silhouettes nombreuses, parfois rehaussées de couleurs vives (Léontine lisant, 1909), qu’on imagine dansant à l’occasion d’un bal ou discutant après une représentation théâtrale. Ces revues connaissent alors un immense succès, qu’il s’agisse des périodiques dédiés à la mode, comme La Mode illustrée ou Le Monde élégant, des suppléments à la presse bon marché (celui du Petit Journal, La Mode miniature illustrée, créé en 1879, tire à plus de 200 000 exemplaires dès 1893) ou encore des périodiques féminins qui, comme Femina, fondé en 1902, n’hésitent pas à traiter de sujets plus sociaux aux côtés des traditionnelles rubriques mondaines de la presse féminine11. Malgré des nuances réelles à l’intérieur de ce vaste ensemble hétéroclite, la presse féminine dessine les contours d’une féminité respectable à laquelle correspondent les représentations, qui ne s’éloignent guère de l’espace médiatique assigné aux lectrices. La récurrence du thème dans l’iconographie picturale oblitère complètement la presse féministe fleurissante des années 188012, plus marginale en ce qui concerne l’audience, mais autrement subversive dans son contenu.
6L’opposition entre usage féminin et usage masculin du journal s’appuie sur une dichotomie éprouvée13, associant le premier à un loisir agréable et léger et le second à une activité engageant la raison. Elle recoupe également la segmentation presse féminine / presse politique, car, à l’inverse des longs articles de fond de la presse quotidienne ou des textes militants des journaux féministes, la composition des périodiques féminins mêle de courts textes de fiction, des pages de mode illustrées, des conseils aux maîtresses de maison ou encore des critiques de théâtre. Autant de rubriques qui ne nécessitent pas une lecture continue ni une profonde concentration, et c’est pourquoi les scènes de lecture suggèrent des revues lues brièvement, posées le temps d’une distraction, reprises plus tard peut-être. Comme autant de gages de sérieux, ce n’est donc qu’avec l’âge que les femmes font un autre usage du journal. James Tissot, le peintre de la bonne société parisienne de la fin du Second Empire, insiste sur cette opposition générationnelle dans son tableau Sans dot, de 1885 (voir ill. 13). Deux femmes, l’une jeune, l’autre beaucoup plus âgée, profitent d’une journée automnale au jardin du Luxembourg. Imperturbable, lunettes sur le nez, la vieille femme est toute à sa lecture du journal, tandis que sa jeune protégée s’est laissée distraire. Abandonnant sa lecture, elle se lève, se retourne vers deux soldats à l’arrière-plan, qui l’observent. Toutes de noir vêtues, les deux femmes se ressemblent et pourtant, tout les sépare : dos à dos, l’une est assise et l’autre debout, l’une continue de lire quand l’autre s’est arrêtée. Tissot met en scène ici deux âges de la vie, la jeunesse et la vieillesse, auxquels la lecture n’acquiert pas la même signification. La jeunesse est l’âge de la séduction et de la rencontre amoureuse, surtout pour une jeune femme « sans dot » qui a d’autres préoccupations que la lecture ; avec l’âge vient la maturité nécessaire à une lecture sérieuse. Car la vieillesse et le veuvage, qui frappe souvent les femmes, autorisent un nouvel usage du journal, plus masculin, en assurant un gage de moralité à des femmes désexualisées14.
7Présente dans la grande majorité des portraits de lectrices, l’association entre lecture féminine et lecture de journaux illustrés entérine donc le supposé désintérêt des femmes pour la « grande » presse quotidienne. Toutefois, elles semblent avoir trouvé dans Le Figaro, seul titre identifiable dans les représentations de lectrices, leur quotidien de prédilection. Relancé par Hippolyte de Villemessant dans les années 1860, le journal est passé maître dans l’art du mélange des genres journalistiques. Attirant les grandes plumes de la littérature et de la critique d’art, prenant des positions républicaines parfois à l’opposé du conservatisme de son lectorat traditionnel, il est aussi lu et reconnu pour sa rubrique mondaine quotidienne publiée à partir de 188015. Mais si la structure complexe du Figaro permet de toucher un lectorat mixte, il symbolise, sous les pinceaux des peintres, la lecture féminine par excellence. Le Figaro hante les intérieurs féminins, de la salle à manger de la famille Monet (Claude Monet, Le Déjeuner, 1868-1869) à la loge de la ballerine de l’Opéra peinte par Henri Gervex (Ballerine lisant « Le Figaro », 1885), et semble intéresser les femmes de tous âges, à l’instar de la mère de l’impressionniste américaine Mary Cassatt (La Lecture du « Figaro », 1878). S’il est délicat de savoir avec précision quelles rubriques lisent les femmes, les peintres suggèrent toutefois ce qu’elles y recherchent. Au plus loin des amateurs de unes ou d’éditoriaux politiques, Jean Béraud, peintre de la vie parisienne de la Belle Époque, James Tissot et Auguste Renoir nous présentent un type de lectrices, friandes d’anecdotes sur le Tout-Paris. Leur posture ainsi que les titres attribués aux tableaux – Rêverie, Un « Figaro » de rêve – situent d’emblée la réception du journal du côté de la distraction et de l’évasion, qu’on imagine provoquées par la lecture de la rubrique mondaine.
8Jeunes, élégamment vêtues, les lectrices posent dans une attitude détendue, voire nonchalante. Enveloppée dans un élégant saut-de-lit, Mme Monet, peinte par Renoir, lit son Figaro allongée sur un divan (Madame Monet lisant, 1874). Pour les modèles de Béraud et de Tissot, le journal sert à se projeter dans un ailleurs plutôt qu’à s’informer. Dans Un « Figaro » de rêve de Béraud (1875) comme dans Rêverie de Tissot (1869), les modèles ont achevé leur lecture. Tissot invite à réfléchir à son effet : la rêverie a commencé et la jeune femme appuie sa tête sur son coude, alors qu’à ses pieds un chien s’est endormi. Dans cet environnement cossu mais clos, elle accède au tumulte extérieur de la vie urbaine par la lecture, imagine-t-on, des « Échos de Paris », la chronique mondaine du Figaro. Comme pour la lectrice du « Figaro » de rêve, plongée dans la contemplation de la campagne environnante, le journal offre les bribes d’un univers attirant et crée un sentiment d’appartenance à la bonne société parisienne, à la fois lointaine et proche16. Au moment où la baronne Staffe écrit dans son best-seller Usages du monde « [e]lle accomplit son devoir simplement, elle sait que le bonheur complet n’existe pas et elle n’a pas fait de rêves impossibles, ou du moins, elle les a étouffés17 », Le Figaro autorise les lectrices à s’évader un instant de leur propre quotidien.
9On saisit ici toute la difficulté qu’il y a à évaluer la réception d’une lecture, quelle qu’elle soit. Car derrière le préjugé d’une lecture superficielle, passive puisque conduisant à la rêverie, elle a pu aussi représenter, pour ses lectrices, une ouverture vers un ailleurs possible ou du moins désirable18. De la même façon qu’attribuer les romans sentimentaux au public féminin et celle d’ouvrages de philosophie, de traités politiques, etc. au lectorat masculin contribue à entériner un « genre des genres19 » de la lecture, envisager une lecture féminine exclusivement de la presse illustrée ou des magazines revient à hiérarchiser les pratiques de lecture du journal. En cantonnant, dans leur grande majorité, la lecture des femmes à celle des revues illustrées ou de mode, les représentations de lectrices de journaux renvoient l’image qu’en cette fin de xixe siècle, malgré l’essor de la presse, les progrès de l’alphabétisation et la participation accrue des femmes à l’espace public, celles-ci restent hors du temps rythmé par l’événement et relayé par le quotidien.
Manières de lire : genre et usage du journal
10Quelques rares tableaux suggèrent bien que les lectrices, pourtant, se sont laissé entraîner dans la temporalité imposée par les journaux, lorsqu’ils évoquent la lecture matinale (Eugène Carrière, La Lecture matinale, s.d. ; Mary Cassatt, Lydia Reading the Morning Paper, 1878) d’un quotidien peut-être, du Figaro plus sûrement, qui paraît quotidiennement à partir de 1866. Mais les mises en scène des manières de lire et les gestes des lectrices rappellent que, dans l’imaginaire collectif, la lecture féminine de la presse, comme auparavant celle du roman, reste associée au privé et à l’intime.
11Dans les chroniques de la vie bourgeoise que composent les scènes d’intérieur peintes par les impressionnistes puis par les nabis au tournant du siècle, rares sont les témoins des lectures féminines. Si les hommes n’hésitent pas à partager leur lecture, les lectrices, elles, semblent préférer la solitude. Parfois, une complicité se noue avec un enfant autour des pages illustrées et colorées d’un magazine (Auguste Renoir, Léontine et Coco, 1909), variante contemporaine du thème de la transmission maternelle par la lecture20.
12Les différences de postures entre lecteurs et lectrices mettent en lumière des usages bien spécifiques du journal en fonction du sexe : aux lecteurs, le travail et le débat ; aux lectrices, le loisir agréable et distrayant. Car la lecture, bien que souvent surveillée et faisant l’objet de nombreux discours moraux tout au long du siècle, s’inscrit pleinement dans les emplois du temps féminins, comme l’écriture de la correspondance par exemple. À l’inverse, pour les femmes des milieux populaires, comme ces domestiques qui s’affairent discrètement dans une autre pièce (Henry d’Estienne, Portrait de grand-mère, 1899 ; Édouard Vuillard, Personnages dans un intérieur : l’intimité, 1896) ou les ouvrières étudiées par Anne-Marie Thiesse, la lecture constitue une entorse à un emploi du temps chargé, n’étant tolérée que le soir, en juste récompense du travail accompli. À la lecture « interstitielle » de ces dernières s’oppose celle, pleinement assumée, de nos modèles, se déroulant sur un temps long, non défini et désintéressé, celui de l’otium des femmes de la bourgeoisie décrit par Alain Corbin21.
13Celles-ci s’installent confortablement au salon ou dans la chambre pour lire, et toute activité autour d’elles semble suspendue. À l’inverse, les lecteurs sont assis à leur bureau ou lisent durant leur repas, laissant supposer une lecture rapide, pressée mais utilitaire, informative. Pour eux, le journal fait la jonction entre le monde du travail et le foyer, deux univers qui ne sont pas hermétiquement séparés. En dilettantes, les lectrices, quant à elles, prêtent moins d’attention à l’objet qu’au sujet de leur lecture, jetant négligemment les pages déjà lues au sol et se laissant porter par le sommeil (Édouard Vuillard, Femme lisant, 1898 ; James Tissot, Rêverie, 1869). Objet interchangeable pour cette lectrice de Tissot qui l’abandonne au pied de son hamac pour prendre un roman (Un après-midi tranquille, s.d.), compagnon des journées solitaires, le journal remplit les vides de journées qui paraissent interminables, synonymes du temps long, banal et oisif auquel sont soumises les femmes de la bourgeoisie22. Les gestes et les postures des modèles situent l’acte de lecture dans des temps morts de la journée. Assise à une table, Léontine feuillette ainsi les pages de sa revue d’un geste lent, tandis que la main soutenant son menton semble l’empêcher de s’effondrer (Auguste Renoir, Léontine lisant, 1909). En les situant principalement à l’intérieur de l’espace domestique, l’iconographie assoit encore davantage l’idée d’un cloisonnement entre les sphères publiques et privées, socle de pierre de la division des rôles sexués dans la société bourgeoise du xixe siècle. Ces scènes accentuent la monotonie des journées solitaires et silencieuses par l’absence de réaction perceptible sur le visage des lectrices et proposent une allégorie d’une vie féminine tout entière tournée vers le foyer. Quand les hommes en sont éloignés par le travail, elles lisent près d’une fenêtre, signifiant le retranchement du monde bourgeois comme, peut-être, le désir d’y échapper (Pierre Bonnard, Femme à la fenêtre, vers 1905 ; Édouard Vuillard, Femme lisant à la fenêtre, 1914)23.
14Représenter les femmes lisant toujours seules s’appuie sur le présupposé d’un usage différencié que lecteurs et lectrices feraient du journal, et ce, malgré l’essor du public féminin, hommes et femmes feraient un usage différencié du journal. Le nabi Édouard Vuillard insiste sur ce point dans La Lecture dans le petit salon des Clayes (vers 1935) où, tandis que les personnages masculins se sont rassemblés autour de la table pour discuter de leur lecture après le repas, le modèle féminin se plonge dans une lecture solitaire à l’écart du groupe. Dans les quelques scènes montrant un couple, aucune complicité n’émerge et le journal cause même un éloignement. Des tableaux comme Les Époux Brossé (vers 1900) de Pierre Bonnard ou Intérieur, femme à la fenêtre (1880) de Gustave Caillebotte (voir ill. 14) laissent percevoir une tension palpable. Bonnard peint la fin d’un repas, scène d’intérieur quotidienne qu’il aime tant représenter. À cet instant, le mari entame sa lecture, ce qui l’isole momentanément ; comme sur le départ, la femme s’est levée et boit son café debout, les traits tendus par la nervosité. Très proche, le tableau de Gustave Caillebotte, présenté à l’exposition des Indépendants de 1880, porte aussi un regard photographique sur le couple bourgeois. Dans une atmosphère électrique, une femme, de dos, regarde vers l’extérieur tandis que son compagnon est installé dans son fauteuil pour lire son journal. Pour Huysmans, le tableau de Caillebotte est la manifestation du réalisme et de l’ennui inhérent à la conjugalité bourgeoise à travers cette femme
qui regarde, désœuvrée, la rue, palpite, bouge ; on voit ses reins remuer sous le merveilleux velours bleu sombre qui les couvre ; on va la toucher du doigt, elle va bâiller, se retourner, échanger un propos inutile avec son mari à peine distrait par la lecture d’un fait-divers. [...] C’est un coin de l’existence contemporaine, fixé tel quel. Le couple s’ennuie, comme cela arrive dans la vie, souvent ; une senteur de ménage dans une situation d’argent facile s’échappe de cet intérieur24.
Inversement, s’isoler de son entourage pour lire le journal reste, pour une femme de la fin du xixe siècle, un acte osé, qui perturbe les habitudes genrées de lecture. Gustave Caillebotte les bouleverse à double titre, en raison du type de lecture et de la posture de chacun et de chacune, lorsqu’il représente dans Intérieur, femme lisant (1880) une femme assise lisant le journal tandis que le modèle masculin est allongé, un roman à la main. Les proportions ainsi que la perspective du tableau – la femme, au premier plan, occupe l’essentiel de l’espace – accentuent encore l’inversion des rôles genrés à l’intérieur de l’espace domestique.
15Mais rares sont les tableaux ayant soumis au jugement des spectateurs une telle inversion des rôles, alors que la caricature s’y est souvent livrée25. D’ailleurs, Intérieur, femme lisant a suscité de vives réactions de malaise26. Beaucoup moins subversives, la plupart des représentations de lectrices les confinent à l’inaction en mettant en scène un corps de lectrice nonchalant, paresseux, voire lascif, échappant au tumulte de la vie urbaine de la fin du siècle. Type iconique féminin hérité du xviiie siècle27, la lectrice allongée ou confortablement installée au milieu des étoffes et des coussins contient deux implicites. D’une part, on l’a vu, la lecture féminine, une lecture non intellectuelle, ouvre à la rêverie. Surtout, les femmes, assujetties à la mollesse supposée de leur corps, lisent passivement, et d’objet salissant, le journal est désormais associé à la sensualité féminine. À l’ombre d’un parasol, la lectrice de Tissot – par exemple celle du Hamac (1880) – tente de lire son journal dans un hamac, sa concentration semble s’amenuiser et elle est proche de succomber à la sieste à l’ombre des marronniers, suivant ainsi l’exemple de son compagnon canin avachi à ses pieds (voir ill. 15). Quant à la lectrice de Gabriel Ferrier (Femme au lit lisant le journal, s.d.), confortablement installée dans son lit, les mélanges d’étoffes, entre la dentelle de son foulard et le molleton du lit, créent une atmosphère chaleureuse, voire sensuelle. Images paroxystiques de l’érotisation de la lecture féminine, quelques lectrices dénudées, ces Femmes lisant de Renoir (1891) ou de Gervex (vers 1880) offrent une épaule ou une poitrine au regard du spectateur indiscret. Ainsi détournée, la lecture du journal, symbole de la vie moderne, bruyante, rapide, devient un stimulant sexuel.
16Depuis le milieu du xviiie siècle, la lecture de roman est devenue un acte avant tout privé et ce changement paradigmatique a été le fait des femmes de la bourgeoisie28. On voit ici que les peintres jouent sur l’ambivalence du thème : insister à ce point sur la lecture rappelle qu’un siècle plus tard les journaux ont pénétré les intérieurs bourgeois grâce aux lectrices. Reste la difficulté à représenter la lecture féminine comme une activité. Comme saisies dans une routine qui tolère ces moments pour soi, les lectrices ne font pas du journal un objet de monstration de soi.
La lectrice au café, égérie de la Belle Époque parisienne
17Dans la chambre ou au jardin, au café ou dans la rue, les lieux de lecture dessinent une géographie sexuée des espaces domestiques et publics. Le xixe siècle, a-t-on souvent insisté, est celui de la relégation des femmes dans le foyer. Friande de représentations de femmes dans leur intérieur, la peinture a fait du motif de la lectrice de roman, chez elle, l’un de ses thèmes de prédilection29. Il en est de même, dans la seconde moitié du siècle, pour la lecture du journal. Idéalisé, l’univers de la lecture devient l’image même d’un bonheur intégralement tourné vers l’intériorité. Les confortables habits d’intérieur, la lumière pâle mais chaleureuse du soleil baignant la pièce, le moelleux d’un fauteuil ou d’un sofa dans lequel on s’installe30, le chatoiement des couleurs des tapisseries ou des pots de fleurs participent à la création d’un intérieur feutré et rendent palpable la « douceur du foyer » que recherchent les hommes et les femmes du xixe siècle31. Toutefois, loin de l’image d’une femme régnant en maîtresse sur l’espace domestique, dans l’intimité du foyer et à l’abri des regards, l’acte de lire se répartit de manière sexuée. Les lieux de lecture féminine sont le salon (Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Aline Gibert, 1887), la chambre (Auguste Renoir, Madame Monet lisant, 1874) et l’antichambre, pièces de repos donc, tandis que les hommes lisent au bureau. Toutefois, bien que les peintres mettent le plus souvent en scène des lectrices chez elles, ils rendent visible une autre dynamique en cours : en cette fin de siècle, les femmes investissent la ville pour des activités autres que le travail, les visites de charité ou les mondanités32. En remplissant désormais les cafés, lieux de sociabilité jusque-là hautement masculins, elles brouillent une frontière physique du genre et incarnent une nouvelle modernité, cristallisée dans la figure de la « Parisienne ».
18De fait, depuis la présentation du tableau La Parisienne de Manet au Salon de 1874, les impressionnistes s’attachent à tracer le portrait de cette femme urbaine, égérie de la capitale, figure de la modernité « fin de siècle33 ». Elle est le symbole de l’Élégance parisienne (1908) pour Armand Guillaumin, nouveau type urbain conjuguant provocation et élégance, sensualité et respectabilité34, mais elle devient aussi l’égérie des avant-gardes qui s’expriment dans la capitale au tournant du siècle. Louis Anquetin expérimente le cloisonnisme avec sa Femme lisant (1890), les aplats de couleur rehaussant tout autant la richesse des habits que le journal déplié, mais les tons fauves, plus sombres de la Lecture matinale d’Eugène Carrière n’enlèvent rien au chic du modèle. Quant à La Liseuse (1883) de James Tissot, aux traits plus traditionnels, son raffinement – notamment les fourrures, les bijoux, le monocle – en fait une superbe représentante de la haute société parisienne. Les lectrices au café d’Édouard Manet (Femme lisant, 1879 et vers 1880) ou de Toulouse-Lautrec (Femme au café, vers 1886) n’appartiennent pas à cette haute société élégante. Plus sobrement vêtues, elles ne sauraient toutefois être assimilées aux femmes du peuple, aux demi-mondaines ou aux lorettes qui, selon les observateurs, peuplent les cafés de la capitale35. Manet et Toulouse-Lautrec, en choisissant de centrer leur peinture sur leurs lectrices, leur octroient une assurance et une dignité que leurs stricts vêtements noirs rehaussent. À l’opposé, dans L’Absinthe (1876), Edgar Degas éloigne le journal de cette femme aux traits tirés et associe, par la perspective fuyante qu’il emploie, la présence féminine dans un café à l’alcoolisme et à la déchéance. Entre les deux pôles, les grandes dames et les courtisanes, les modèles de Manet ou de Toulouse-Lautrec incarnent une population urbaine féminine en quête d’indépendance, issue de la petite bourgeoisie ou des nouvelles classes moyennes composées de jeunes employées, à même de s’affranchir du regard masculin36. Jean Béraud joue sur l’opposition entre figures masculines et figures féminines dans Femme au café (vers 1890). Au second plan, dans l’ombre, un homme prostré, la tête entre les mains, noie son malheur dans l’alcool ; à sa gauche, deux autres discutent de manière nonchalante. Au centre, une jeune femme coquette et joyeuse s’est dégantée, une fois sa lecture achevée, pour se consacrer à sa correspondance (voir ill. 16). Sa présence au café ne suscite aucun opprobre, à l’inverse des « créatures fardées37 » de Degas, images du vice nocturne. À la fois jeunes, dignes et lettrées, les femmes ne sont donc pas exclues de la nouvelle urbanité de la Belle Époque, fondée sur la sociabilité des cafés et la lecture du journal.
19Moderne, la lectrice dans la ville ne transgresse cependant pas toutes les normes de genre. Car elle reste une femme silencieuse et seule, alors que, pour les hommes, la lecture du journal invite au débat. Si habiles à représenter le fourmillement des cafés, des cabarets ou des guinguettes de la Belle Époque, les peintres isolent leurs lectrices. Toute la composition de Scène de café à Paris d’Henri Gervex (1877) repose sur le contraste entre, au premier plan, cette femme seule dont la robe lumineuse attire le regard du spectateur et, au second plan, le groupe masculin (voir ill. 17). Lisant et fumant, celui-ci se retranche derrière le journal, quand elle, à l’écart, attend les mains croisées sur les jambes38. Le contraste est saisissant entre les représentations de lectrices silencieuses et solitaires et la lecture souvent partagée, âprement débattue entre hommes, rappelant que la presse a joué un rôle décisif dans la construction de l’espace public et que sa lecture collective a suscité une nouvelle forme d’oralité, masculine. Enfin, la conquête féminine de l’espace urbain est loin d’être achevée, puisque demeurent des lieux comme les cabarets et les cercles où, dans l’intimité d’une sociabilité exclusivement masculine, les débats politiques peuvent prendre toute leur vigueur (Auguste Renoir, Le Cabaret de la mère Antony, 1866 ; James Tissot, Le Cercle de la rue Royale, 1867 ; Jean Béraud, Au Cercle, 1918). La lectrice, quant à elle, respecte les convenances et ne s’engage pas dans de vives discussions ; c’est le rôle des féministes, que les caricaturistes aiment représenter un journal à la main39. En recentrant leurs représentations de lectrices sur le modèle, à la manière de Renoir avec sa Jeune femme lisant (1897), les impressionnistes enlèvent à ces scènes l’impression de vitesse et de vertige qu’ils ont su si bien restituer ailleurs. Dans les rues et sur les boulevards parisiens grouillant d’activité, le journal se vend, se lit, s’échange entre hommes, comme sur le Boulevard Montmartre, devant le théâtre des Variétés, l’après-midi (vers 1885), peint par Jean Béraud. La géographie de la lecture minimise la conquête de l’espace public par les lectrices en leur adjoignant deux caractéristiques, la solitude et le silence : figure ambiguë que cette lectrice au café, intrigante, qui fait irruption dans l’espace public à partir des années 1870 sans pour autant faire partie du décor urbain.
*
20Le tour d’horizon iconographique proposé ici permet de saisir des évolutions notables concernant le public de la presse et ses pratiques, tout en rappelant les impensés persistants ainsi que les préjugés attachés à la lecture des femmes. Le modèle de la lectrice de journal, qui fait son apparition dans la peinture française après 1870, complète sans pour autant le remplacer celui de la lectrice de roman. Il en reprend les principaux attributs – le caractère silencieux, privé, voire intime, de la lecture féminine – tout en en déplaçant certaines frontières symboliques, notamment lorsque la lectrice de journal s’aventure au café. Incarnant un nouveau type urbain caractéristique de la Belle Époque, troublant l’homosocialité masculine qui y régnait, sa modernité n’est toutefois pas complète puisque sa lecture, apolitique, ne lui ouvre pas les portes du débat public. Sans doute faut-il y voir l’une des limites de ce corpus et doit-on chercher ailleurs des pratiques qui s’éloignent des assignations de genre. Les caricatures, les gravures et les affiches qui inondent alors les journaux autorisent souvent un regard moins esthétisant sur une pratique en pleine transformation, suggérant que les lectrices aussi pouvaient faire un usage militant, contestataire ou émancipateur du journal. C’est ce que laisse entendre Félix Vallotton dans sa gravure En famille, parue dans le journal satirique Le Cri de Paris en 1898 : au plus fort de l’affaire Dreyfus, alors que le père lit le quotidien boulangiste et nationaliste L’Intransigeant, la jeune femme, lectrice du dreyfusard L’Aurore, est plongée dans un article intitulé « La France en révolution ».
Notes de bas de page
1 Sur la figure de la lectrice dans l’iconographie et son évolution, voir Fritz Nies, Imagerie de la lecture : exploration d’un patrimoine millénaire de l’Occident, Paris, Presses universitaires de France, 1995.
2 Gloria Groom (dir.), L’Impressionnisme et la mode, Paris, Musée d’Orsay / Skira-Flammarion, 2012, citée par Emmanuelle Retaillaud-Bajac, « Entre “chic” et “chien” : les séductions de la Parisienne, de Jean-Jacques Rousseau à Yves Saint-Laurent », Genre, sexualité et société, nº 10, 2013, en ligne : https://journals.openedition.org/gss/3028 (nov. 2021).
3 Mary Louise Roberts, Disruptive Acts: the New Woman in Fin-de-Siècle France, Chicago, The University of Chicago Press, 2002.
4 Jérôme Bourdon, « La triple invention : comment faire l’histoire du public ? », Le Temps des médias, nº 3, 2004, p 12-23 ; Judith Lyon-Caen, « Lecteurs et lectures : les usages de la presse au xixe siècle », dans Dominique Kalifa et al. (dir.), La Civilisation du journal : histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, p. 31.
5 Le taux de l’alphabétisation féminine passe de 70 % en 1870 à 90 % en 1900, soit un chiffre équivalent à celui de l’alphabétisation masculine : Martyn Lyons, Readers and Society in Nineteenth Century France: Workers, Peasants, Women, Houndsmill, Palgrave, 2001, p. 28.
6 Christophe Charle, Le Siècle de la presse (1830-1939), Paris, Éditions du Seuil, 2004.
7 Voir par exemple les travaux de la sociologue Sylvie Debras, « Lectrices oubliées au quotidien », Réseaux, nº 120, 2003, p. 175-204.
8 « Dans le journal quotidien au xixe siècle, les rubriques et leurs frontières renvoient d’une manière normée et prescriptive à une sexuation du journal qui reproduit les mêmes divisions que la société en définissant un espace public plutôt masculin et en marge un espace privé plutôt féminin. Les rubriques politiques et diplomatiques s’adressent plutôt aux hommes tandis que la part du journal qui concerne la maison, l’intimité et la mondanité est plutôt destinée aux femmes. » Marie-Ève Thérenty, « Pour une histoire genrée des médias », Questions de communication, nº 15, 2009, p. 247-260.
9 Jean-Pierre Bacot, « La presse illustrée », dans Dominique Kalifa et al. (dir.), La Civilisation du journal, op. cit., p. 450.
10 Anne-Marie Chartier & Jean Hébrard (dir.), Discours sur la lecture (1880-2000), Paris, BPI-Centre Pompidou / Fayard, 2000, p. 535.
11 Rosemonde Sanson, « La presse féminine », dans Dominique Kalifa et al. (dir.), La Civilisation du journal, op. cit., p. 523-542.
12 Il faut, pour cela, chercher du côté des affiches, des cartes postales ou de la photographie. Voir Anne-Marie Chartier & Jean Hébrard (dir.), Discours sur la lecture (1880-2000), op. cit., p. 552-553.
13 Concernant les représentations associées à la lecture de roman, voir Marie Baudry, Lectrices romanesques : représentations et théorie de la lecture aux xixe et xxe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2014.
14 Sur la perception de la vieillesse féminine, voir Caroline Schuster Cordone, Le Crépuscule du corps : images de la vieillesse féminine, Gollion / Paris, Infolio, 2009.
15 Alice Bravat, « La chronique mondaine du Figaro : miroir d’une époque, instrument d’une société (1880-1939) », dans Claire Blandin (dir.), Le « Figaro » : histoire d’un journal, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, p. 163-178.
16 Sentiment renforcé par l’organisation, par Villemessant, d’événements mondains réservés aux abonné.e.s. Voir Claire Blandin, « Introduction », dans Claire Blandin (dir.), Le « Figaro », op. cit., p. 7-11.
17 Baronne Staffe, Usages du monde : règles du savoir-vivre dans la société moderne, Paris, Victor Havard, 1891, p. 256.
18 La contradiction entre la réception supposée d’une lecture et son effet réel, potentiellement transgressif des normes de genre, a fait l’objet de plusieurs études au sujet du roman : voir notamment Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, Princeton, Princeton University Press, 1999 ; et Janice A. Radway, Reading the Romance. Women, Patriarchy and Popular Literature, Chapel Hill, The University of North California Press, 1991.
19 Christine Planté, « Un roman épistolaire féminin ? Pour une critique de l’imaginaire générique (Constance de Salm, Vingt-quatre heures d’une femme sensible) », dans Catherine Mariette-Clot & Damien Zanone (dir.), La Tradition des romans de femmes : xviiie-xixe siècles, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 275-296.
20 Voir Anne-Marie Chartier & Jean Hébrard (dir.), Discours sur la lecture, op. cit., p. 538.
21 Sur les pratiques de lecture des femmes du peuple, voir Anne-Marie Thiesse, Lecteurs et lectures populaires, Paris, Le Chemin vert, 1984 ; et Martyn Lyons, Readers and Society in Nineteenth Century France, op. cit., p. 119. Sur les emplois du temps féminins, voir Alain Corbin, Le Temps, le désir et l’horreur : essais sur le xixe siècle, Paris, Flammarion, 1991, p. 11.
22 Bonnie Smith, Ladies of the Leisure Class: the Bourgeoises in Northern France in the Nineteenth-Century, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; Marie-Ève Thérenty, « Pour une histoire genrée des médias », art. cité.
23 Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 301.
24 Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne [1883], Paris, P.-V. Stock, 1902, p. 108.
25 Voir la série « Les femmes socialistes » d’Honoré Daumier publiée dans Le Charivari en 1849 ou encore Emmanuel Huard, « Liberté, égalité, etc. », Le Rire, 1919.
26 Gustave Caillebotte, 1848-1894, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 196.
27 Fritz Nies, « La femme-femme et la lecture : tour d’horizon iconographique », Romantisme, nº 47, 1985, p. 97-106. On pense au célèbre portrait de la marquise de Pompadour dans son boudoir, par François Boucher (1756) et à La Lecture de la lettre (vers 1763), du même, ou encore à La Lecture (vers 1765) de Pierre-Antoine Baudoin.
28 Reinhard Wittman, « Une révolution de la lecture à la fin du xviiie siècle ? », dans Guglielmo Cavallo & Roger Chartier (dir.), Histoire de la lecture, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 355-391 ; Michel Fournier, « La “révolution” de la lecture romanesque au xviiie siècle en France : institutionnalisation de la lecture et émergence d’une nouvelle sensibilité », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 54, nº 2, 2007, p. 54-73.
29 Fritz Nies, Imageries de la lecture, op. cit.
30 Voir les deux tableaux de Mary Cassatt représentant Lydia, la sœur de l’artiste, lisant (Lydia lisant ; La Liseuse, 1878).
31 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 288-325.
32 Sur la question du genre de l’espace et de la présence des femmes dans l’espace urbain au xixe siècle, voir Alain Corbin, Jacqueline Lalouette & Michèle Riot-Sarcey (dir.), Femmes dans la cité (1815-1871), Grane, Créaphis, 1997 ; et Jean-Claude Waquet, Odile Goerg & Rebecca Rogers (dir.), Les Espaces de l’historien, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2000.
33 Emmanuelle Retaillaud, La Parisienne : histoire d’un mythe, du siècle des Lumières à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 2020, p. 15.
34 Emmanuelle Retaillaud-Bajac, « Entre “chic” et “chien” : les séductions de la Parisienne, de Jean-Jacques Rousseau à Yves Saint-Laurent », art. cité.
35 Lola Gonzalez-Quijano, Capitale de l’amour : filles et lieux de plaisir à Paris au xixe siècle, Paris, Vendémiaire, 2015.
36 Voir Mary Louise Roberts, Disruptive Acts, op. cit.
37 Lionnelli Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, Paris, Durand-Durel Éditeurs, 1939, vol. 2, p. 303, cité par Victoria Charles & Klaus Carl, L’Impressionnisme, New York, Parkstone International, 2014, p. 147.
38 D’autres scènes similaires, aux noms évocateurs comme L’Ennui (s.d.) de Jean Béraud ou L’Attente (s.d.) de Jules Bastien-Lepage, s’en rapprochent.
39 Sur les représentations des féministes dans les journaux satiriques de la Belle Époque, voir Ursula E. Koch, « Blaustrümpfe und Emanzen oder: Das Vordringen des bürgerlichen Weibes im historischen Kontext an Beispielen französischer und deutscher Karikaturen von der Julirevolution (1830) bis zum Kriegsausbruch 1914 », dans Françoise Berger & Anne Kwaschik (dir.), La « condition féminine ». Feminismus und Frauenbewegung im 19. und 20. Jahrhundert / Féminismes et mouvements de femmes aux xixe-xxe siècles, Stuttgart, Franz Steiner Verlag GmbH, 2016, p. 79-94.
Auteur
Isabelle Matamoros est chercheuse à Sorbonne Université, au sein du laboratoire Sorbonne – Identités, relations internationales et civilisations de l’Europe (SIRICE), et responsable éditoriale de l’Encyclopédie d’histoire numérique de l’Europe (ehne.fr). Après une thèse sur les pratiques de lecture des femmes au xixe siècle, elle travaille sur la construction différenciée du rapport aux savoirs, à partir des archives personnelles de femmes. Elle a publié « L’habitude de bien lire : les lectures quotidiennes d’une jeune bourgeoise dans les années 1820 » (Clio. Femmes, genre, histoire, 2020) et « Une bibliothèque à l’usage des enfants au début du xixe siècle : conservation, circulations et appropriations du livre dans la bibliothèque familiale des Guérin » (Romantisme, 2018).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Féminin/Masculin dans la presse du XIXe siècle
Christine Planté, Marie-Ève Thérenty et Isabelle Matamoros (dir.)
2022