Confession et autoconstruction dans Si le grain ne meurt
p. 199-215
Texte intégral
1 Condamnant dans un texte célèbre l’autobiographie stendhalienne, Paul Valéry écrit qu’« on ne se dévoile que pour quelque effet » et que celui « qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai, lequel est nul, ou informe, et, en général, indistinct. Mais la confidence toujours songe à la gloire, au scandale, à l’excuse, à la propagande1 ». Sans doute les confidences de Si le grain ne meurt visent-elles, plus ou moins consciemment, toutes ces fins à la fois, mais Gide ne semble pas partager l’opinion de Valéry selon laquelle « En littérature, le vrai n’est pas concevable 2 ». Il revendique en tout cas dès l’ouverture de son autobiographie la véridicité de celle-ci : « [...] mon récit n’a raison d’être que véridique » (p. 349), formule dont on peut en rapprocher une autre : « [...] c’est la vérité que je dis, non point ce qui me fasse honneur » (p. 387). Le parti pris affiché de la vérité lui sert même d’alibi pour raconter ses aventures. Le récit de l’épisode de Sousse est, par exemple, précédé de cette observation : « Il est plus mensonger de le taire qu’indécent de le raconter (p. 560). Enfin, Gide dit préférer la vérité, fût-elle difficile à croire, à la vraisemblance3.
2Toutes ces déclarations, qui s’assortissent d’un prétendu refus de la composition et d’une promesse d’exhaustivité4, relèvent d’une rhétorique de l’histoire vraie, fondée précisément sur la récusation de toute rhétorique5. Elles occupent une place importante dans le métadiscours de l’œuvre et finissent à force de réitérations par rendre cette vérité quelque peu suspecte. Gide lui-même alimente sur ce point le procès du genre autobiographique par la note qui clôt la Première Partie de Si le grain ne meurt, où il affirme notamment que « les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soit le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-être approche-t-on de plus près la vérité dans le roman » (p. 547). Alain Robbe-Grillet formulera la même idée dans Le Miroir qui revient : « [...] Le biais de la fiction est, en fin de compte, beaucoup plus personnel que la prétendue sincérité de l’aveu6 ».
3 Quoi qu’il en soit, un des intérêts de Si le grain ne meurt est d’autoriser la lecture rétrospective de textes antérieurs, tels par exemple que L’Immoraliste, où peu de critiques, en 1902, discernèrent chez Michel un double possible de Gide. L’autobiographie gidienne permet donc une manière de développement photographique et fournit paradoxalement le moyen de combler ses propres lacunes et ses nombreux silences. Toutefois, cette œuvre vaut avant tout comme acte. Même si elle prétend « tout » dire, prétention dont personne n’est dupe, son but n’est pas de saisir une illusoire totalité, de rendre compte de la globalité d’une vie et d’un personnage.
4La motivation essentielle qui pousse Gide à écrire et à publier ses Mémoires est la révélation de son homosexualité, révélation pleinement assumée par un je autobiographique et dépouillée du masque de la fiction7. Fidèle aux conventions du genre, la confession touche par conséquent à l’intime, et en particulier ici à la sexualité, qui est, pour reprendre l’expression de Michel Leiris, « la pierre angulaire dans l’édifice de la personnalité8 ».
5L’acte de l’aveu est fortement dramatisé, tant d’un point de vue externe, par les stratégies éditoriales que déploie Gide, l’œuvre étant publiée de biais, en plusieurs étapes, à la fois livrée et « réservée9 », que d’un point de vue interne par les nombreux effets d’annonce, les amorces et les insinuations, autant de manœuvres dilatoires qui repoussent jusque dans la seconde partie l’évocation de l’homosexualité. Elle est présente auparavant de manière implicite à travers les amitiés quelque peu particulières qu’entretient l’enfant avec certains garçons et à travers le discours qui est tenu sur l’hétérosexualité.
6Même si le lecteur a des raisons d’être déçu, en regard de tout ce qu’a laissé entendre et surtout attendre le texte, l’aveu est ici ce qui donne tout son sens, à la fois sa signification et sa direction, à des Mémoires qui, tant qu’il n’a pas abordé cette question, donnent l’impression à Gide de n’avoir encore rien dit10. C’est ce dont témoignent par exemple ces lignes du Journal, datées du 21 janvier 1917 :
Je n’ai encore rien abordé, rien effleuré, de ce qui me les fait écrire. Peut-être m’attardai-je à l’excès à ces bagatelles du vestibule. Avec cela, l’idée de la mort ne me quitte pas, et il n’est pas de jour où je ne me pose cette question : si brusquement, aujourd’hui même, dans une heure, tout de suite, il me fallait tout interrompre, qu’est-ce qui resterait, qu’est-ce qui paraîtrait, de tout ce que j’avais à dire ? À force de précautions, d’atermoiements, et avec cette manie de réserver toujours pour de plus dignes temps le meilleur, il me semble que tout encore reste à dire et que je n’ai fait jusqu’à présent que préparer. Et pourtant je n’ai aucune confiance dans la vie, dans ma vie ; cette appréhension ne me quitte pas, de la voir finir brusquement... au moment où enfin je commencerais à oser parler franc et dire des choses essentielles et véritables. Rien ne doit plus m’en détourner. (J I, pp. 1020-111).
7La résolution qui guide son livre est, dit Gide dans Si le grain ne meurt, « d’amener [...] tout au grand jour » (p. 487), pour sortir de la dissimulation, pour « dissiper enfin ce nuage de mensonges dans lequel [il s]’abrite depuis [s]a jeunesse » et dans lequel il « étouffe », comme il le confie à Roger Martin du Gard12. Par sa spécificité générique, Si le grain ne meurt est le pivot d’une trilogie incluant aussi Corydon et Les Faux-Monnayeurs, trilogie au terme de laquelle Gide cessera de nourrir « le sentiment que "le plus important reste à dire"13 », et après laquelle il connaîtra une relative stérilité littéraire.
8 La confession qui oriente l’œuvre est étroitement liée à la construction de soi, et ce de deux manières : elle permet à Gide d’affirmer son identité, elle est fondatrice du sujet et modifie la relation à soi comme à autrui ; il s’agit alors, pour reprendre les termes de Michel Leiris, « de [s’] engager tout entier » et « de tout avouer pour partir sur de nouvelles bases14 ». En outre, la confession est associée à l’autoconstruction au sens où elle s’accompagne d’une « fictionnalisation » du moi, étant inséparable dans sa mise en oeuvre d’une certaine mythification.
9Le texte produit en effet toute une mythologie personnelle destinée à exalter la découverte par Gide de ce qu’il regarde comme sa nature propre. C’est dans un cadre religieux, de nouveau mis en perspective pour être mieux contourné et subverti, que s’orchestre un parcours devant s’achever avec le triomphe de l’homosexualité. Sont ainsi détournés le modèle de la confession et la tradition du récit de conversion dans laquelle se coule le récit, de même que divers motifs bibliques utilisés de manière symbolique. L’œuvre s’ouvre sur l’affirmation d’une activité pénitentielle – « Mettons que c’est par pénitence que je l’écris » (p. 349), dit Gide en parlant de son récit – mais la concession par laquelle débute cette phrase en souligne le caractère ironique. De plus, même si toute confession implique une part de culpabilité et un désir d’absolution15, et même si, comme le dit François Mauriac, « nous sommes toujours à la barre, dès que nous parlons de nous16 », il serait vain de chercher dans Si le grain ne meurt des marques réelles de contrition. Dans un passage biffé du manuscrit, qui faisait suite au récit de l’aventure de Sousse, on lit ceci : « Je sais le plaisir que je ferais à certains en parlant à présent de remords ; lorsque le temps viendra d’en marquer, je ne les escamoterai point ; mais pour demeurer dans le vrai, force m’est d’avouer que je n’en éprouvai pas le moindre17. » Les remords annoncés ne seront pas exprimés ; Gide précise même dans la relation de sa nuit avec Mohammed : « Mon plaisir était sans arrière-pensée et ne devait être suivi d’aucun remords » (p. 593). On s’étonnera d’une telle insistance tout en se ralliant néanmoins à l’avis de François Mauriac lorsqu’il écrit dans ses Mémoires intérieurs que « Gide ne fut jamais un "pauvre pécheur" : il fut une créature redressée et triomphante, un être de défi18 ».
10Quant à la conversion que retrace l’œuvre, elle prend appui sur la parabole du grain qui meurt (Jean, XII, 24) pour en modifier le sens, substituant à l’opposition entre la vie terrestre et la vie éternelle le contraste entre une enfance sombre et stérile et une maturité placée sous le signe de l’épanouissement sensuel. Construite comme un diptyque, l’œuvre dessine un avant et un après qui paraissent irréconciliables, bien que Gide perçoive dans son enfance les signes dissimulés de sa singularité.
11L’œuvre ne développe jamais réellement une problématique du sujet (ni même n’entame une vraie réflexion sur le travail de la mémoire), dans le sens où Gide nous livre un passé déjà reconstruit, mettant en scène un moi qui est peut-être moins l’origine que le produit de l’écriture. Procédant à une lecture rétrospective de sa vie, il compose une vision très dépréciative de son enfance. Il en relate certes des moments heureux, dont certains préludent à l’explosion sensuelle dont l’Afrique sera le théâtre, mais ceux-ci se trouvent sans cesse contrebalancés par le leitmotiv obsédant de l’enfant « tout cuisiné par l’ombre » (p. 430) et qui tient dans la célèbre formule liminaire : « À cet âge innocent où l’on voudrait que toute l’âme ne soit que transparence, tendresse et pureté, je ne revois en moi qu’ombre, laideur, sournoiserie », phrase où l’asyndète de la seconde proposition suggère une liste non exhaustive et semble épaissir à l’infini les ténèbres dans lesquelles Gide plonge a posteriori l’enfant qu’il fut. Tout un faisceau d’anecdotes (telles que la destruction des pâtés de sable, la morsure infligée à la cousine de Flaux, les quelques mots « indélicats » dits à Anna, la fascination pour Gribouille, les chansons de Constance, l’histoire du coudrier, la fonte des soldats de plomb19...) est censé asseoir cette vision, en illustrant la malignité et l’hébétude de l’enfant, et achève de faire voler en éclats le mythe de l’innocence enfantine. La saturation est telle que le tableau se dénonce de lui-même comme le produit d’une dramatisation et d’une déformation excessives. Gide le reconnaît d’ailleurs dans ces quelques lignes du chapitre V : « Il m’apparaît que j’ai obscurci à l’excès les ténèbres où patientait mon enfance », mais il annule en quelque sorte le contenu de cette déclaration et en inverse l’effet car il explique cet excès par le seul fait qu’il n’a pas encore mentionné ses deux premiers Schaudern : « c’est-à-dire [continue-t-il] que je n’ai pas su parler de deux éclairs, deux sursauts étranges qui secouèrent un instant ma torpeur » (p. 438). Toujours est-il que « l’état larvaire » (p. 389) de l’enfant, « pareil à ce qui n’est pas encore né » (p. 390), doit former un parfait contraste avec le débordement de vie ultérieur : « [...] je me sentais revivre ; et même il me semblait que pour la première fois je vivais, sorti de la vallée de la mort, que je naissais à la vraie vie » (p. 570), écrit-il en célébrant le printemps à Biskra. Mais avant que ne triomphe la solarité africaine, hautement symbolique, une première lueur vient percer l’ombre qui enveloppe l’enfant, à savoir celle du « nouvel orient » (p. 434) incarné par Madeleine. Dans la mythologie gidienne, l’épisode de la rue de Lecat marque le moment où l’existence est soustraite à sa vaine opacité et revêt subitement la logique d’une « destinée » (p. 434). Cette mythologie se déploie dans un registre biblique qui emprunte beaucoup à l’isotopie du miracle, et confère à Madeleine une dimension christique. Elle est celle qui sym boliquement rend la vue à l’aveugle-né (« Ce fut la révélation totale et brusque d’un monde insoupçonné, sur lequel tout à coup mes yeux s’ouvrirent, comme ceux de l’aveugle-né quand les eut touchés le Sauveur », p. 432 ; « C’est en sentant ses larmes sur ma joue que tout à coup mes yeux s’ouvrirent », p. 434). Dans la seconde partie, la célébration du miracle africain s’appuie sur la figure emblématique de Lazare (« Je rapportais, à mon retour en France, un secret de ressuscité, et connus tout d’abord cette sorte d’angoisse abominable que dût goûter Lazare échappé du tombeau », p. 57520). L’œuvre est donc axée autour de deux grands miracles, le premier sauvant en quelque sorte Gide du néant où végète son esprit, le second assurant la libération du corps, son incarnation véritable. La thématique de la lumière salvatrice relie ces deux versants du mythe personnel, mais le texte est, bien sûr, conçu de manière à ce que la sensualité triomphe.
12Au cœur de l’enfance et de l’adolescence du narrateur, la mère de Gide n’échappe pas au travail de réécriture du passé. Gide fonde une mystique de la libération, à partir de laquelle il invente en quelque sorte une enfance rechignée et une figure maternelle autoritaire et « castratrice », portrait auquel la correspondance de Gide et de sa mère a permis par la suite d’apporter des nuances et des rectifications essentielles. Dans Si le grain ne meurt, Madame Gide apparaît comme la gardienne du temple puritain ; elle est le dépositaire de l’ancienne loi et doit pouvoir incarner l’exacte antithèse de ce que Gide appelle « les tables de [s]a loi nouvelle » (p. 606).
13La représentation générale de l’enfance s’inscrit en fait dans une véritable stratégie d’écriture, stratégie qui se veut justificatrice. Gide entend montrer que sa formation fut en réalité une déformation21, ayant sans cesse différé l’éclosion de son être en contrariant sa nature profonde.
14Bien qu’elle ne soit pas ouvertement propagandiste, l’autobiographie gidienne reprend implicitement certaines thèses de Corydon et est sous-tendue par l’idée que l’homosexualité n’est pas « un goût acquis » mais « inné22 ».
15Dès l’ouverture du texte, la mention des « mauvaises habitudes », dans la continuité de laquelle se situera l’épisode du renvoi de l’École alsacienne, a pour but d’imposer le plaisir comme un élément foncièrement naturel :
Qui de nous deux en avait instruit l’autre ? et de qui le premier les tenait-il ? Je ne sais. Il faut bien admettre qu’un enfant parfois à nouveau les invente. Pour moi je ne puis dire si quelqu’un m’enseigna ou comment je découvris le plaisir ; mais, aussi loin que ma mémoire remonte en arrière, il est là. (p. 349).
16La naturalité du plaisir (qui finalement n’a pas besoin d’être enseigné) suffit à le rendre légitime, et cette légitimité rejaillira sur l’homosexualité, où Gide dira découvrir sa « normale » (p. 593). Le mythe de la précocité qui est ici à l’œuvre est censé justifier la pédérastie et convaincre le lecteur que la nature de Gide a été brimée et masquée, occultation symbolisée par le « tapis bas tombant » (p. 349) qui recouvre la table abritant les ébats de l’enfant et du fils de la concierge, et que tendent à rappeler plus tard les « housses de percale blanche » (p. 460) dont la mère de Gide recouvre le mobilier. Dans L’Immoraliste, c’était l’image du palimpseste qui exprimait l’étouffement de la nature.
17La suprématie de la nature est renforcée par la fatalité que représente le diable, auquel Gide associe ses diverses pratiques sexuelles et ce qu’il appelle son « drame » (pp. 430 et 549). Mais le diable semble plus valoir ici comme une image illustrant précisément le caractère incontournable d’une destinée. Dans son Journal, après avoir mentionné le « Malin », Gide incite à voir davantage un symbole dans cette figure :
Je me sers consciemment ici, comme précédemment, d’un vocabulaire et d’images qui impliquent une mythologie à laquelle il n’importe pas absolument que je croie. Il me suffit qu’elle soit la plus éloquente à m’expliquer un drame intime. (16 février 1916, J I, p. 930).
18L’argumentation implicite sur la naturalité du plaisir qui est développée dans l’incipit prend aussi appui sur la position qu’occupent à la fois l’enfant, ne comprenant pas les anathèmes jetés par les adultes, et le narrateur qui se désolidarise de la condamnation des pratiques solitaires, celle-ci étant imputable à la doxa représentée par le pronom personnel « on » : « [...] nous avions ce que j’ai su plus tard qu’on appelait de "mauvaises habitudes" » (p. 349).
19Cette entrée en matière très audacieuse prépare le lecteur à ce qui va suivre, requérant son indulgence et cherchant habilement à gagner sa complicité. L’aveu est d’autant plus frappant qu’il contraste avec l’ouverture nettement topique de l’œuvre (« Je naquis le 22 novembre 1869 ») et le contenu du premier souvenir (les dragons de papier). Peut-être s’agit-il de dire d’emblée le pire, comme chez Rousseau qui à la suite des premiers aveux des Confessions écrit : « [...] après ce que je viens d’oser dire, rien ne peut plus m’arrêter23 ». En même temps on peut y voir une stratégie d’évitement et penser avec Philippe Lejeune que l’aveu initial dispense de revenir clairement à ces pratiques et surtout de les attribuer à l’adulte, alors que la période de crise que traverse Gide en 1916 et au début de 1917, et au cours de laquelle il lutte contre l’onanisme, comme l’atteste le Journal 24, est contemporaine de la rédaction de Si le grain ne meurt. On relève toutefois ce passage, situé après le récit de la nuit avec Mohammed :
J’ai souvent éprouvé par la suite combien il m’était vain de chercher à me modérer, malgré que me le conseillât la raison, la prudence ; car chaque fois que je le tentai, il me fallut ensuite, et solitairement, travailler à cet épuisement total hors lequel je n’éprouvais aucun répit, et que je n’obtenais pas à moins de frais, (p. 594).
20Les faits sont coupés de la situation d’énonciation, par l’emploi du passé simple, mais leur répétition les fait excéder le temps de la diégèse. En outre, la conclusion qu’en tire Gide – « Au demeurant je ne me charge point d’expliquer ; je sais qu’il me faudra quitter la vie sans avoir rien compris, ou que bien peu, au fonctionnement de mon corps » (ibid.) – rejoint le présent de l’écriture et englobe un futur qui va jusqu’à la mort du narrateur. Tout cela contribue à poser implicitement la contemporanéité par rapport à l’acte d’écriture des pratiques solitaires.
21Dans son ensemble, l’œuvre comporte en tout cas de nombreux silences. L’élaboration d’une mythologie personnelle passe de fait par la suppression pure et simple de certains éléments ou par la présence de notations allusives, pouvant même parfois être indéchiffrables pour le lecteur de l’époque.
22C’est le cas, par exemple, de l’allusion aux lettres brûlées au début de la seconde partie. La note infrapaginale « Écrit au printemps de 1919 » (p. 549) fournit une clef pour la lecture, mais seuls les proches de Gide, à commencer par Madeleine, sont aptes à reconnaître « l’événement » que Gide « tien[t] pour un des plus importants de [s]a vie » (ibid.). Cela deviendra limpide pour le lecteur avec la publication bien ultérieure de Et nunc manet in te (l’édition courante date de 1951, après un premier tirage confidentiel en 1947) qui reprendra les feuillets censurés du Journal tel qu’il avait été publié en 1939. Ce qui eût pu ternir l’image de Gide est ainsi effacé de Si le grain ne meurt, qui s’arrête précisément sur les fiançailles avec Emmanuèle, alors que le « drame [...] n’a pas achevé de se jouer » (p. 430). L’échec conjugal est aussi annoncé par la modalisation de l’avant-dernière phrase (« Je crus que tout entier je pouvais me donner à elle, et le fis sans réserve de rien », p. 613) et par l’introduction auparavant d’une lettre de Charles Gide, dans laquelle celui-ci se montre pessimiste quant à l’issue du mariage (p. 580), sans oublier naturellement la dissociation gidienne du cœur et des sens (pp. 469 et 552).
23L’autre non-dit important du texte concerne l’envers de la sexualité gidienne, si l’on peut appeler de la sorte tout ce qui n’a pas trait à la face solaire et africaine de sa pédérastie. Les récits empreints de lyrisme qui sont donnés dans Si le grain ne meurt célèbrent une plénitude et une volupté qui se veulent pures et totales. À aucun moment ne sont mentionnées, par exemple, les traques auxquelles Gide se livrait, notamment avec son compagnon de débauche Henri Ghéon (jusqu’à ce que celui-ci se convertisse en 1916), ni la fréquentation d’endroits particuliers, tels que les maisons de bains. Ces lieux et les plaisirs furtifs qu’ils dispensent apparaissent dans la dernière édition du Journal, dont avaient également été supprimés en 1939 les récits les plus crus de traque amoureuse, tandis que la correspondance de Gide et de Ghéon n’a été publiée qu’en 1976.
24De ces pratiques, on ne trouve que quelques traces dans Si le grain ne meurt, lesquelles pourraient presque passer inaperçues. On lit par exemple dans le premier chapitre de la deuxième partie :
Je ne sais plus pourquoi je laissai Paul aller seul à la fête de nuit qui se donnait sur un des cuirassés de l’escadre, soit que je me sentisse trop fatigué, soit que m’attirât davantage, dans les petites rues, le spectacle de la débauche et de l’ivresse, (p. 553).
25C’est un peu le côté « Immoraliste » de Gide qui transparaît ici, mais le système alternatif et le passé simple font que cette attirance n’est pas présentée comme une composante de lui-même. Gide écrit plus loin ceci :
[...] j’entraînais Paul dans les meilleurs hôtels. Les bizarreries de l’auberge, les aventures, les rencontres, si plaisantes en Italie et qui sont devenues pour moi le plus attrayant du voyage, je ne devais les connaître que plus tard [...]. (p. 571).
26Cette remarque sur ce qui fait aux yeux de Gide l’attrait du voyage, fait songer aux déclarations des Carnets d’Égypte, mais elle n’en a pas la crudité. Citons enfin ces quelques lignes :
Je passai à Neuchâtel un des plus heureux temps dont il me souvienne [...]. Cet inquiet démon ne me tourmentait pas encore, fait de curiosité, de désir, qui, depuis... Dans les allées tranquilles du jardin, le long des quais du lac, sur les routes et, quittant la ville, au bord des bois chargés d’automne, j’errais, comme sans doute je ferais aujourd’hui, mais tranquille. Je ne poursuivais rien que ma pensée ne pût saisir, (p. 577).
27Le présent du narrateur est encore une fois relégué dans le blanc du texte. De nouveau, il s’agit d’un élément dérobé au lecteur mais déchiffrable pour qui connaît Gide, pour qui a lu d’autres de ses œuvres. Ce passage, qui comme le précédent contient une prolepse externe, semble être, dans un effet de contraste, une allusion aux errances frénétiques et compulsives de Gide en mal de rencontre. Tout cela tient dans les points de suspension et le recours à l’adversatif. On se rappelle alors le comportement de Michel dans L’Immoraliste (et même celui d’André Walter) et tout simplement celui de Gide dont un des témoignages les plus explicites en la matière figure dans le Journal de Roger Martin du Gard25.
28En restant assez évasif et en n’inscrivant pas tous ces éléments, du moins pas clairement, dans la temporalité de la diégèse, le futur envisagé ne devant faire l’objet d’aucun développement ultérieur, Gide paraît vouloir se préserver et composer son image. Gide écrira plus tard dans son Journal : « [...] je ne sens en moi pas beaucoup d’inavouable, si ce n’est dans le domaine de la chair » (29 août 1938, J II, p. 618) et l’on constate qu’en ce domaine maints éléments demeurent ici inavoués, y compris au sein des récits africains, où le lyrisme domine, gommant la trivialité parfois présente dans des pages rédigées en juin 1910, qui relatent les aventures de Sousse et d’Alger, et qui étaient inédites jusqu’à la toute dernière édition de Si le grain ne meurt dans la Pléiade26.
29Les non-dits et les paroles voilées participent eux aussi d’une forme de mythification et constituent des entorses à cette vérité promise dès le départ par le narrateur.
30On tombe dans le travers dénoncé par Rousseau, qui consiste, comme il accusait Montaigne de l’avoir fait, à se peindre « de profil » :
Les plus sincères sont vrais tout au plus dans ce qu’ils disent, mais ils mentent par leurs réticences, et ce qu’ils taisent change tellement ce qu’ils feignent d’avouer, qu’en ne disant qu’une partie de la vérité ils ne disent rien. Je mets Montaigne à la tête de ces faux sincères qui veulent tromper en disant vrai. Il se montre avec des défauts, mais il ne s’en donne que d’aimables ; il n’y a point d’homme qui n’en ait d’odieux. Montaigne se peint ressemblant mais de profil. Qui sait si quelque balafre à la joue ou un œil crevé du côté qu’il nous a caché, n’eût pas totalement changé sa physionomie27.
31Toute la part de la sexualité gidienne qui reste dans l’ombre du texte serait un peu cette balafre ou cet œil crevé. Rappelons toutefois que, contrairement à Rousseau, le projet de Gide n’est pas celui de dessiner une image totale de soi, image que le lecteur ne saurait approcher sans se référer aux autres œuvres de Gide, à ce jeu de textes formant ce que Philippe Lejeune a appelé un « espace autobiographique ». Si le grain ne meurt n’étant que la pierre d’un édifice complexe, et nombre d’éléments y étant comme dans les autres textes, soit livrés de biais soit tus, le lecteur doit pratiquer une lecture oblique, car toute œuvre gidienne est en quelque sorte insuffisante en elle-même et oblige à chercher ailleurs ce qu’elle ne dit pas. Sont ainsi sanctionnés à la fois le triomphe de l’autobiographie, qui repousse ses limites en ne se réduisant plus à un livre unique, et sa ruine, l’œuvre ne tendant plus vers une totalisation.
32 Si le grain ne meurt confirme que les déclarations de véridicité et d’exhaustivité font partie de ces codes génériques que dément la réalité du texte, et qu’aucune écriture de soi n’est possible sans une part de mythologie. La trame que tisse l’œuvre est fortement inspirée par le désir de doter son existence de la cohérence d’un destin, et rien n’est moins apte à le faire, précisément, que le mythe. Plus largement, l’image donnée de l’auteur, qu’elle transforme ou taise certains éléments de son vécu, est subordonnée au caractère anthume du texte ; elle se trouve nécessairement modelée par ces conditions d’énonciation particulières qui faussent un peu les choses. Gide lui-même reconnut en 1936 : « Combien plus abondante ma confidence, si elle eût su rester posthume. [...] Et que l’on parle bien, tant qu’on parle dans le désert » (16 mai 1936, J II, pp.521-2). Seul le caractère posthume de l’œuvre pourrait peut-être alors en garantir l’authenticité ; pour être véritablement sincère, il faudrait que l’autobiographie soit cet « authentique obituaire » qu’évoque Michel Leiris. Elle serait plutôt ici une sorte de récit-écran, où la confession fortement dramatisée constitue un cadre dans lequel le moi se protège plus qu’il ne se dévoile.
33Sous le couvert de la confidence, Si le grain ne meurt est donc en un sens une oeuvre du secret.
Notes de bas de page
1 P. Valéry, « Stendhal », in Variété I et II, Paris : Gallimard, « Folio Essais », 1998, pp. 211-2.
2 Op. cit., p. 211.
3 « Je sais bien que certaine précision, que j’apporte ici, prête à sourire ; il me serait aisé de l’omettre ou de la modifier dans le sens de la vraisem blance ; mais ce n’est pas la vraisemblance que je poursuis, c’est la vérité ; et n’est-ce point précisément lorsqu’elle est le moins vraisemblable qu’elle mérite le plus d’être dite ? » (p. 594). Ces réflexions suivent l’évocation des prolongements que Gide donna dans la solitude à la nuit passée avec Mohammed.
4 « J’écrirai mes souvenirs comme ils viennent, sans chercher à les ordonner » (p. 360) ; « Je ne compose pas ; je transcris mes souvenirs comme ils viennent [...] » (p. 384) ; « Ah ! quel souvenir misérable ! Comme je sauterais par-dessus, si j’acceptais de rien omettre ! » (p. 426).
5 Sur ce point, voir l’étude de Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Paris : P.U.F., 1996, p. 27 : « [...] le refus de la "rhétorique" est lui-même rhétorique : il est argument persuasif à l’in tention du lecteur, comme s’il pouvait y avoir une naturalité non rhétorique du langage. Aussi peut-on considérer toutes ces formules qui mettent à l’écart la rhétorique – les artifices, les déguisements, les ornements – comme une autre forme de rhétorique, propre au genre. »
6 A. Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, Paris : Éd. de Minuit, 1985, p. 17. François Mauriac pousse l’idée encore plus loin : « [...] nos romans expriment l’essentiel de nous-même. Seule, la fiction ne ment pas, elle entrouvre sur la vie d’un homme une porte dérobée par où se glisse, en dehors de tout contrôle, son âme inconnue. » (Introduction de Commencements d’une vie, in Œuvres autobiographiques, éd. François Durand, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 1990, p. 67). Philippe Lejeune dénonce le mythe du roman « plus vrai » que l’autobiographie : voir Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, « Points Essais », 1996, pp. 26 et 41-6.
7 « Si Gide a choisi d’écrire un récit autobiographique, alors que cela était si contraire à son projet, c’est avant tout parce que c’était la seule manière de mettre fin au mensonge et à l’hypocrisie sur un point particulier : la vie sexuelle. Ce qu’il apprécie dans le pacte autobiographique, c’est sa valeur d’engagement. L’écriture et la publication de l’autobiographie avaient à ses yeux valeur d’acte autant que d’œuvre. » (Philippe Lejeune, « Gide et l’espace autobiographique », op. cit., p. 173 ; voir aussi « Gide et l’autobiographie », in André Gide 4, Paris : Lettres Modernes, 1974, pp. 3940).
8 M. Leiris, « De la littérature considérée comme une tauromachie », in L’Âge d’homme, Paris : Gallimard, « Folio », 1999, p. 18.
9 « La scène, dans la chambre de Geneviève [qui deviendra Alissa], en particulier, lorsqu’il la trouve agenouillée, m’a donné un mal extrême. Mais j’admire à présent tout ce que je suis arrivé à n’y pas dire, à RÉSERVER » (31 juillet 1905, Journal I, éd. Éric Marty, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 1996, p. 471).
10 Comme l’écrit Jacques Borel, « l’autobiographie, est-il besoin d’y revenir, et quand bien même elle ne viserait pas à la confession – Stendhal est l’un des très rares qui, au contraire de Leiris même, n’ait, à aucun moment, cure d’être "absous" – ne se conçoit, ne se justifie peut-être, que par l’aveu » (« Rêve et autobiographie (notes) », in Le Travail du biographique, La Licorne (revue de l’Université de Poitiers), n° 14, 1988, p. 99.
11 Voir aussi le passage suivant : « Je lutte désespérément, mais parfois la tristesse prend le dessus, me submerge. Je viens de relire le dernier chapitre écrit de mes Mémoires, que je me promettais d’écrire au courant de la plume, et sur quoi j’ai déjà tant peiné. Rien de ce que j’aurais voulu y mettre ne s’y trouve ; tout m’y semble concerté, subtil, sec, élégant, fané. Et je n’y ai même pas abordé mon sujet, et l’on ne peut même encore entrevoir l’annonce, ni pressentir l’approche, de ce qui devait occuper tout le livre, de ce pourquoi je l’écris. J’en suis à ne plus savoir si je dois continuer. » (13 octobre 1916, J I, p. 967).
12 R. Martin du Gard, Notes sur André Gide, 1913-1951, mars 1922, in Œuvres complètes, t. II, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 1955, p. 1375.
13 20 octobre 1930, Journal II, éd. Martine Sagaert, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 1997, p. 235. Quelques années plus tard, il écrit également ceci : « [...] je me dis parfois, souvent, que j’ai dit à présent ce que j’avais à dire et que mon cycle est accompli. C’est aussi ce qui fait que je prendrai congé sans trop de peine » (6 juillet 1937, J II, p. 561).
14 M. Leiris, op. cit., p. 14.
15 « Ce que je méconnaissais, c’est qu’à la base de toute introspection il y a le goût de se contempler et qu’au fond de toute confession il y a désir d’être absous. » (M. Leiris, op. cit., p. 13).
16 « Il ne faut pas non plus faire grief à un auteur de ce que ses mémoires sont, le plus souvent, une justification de sa vie. Même sans l’avoir voulu au départ, nous finissons toujours par nous justifier ; nous sommes toujours à la barre, dès que nous parlons de nous, – même si nous ne savons plus devant qui nous plaidons. Mémoires, confessions, souvenirs témoignent qu’à toute foi religieuse survit, dans la plupart des hommes, cette angoisse du compte à rendre. Tout auteur de mémoires, chacun à sa façon, et fût-ce en s’accusant, prépare sa défense... » (Fr. Mauriac, Introduction citée supra note 6, pp. 66-7).
17 Si le grain ne meurt, notes et variantes, in A. Gide, Souvenirs et Voyages, éd. Pierre Masson, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 2001, p. 1173.
18 Fr. Mauriac, Mémoires intérieurs, op. cit., p. 514.
19 Voir Si le grain ne meurt, pp. 350, 369, 387, 388, 389-90 et 422.
20 Par sa résurrection, le narrateur prend lui aussi une dimension christique, ainsi que par la parole nouvelle dont il se sent porteur à son retour d’Afrique.
21 « Évolution de ma pensée ? Sans une première formation (ou déformation) chrétienne, il n’y aurait peut-être pas eu évolution du tout » (16 juin 1931, J II, p. 280).
22 A. Gide, Corydon, Paris : Gallimard, « Folio », 1991, p. 39.
23 J.-J. Rousseau, Les Confessions, in Œuvres complètes, t. I, éd. B. Gagnebin et M. Raymond, Paris : Gallimard, Bibl. Pléiade, 1959, p. 18.
24 Voir notamment les 23 janvier 1916, J I, p. 918, et 22 mars 1916, p. 941.
25 « Vous n’imaginez pas ce qu’est pour moi l’absence de tout être jeune, désirable. J’en deviens fou, et je m’abandonne aussitôt aux pires faiblesses. Il y a des jours où je n’y tiens plus, où je parcours le pays comme un chemineau lubrique, cherchant à rencontrer de jeunes enfants, flairant partout, à la recherche d’une aventure que je sais bien impossible. Ah, je vous assure, j’ai compris à Cuverville tous les crimes des vagabonds, les viols derrière les haies, tout, tout ! On ne sait pas ce que c’est ! Dès que je suis à Cuverville, c’est la masturbation à outrance, la masturbation forcenée. Vous me dites que je devrais y vivre. Dès que j’y suis, cher, j’y pourris. » (R. Martin du Gard, Journal, II, 1919-1936, Paris : Gallimard, 1993, pp. 272-3).
26 Voir A. Gide, Souvenirs et voyages, op. cit., pp. 1109-13.
27 J.-J. Rousseau, Préambule du manuscrit de Neuchâtel, op. cit., p. 1149.
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