1 Quand on se place sur le plan des genres littéraires, on observe, à côté des œuvres aisément classables ou déterminées par leur appartenance aux champs contraires de la fiction et de l’autobiographie, des textes qui ne ressemblent à rien de vraiment connu et où l’écrivain semble s’amuser à brouiller les contours. L’œuvre de Gide, parce qu’elle est exercice d’ambiguïté et prise en charge du je par la parole, rechigne à ces catégories commodes, mais trompeuses. Elle multiplie au contraire ces textes sans référent générique précis, au statut instable, mais dans lesquels la suspension des limites du réel et du fictionnel favorise l’expansion d’un type original d’écriture de soi. Les Lettres à Angèle, essai critique où Gide cherche à formuler son esthétique dans la durée et la fragmentation propres à une publication en revue1, sont une de ces œuvres où les repères s’estompent pour permettre la mise en scène du je, non pas en situation de complaisance narcissique, mais en état de dialogue et de construction. Philippe Lejeune a donné le nom d’espace autobiographique à cette « stratégie visant à constituer la personnalité à travers les jeux les plus divers de l’écriture2 ». Les Lettres à Angèle, parce qu’elles feignent d’utiliser le schéma énonciatif d’une correspondance réelle, présentent un cas exemplaire de cette stratégie de mise à l’épreuve de soi par le langage.

2Qu’est-ce, en effet, que les Lettres à Angèle ? Les treize chroniques que L’Ermitage publie irrégulièrement sous ce titre entre juillet 1898 et novembre 1900 ont été relues par la critique, encouragée par Gide, comme un pré-texte à l’œuvre future3. Mais la publication en revue tend à réduire ce type de production à l’espace étroit d’une écriture transitoire que seules dicteraient les contingences de l’actualité. Si Léon Blum, dans La Revue blanche, avait tenu à distinguer la revue du journal, il avait aussi prévenu que les articles de revue n’avaient pas de « caractère d’éternité » et que la pensée n’y figurait pas « sous sa forme définitive4 ». Dans ces conditions, le je comme la théorie qui y trouve forme risquent de ne laisser d’eux qu’un sillage et de n’être saisissables que dans leur état de simple passage. Les contemporains, sensibles au message esthétique constitué ainsi mois après mois, ont été néanmoins déroutés par ce texte étrange, ironique et désinvolte qui tout à la fois s’abolit dans le commentaire du presque quotidien et le dépasse pour devenir lui-même œuvre littéraire, comme ces livres dont il parle. Vielé-Griffin, dans sa « Lettre à André Gide » publié dans L’Ermitage de novembre 1898, s’est le premier interrogé sur lui, après seulement trois livraisons, cherchant à le définir par comparaison aux chroniques de critique générale dont les revues et les journaux lui fournissaient l’exemple, mais sans le réduire à une formule qui l’enfermerait dans du déjà connu. Il en souligne au contraire le statut hétérogène, presque paradoxal, oscillant entre les diverses traditions de la critique et une écriture de l’intimité :

C’est pour nous une fête mensuelle, quelque chose de plus intime que la chronique, de plus gai que l’article de fond, de plus intelligent que la critique littéraire, de plus sainement accidenté que le feuilleton : une conversation, presque, et brève, comme de quelqu’un qui, rencontré, « entre deux trains », accepte ou offre un bock, avec un sourire, en regardant sa montre5...

3Les Lettres à Angèle surprennent, en effet, par un énoncé où s’entremêlent de manière apparemment incongrue les fragments d’un discours théorique et les différentes modalités d’une écriture de soi. D’un côté, Gide veut définir les lois d’une nouvelle esthétique littéraire. De l’autre, il ouvre un espace intime et volontiers elliptique où cohabitent, dans un subtil désordre6, les morceaux épars d’une autobiographie éclatée, les fragments d’un récit de voyage et les avant-textes d’œuvres futures. L’invention d’Angèle lui permet de créer les conditions d’un dialogue avec soi, avec le lecteur et avec les livres, ceux des autres et les siens, élaborant une intertextualité intime qui est une autre forme d’écriture de soi. Ce goût pour le jeu, voire la mystification, situe l’écriture fictionnelle des Lettres à Angèle par rapport aux pratiques d’un milieu intellectuel actif et novateur, mais qui n’est pas tout à fait le sien. Les revues d’avant-garde offraient, en effet, depuis une décennie l’exemple d’une critique subjective, volontiers agressive et théorisante, qui prenait, d’un écrivain à l’autre, valeur de manifeste, mais le souci de Gide dans L’Ermitage ne coïncide plus, loin s’en faut, avec celui d’une école littéraire. De même, elles tendaient déjà à utiliser la forme épistolaire pour énoncer leur message critique7 et exploitaient l’usage du pseudonyme8, non comme un simple masque qui dissimulerait par prudence une identité, mais comme un champ fictionnel capable de déterminer un espace critique ouvert aux fantaisies et aux expérimentations du je. Les Lettres à Angèle constituent à l’évidence, comme l’a montré Pierre Masson dans son édition9, une « mise en situation », une « représentation » de soi dans le contexte particulier de L’Ermitage, dont il est, en 1899, à en croire ses pairs, le directeur de conscience10. Là, le message théorique, saisi dans son expansion, apparaît inséparable de l’énonciation qui le produit, s’ouvrant au dialogue, se relativisant à l’exemple de ce moi qui se veut passage plutôt que permanence.

4L’écriture de la chronique favorise ainsi la prise en charge du je dans sa mobilité, surtout lorsque l’exercice du scepticisme et de l’ironie permet de contenir les injonctions du trop actuel. La nécessité pour Gide de se représenter dans sa « perpétuelle nouveauté11 » est alors d’autant plus urgente qu’il ne tient pour ainsi dire plus son journal et qu’il réserve ses confidences les plus secrètes à la correspondance, réelle celle-ci, avec Ghéon. Aussi la référence aux articles de Mirbeau, récurrente dans les cinq premières lettres, sert-elle à manifester l’une des données majeures de l’écriture de soi, celle de la palinodie. Le droit à se contredire devient signe de mobilité, alternative nécessaire à la fixité d’être et de pensée que représentent à ses yeux la figure antithétique de Barrés et le repli de Maeterlinck sur une sagesse prématurément élaborée. C’est d’ailleurs à propos des essais du poète belge qu’il formule cette règle de l’instabilité et du refus d’une écriture de l’enfermement : « lorsqu’on écrit roman ou drame, ou que l’on se raconte, simplement parler de soi n’est pas un mal ; on s’y aide à changer ; que raconter de soi sinon des changements12 ? » Et, autant pour justifier la promotion du moi dans son œuvre que pour inviter à décrypter l’écriture de soi dans sa propre utilisation des genres littéraires, il ajoute, en citant le très célèbre fragment 455 de Pascal13 : « Le Moi est haïssable, dit Pascal ; le moi d’hier par celui d’aujourd’hui14 », écho de la désinvolte réplique de 1897, dans Littérature et Morale : « Le moi est haïssable, dites-vous. Pas le mien15 ! » L’espace autobiographique des Lettres se constitue de cette culture de la mobilité que Gide a expérimentée dans Les Nourritures terrestres et qu’il découvre aussi dans le chapitre 2 du troisième livre des Essais :

Je ne peints pas l’estre. Je peints le passage : non un passage d’aage en autre, ou, comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourray tantost changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention. C’est un contrerolle de divers et muables accidents et d’imaginations irrésolues et, quand il y eschet, contraires ; soit que je sois autre moymesme, soit que je saisisse les subjects par autres circonstances et considérations. Tant y a que je me contredicts bien à l’adventure, mais la vérité, comme disoit Demades, je ne la contredy point Si mon ame pouvoit prendre pied, je ne m’essaierois pas, je me résoudrais ; elle est tousjours en apprentissage et en espreuve16.

5Gide est, certes, comme Montaigne, toujours en épreuve, mais il se montre aussi dans les Lettres à Angèle à l’épreuve des textes, les siens et ceux des autres. La figure qu’il y dresse de lui-même se présente sous des faces multiples et souvent parcellaires qui s’éparpillent au hasard des sujets inspirés par une actualité chuchotante. Ainsi peut-on y déceler quelques indices autobiographiques qui ne prennent sens que dans la confrontation d’autres textes, mais peuvent demeurer évasifs au lecteur contemporain. Son appartenance à une double origine normande et languedocienne qui lui interdit de s’enraciner et qu’il revendique, dans la polémique qui l’oppose aux jeunes poètes du midi, est certes lisible des lecteurs de L’Ermitage qui connaissent son article de février 1898 sur Les Déracinés. Mais l’hommage qu’il rend à son père qu’il invite à reconnaître comme l’initiateur de son goût pour les livres ne trouvera sa place décisive que plus tard, au début de Si le grain ne meurt. De même, l’évocation de sa découverte de Nietzsche, légèrement décalée par rapport à la réalité, ne peut être complétée, voire corrigée que par la correspondance privée. Enfin, dans un désordre qui tient du jeu et du clandestin, les Lettres dispersent d’un texte à l’autre un certain nombre de confidences qui tracent de Gide une figure éclatée, difficile à saisir, mais qui s’éclaire à la lecture de l’œuvre publiée ou future. Si l’éloge du « gêneur », dans la lettre II17, annonce l’inquiéteur du Journal des Faux-Monnayeurs, à l’inverse parler de sa difficulté d’écrire en voyage, « parce que cela m’empêche de regarder18 » apparaît comme une répétition des Feuilles de route (1895-1896) selon le procédé récurrent chez lui du glissement d’un énoncé d’un texte à l’autre19. De même, la traduction du récit des trois calenders par Mardrus l’amène à définir la nature de sa sensualité en termes qui rappellent la séquence de la ferme au livre V des Nourritures 20. Ces allées et venues intra-intertextuelles ne doivent pas masquer la confidence principale répétée d’une chronique à l’autre, qui engage sa relation au public, rebondissant à propos du théâtre, de l’enquête sur le Nationalisme artistique ou de la polémique sur l’Art social. À chacune de ces occasions, le refus de l’enfermement de soi dans une pensée définitive qui pétrifierait sa figure le conduit à se recentrer sur l’essentiel, l’œuvre à faire, et, à travers Angèle et L’Ermitage, la quête devenue nécessaire d’un véritable lecteur.

6La dimension intime des Lettres permet d’en préciser le statut, à mi-chemin entre la confidence épistolaire réelle et la mise en scène. Mais ce ton de la confidence et le caractère elliptique inhérent à ce genre ne contribuent-ils pas justement à cette mise en scène ? On en a, semble-t-il, une preuve dans la situation d’énonciation sur laquelle Gide joue en permanence et sur laquelle renchérissent à partir de janvier 1899 les « lettres » de Ghéon. Leur relation est, en effet, suffisamment étroite pour qu’Angèle sache ce que son interlocuteur pense de « l’ivresse » de Stevenson, par exemple, sans que celui-ci ait besoin de préciser21. Ils possèdent même à Paris un « petit appartement22 » qu’ils peuvent occuper à tour de rôle au hasard des expositions et des spectacles à voir. Bref, leur correspondance obéit à la règle de l’éloignement physique des épistoliers, tantôt réel, tantôt imaginaire, provoquant d’importants effets de sens. Ainsi, dans la lettre XI écrite à Lamalou-le-haut où il suit une cure à l’automne 1899, Gide peut-il plus efficacement qu’en Normandie répondre aux poètes d’Aix et de Toulouse qui lui cherchent chicane sur l’idolâtrie des foules.

7Cette situation d’énonciation permet de distinguer les pôles gidiens du voyage, de Paris et de la « pluvieuse terre de Normandie23 » dont l’évocation en début et en fin de lettre dans un énoncé généralement bref (à l’exception notable de la lettre VII) produit l’enchâssement du discours critique proprement dit. Ainsi peut-on suivre, d’une lettre à l’autre, la progression des saisons, les déplacements réalisés ou projetés, l’état d’esprit ou de santé des épistoliers et même percevoir des échos assourdis de l’actualité, de l’Affaire Dreyfus notam – ment. Ces énoncés permettent l’insertion du texte dans le temps calendaire, mais lui donnent un rythme qui est moins celui des sujets imposés par la chronique que celui, intime, des deux interlocuteurs. Le quotidien, à la fois minimisé par l’ironie et surévalué par la place qu’il occupe, se lit, en effet, au rythme des voyages et des retours, des désirs et des désillusions, réels ou feints. Dès sa première lettre, à son retour d’Italie, Gide déplore « de tant de pays traversés [...] l’étreinte impossible24 », mais le désir du voyage lui revient vite. Il annonce alors qu’il part pour l’Algérie, puis qu’il y renonce, et lorsqu’il se décide enfin, c’est pour rentrer à nouveau déçu, comme s’il relevait d’une « grave maladie25 ». L’appel du voyage retrouve le ton de célébration lyrique des Nourritures qui surgit comme une auto-parodie : « Que ne puis-je parler des sables et des palmes ! », « Kairouan, Tunis, Touggourt, le mirage infini du désert, l’oasis pleine de colombes26... ». La déception, quant à elle, cohabite avec le rêve d’un nouveau départ vers l’Algérie, en compagnie d’Angèle cette fois, signe tangible que le moi n’est réductible à aucun choix, ni à aucune humeur. De son côté, Paris, d’abord ressenti, de retour de voyage, comme « fait de grands espaces ternes27 », se métamorphose au fil des Lettres jusqu’à devenir un objet d’étonnements et de découvertes. Les travaux de l’Exposition, longuement décrits, lui fournissent une occasion de ferveur, sorte de lyrisme inversé, parce qu’ils illustrent à leur manière la dialectique de la destruction et de la construction énoncée par Nietzsche : « Paris me retient, me possède ; j’y vis, j’y revis, j’y voyage ; j’y regarde inlassablement. À force de le fuir naguère, j’ai trouvé le secret d’y vivre comme en ville étrangère, c’est-à-dire d’y admirer tout28. » Paris, lieu des cafés et des cirques29, est aussi la ville des aventures sexuelles et littéraires, avec sa géographie propre, mais c’est à Ghéon qu’il appartiendra d’évoquer les boulevards arpentés par les deux camarades30 et le café Napolitain31 où, à l’automne 1898, se réunissent les ermites élus pour élaborer les règles du nouvel Ermitage. Enfin, la Normandie, « ruisselante et penchée32 », avec ses deux pôles (La Roque et Cuverville) que Gide distingue avec soin, est le lieu du travail estival où, comme le montre Pierre Masson, il se donne, sous l’influence de Nietzsche, une « discipline de vie » et un « dynamisme créateur33 ». Mais la « pluvieuse province34 » est aussi le lieu secret où, à l’automne 1898, en pleine fièvre naturiste, il découvre que l’unissent à Ghéon les mêmes goûts et les mêmes ambitieux projets de renouveler la littérature dont leurs « lettres », voisinant dans les pages de L’Ermitage avec leurs œuvres en cours d’élaboration, présentent justement l’écho public.

8L’écriture de soi dans les Lettres ne doit pas être séparé du rapport que Gide entretient avec la littérature. Sa solidarité avec l’entreprise de L’Ermitage, nettement distingué du Mercure, où il n’a pas, dit-il, « l’importance » que l’on croit35, se trouve fréquemment rappelée par des allusions à la charte rédigée par Ducoté en décembre 189836 et à diverses manifestations qui témoignent de la vie de la revue comme la lettre de Vielé-Griffin37 ou le supplément poétique de juin 1899 riche, trop riche ? en alexandrins38. Mais elle se remarque davantage encore dans les jeux intertextuels qui la mettent en relation avec des textes personnels ou allogènes. L’exemple le plus remarquable de ce procédé se rencontre dans le commentaire de La Villa sans maître dont Claude Martin a étudié le rôle dans la genèse de L’Immoraliste 39. Rouart, en introduisant dans son roman le Ménalque des Nourritures, permet à Gide de construire dans sa chronique un espace indécis où le réel et le fictionnel tendent à se brouiller. Celui qui dit je, dont le statut reste hésitant, s’il prétend avoir bien connu Ménalque, est-il plus ou moins réel que le poète des Nourritures ou que le futur narrateur de L’Immoraliste ? et Ménalque lui-même dont il songe à écrire la biographie est-il plus ou moins fictif que ceux qui, d’une lettre à l’autre, prouvent, par leurs publications ou leurs déclarations, leur appartenance à la réalité sociale ? La lettre I, qui définit sur le mode fictionnel la relation épistolaire entre les deux correspondants, feint à l’inverse de présenter Ménalque comme un être réel, introduisant des conversations entre eux, insérant des citations qui tendent à l’authentifier comme une personne réelle et non plus comme un personnage de roman. En fait, elle sert d’avant-texte au récit de ses rencontres avec Michel dans L’Immoraliste et désigne clandestinement Oscar Wilde comme la source du personnage40. Elle permet aussi à Gide de glisser furtivement des Nourritures à L’Immoraliste, en dessinant, dix-huit mois à l’avance, le cheminement qui le conduit à la critique de l’individualisme dont rendra compte seulement la lettre XII. On lit, en effet, ce dialogue échangé entre Ménalque et une voix anonyme : « Il disait aussi : "J’appelle Dieu tout ce que j’adore. – Cela peut vous mener loin, disait quelque autre. – C’est ce qu’il faut", reprenait-il41. » On se trouve alors exactement à mi-parcours entre les Nourritures où Ménalque déclarait entre autres que « toutes formes de Dieu sont chérissables, et tout est la forme de Dieu42 » et L’Immoraliste où le dialogue s’achève, programmant l’échec prochain de Michel :

– Cela peut mener loin, lui dis-je.
 – J’y compte bien, reprit Ménalque43.

9Celui qui dit je est donc d’abord écrivain et comme tel en dialogue constant avec les œuvres qu’il porte et qui n’ont pas encore trouvé leur forme au moment où l’actualité lui dicte ses Lettres. La primauté de l’œuvre sur toute autre exigence justifie ce mélange de tons et cette multiplicité de côtés ou de postures qui émergent d’un texte ainsi soumis à la contrainte du presque immédiat. Les Lettres à Angèle participent bien de ce « jeu de textes » analysé par Philippe Lejeune44 où se construit l’image mobile d’un moi qui ne semble pas exister ailleurs que dans l’écriture.

10De son côté, Angèle est une figure instable dont il convient aussi de préciser le statut et la signification. Selon une pratique récurrente de la production gidienne, ce personnage a une origine intra-intertextuelle qui remonte évidemment à Paludes auquel les Lettres à Angèle font référence à deux reprises. Une première fois, dans la lettre III, Gide évoque « notre course à Suresnes » qui rappelle le petit voyage à Montmorency45. Une seconde fois, dans la lettre XII, Tityre est présenté comme une figure de l’Unique de Max Stirner46, selon un procédé qui parodie Paludes. À la fin du Prométhée mal enchaîné, paru dans L’Ermitage de mars 1899, on retrouve Angèle et Tityre installés cette fois « devant deux bocks » à une terrasse du boulevard47. À l’évidence, Gide reprend là l’image utilisée par Vielé-Griffin dans sa lettre de novembre 1898 et suggère de lire la relation critique comme une simple « conversation », voire comme un avatar du dialogue socratique. Tel est bien, en effet, son rôle dès Paludes, quand elle aide Tityre à préciser pour lui-même le sens de l’œuvre qu’il est en train d’écrire, puis, en critique éclairée, quand se montrant intéressée par ses brouillons48 elle attire son attention sur les enseignements à tirer de l’œuvre en chantier et, enfin, au cours du petit voyage, quand elle lui exprime son admiration devant les vers qu’il vient d’improviser et l’amène à comprendre que l’auteur doit attendre « du public, la révélation de nos œuvres49 ». Angèle présente donc dans Paludes une figure du lecteur-critique qui invite l’écrivain à prendre en compte « l’importance du public ». Elle encourage notamment la lecture publique qui transforme la rencontre du texte et du lecteur en une double interrogation, également utile à l’un et à l’autre, comme on le voit avec la lecture de La Villa sans maître, qui bénéficie d’un traitement démesuré en rapport à sa place dans l’histoire littéraire. Cette interprétation se confirme dans un autre texte, généralement peu cité, qui se trouve au livre V des Nourritures terrestres. On y voit de même Angèle, pour son unique apparition, faire intrusion dans une œuvre en cours de rédaction, dont le lecteur ne connaîtra jamais que de menus fragments :

Les enfants sortent de l’école ; je m’en souviens. Des passants passent, comme ils passèrent. Le soleil se couchait ; voici le soir ; et les chants du jour vont se taire...
C’est tout.
 – Mais, dit Angèle, cela ne suffit pas pour faire une poésie...
 – Alors laissons cela, répondis-je50.

11De Paludes aux Lettres, Angèle représente bien cette figure du lecteur, du destinataire de son œuvre qui inquiétait Gide dans un feuillet daté du 1^er août 1898 incorporé à la nouvelle édition du Journal : « Mon tort était d’estimer trop haut le lecteur ; mon tort est à présent de le mépriser trop. Pas plus aujourd’hui qu’hier je ne sais vraiment pour qui j’écris51. » Cette interrogation trouve une première réponse, moins dans L’Ermitage lui-même dont la structure close, réduite en théorie à douze écrivains, en réalité à seulement quatre ou cinq, représente plutôt un espace de travail et de sociabilité intellectuelle, que dans les Lettres où se dessine une pédagogie de la lecture d’où sortira en 1903 sa conférence sur « l’importance du public « :

Que faut-il appeler public ?
Car déjà je voudrais ne pas donner ce nom de public à n’importe quel groupement arbitraire, mais à telle société choisie, capable de goûter les émotions d’art, de même que je garde le nom d’artistes à ceux capables de faire goûter de réelles émotions à ce public52.

12Avant d’en arriver là, les Lettres font entendre, à l’intérieur du discours de Gide, une voix d’Angèle déformée par rapport aux textes antérieurs, mais vouée à évoluer avec les chroniques de Ghéon. Les six premières lettres et la lettre XIII, conçue après coup, font ressortir ce que Vielé-Griffin appelait « notre naïveté53 ». Angèle s’y caractérise par sa délicatesse et son sérieux, quand celui qui dit je revendique au contraire son goût de la « grossièreté54 » et son droit à s’amuser55. Lectrice ou spectatrice, elle se distingue par sa sensibilité au bien écrit et par son respect des conventions qui séduisent un public lettré, mais conservateur. La lettre I, qui s’interroge sur le public, présente une Angèle sensible aux influences de la mode et du paraître, écho du monde des lettres qui se laisse facilement duper par les livres d’un Pierre Louÿs. Quand elle se met à écrire, c’est avec le même souci de plaire à ce public au détriment de ce qu’elle seule pourrait dire, « la révélation d’une attitude nouvelle devant la vie56 ». D’une manière générale, la dégradation d’Angèle en une catégorie conventionnelle de lecteur permet à Gide de définir une pédagogie pour accéder aux œuvres les plus exigeantes, comme celle de Nietzsche, et pour se durcir l’esprit devant la sophistique de Barrés ou la confuse logomachie que suscite l’Affaire Dreyfus. À l’inverse, Angèle permet à Gide, dans le brouhaha des voix et des idées, de construire sa pensée et d’en inscrire le cheminement dans l’énonciation même.

13L’entrée en jeu de Ghéon, destinée à accroître la place de l’actualité et à rendre compte de manière moins désinvolte que Gide des spectacles, des expositions et des livres, modifie la figure d’Angèle. Le glissement se manifeste sensiblement à la fin de la lettre I : « Grâce à la sérieuse éducation que vous m’avez donnée, j’ai pu goûter ce livre de farces vraiment original, tout en ne le comprenant pas en son entier57. » En augmentant sa surface intellectuelle, elle prend en charge des conceptions esthétiques différentes de celles de Gide, ouvrant le champ au dialogue. Les lettres VII et VIII récapitulent ces lignes de fracture qui portent sur le jeu de Sarah Bemhardt dans Hamlet, sur l’avenir de la poésie hésitant entre le vers libre et l’alexandrin ou sur l’appréciation des poèmes de Mallarmé : « Je ne vous en parlerai pas, vous les connaissez. Je les admire – en partie – vous, vous les sentez58. » Ce dialogue, qui refuse toute clôture, conduit Angèle à énoncer la préoccupation commune aux deux interlocuteurs : « renouveler » la littérature, le roman et le théâtre59. L’écriture de soi, en se dédoublant et en suscitant l’émergence d’une nouvelle Angèle, affiche dans le texte cette fonction d’entraîneur que Ghéon joue désormais auprès de Gide. Le champ du privé entre ainsi en relation avec le jeu fictionnel et intellectuel mis en scène dans les Lettres, composant de soi une image à plusieurs faces certes, mais aussi une figure inédite, déroutante, ouverte, celle d’un Gide en mouvement, d’un je saisi dans ses pratiques diverses du texte.

14On aurait tort de considérer les Lettres à Angèle comme quantité négligeable dans l’abondante production gidienne, sous pretexte qu’elles s’inscrivent dans l’actualité culturelle d’une époque déjà ancienne et qu’elles parlent d’œuvres que la postérité n’a pas toujours consacrées. Dans une lettre rarement citée au musicien Raymond Bonheur, Gide insiste sur le soin apporté à les écrire, mettant notamment en évidence ce que Jakobson appellera la fonction poétique du langage :

Mes idées ne s’enchaînent pas naturellement ; elles viennent toutes à la fois – ou ne viennent pas du tout ; et c’est une besogne de sous-off., après, que d’en faire le recensement et l’enrégimentement. Ajoutez à cela une exigence toujours plus méchante vis-à-vis de moi-même, qui me fait reprendre huit fois la même phrase, et rester dessus une demi-joumée, souvent pour la raturer encore le lendemain, – cela pour des subtilités de décence, d’ordre, de clarté, de rythme, si ténues que je crains bien d’y être le seul sensible, – mais tant pis [...] et peu m’importe alors d’avoir vingt lecteurs, et pas plus, aujourd’hui60.

15 Décence, ordre, clarté, rythme, les qualités exigées du texte sont celles du classicisme qui, par ailleurs, proclame le moi haïssable. De la tension entre les deux naît l’ironie d’une écriture qui ne devient affirmation et révélation de soi que dans le dialogue dont elle manifeste l’avènement.