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André Gide & la réécriture

 | 
Pierre Masson
, 
Clara Debard
, 
Jean-Michel Wittmann

I. L’œuvre en travail

Saül, du texte à la scène

La réécriture gidienne relayée par Duncan Grant, Marie-Hélène & Jacques Copeau

Clara Debard

Texte intégral

  • 1  Théâtre complet, 8 vol., Ides et Calendes, 1947-1949.

1LeThéâtre complet réuni par André Gide à la fin de sa carrière comporte neuf réécritures dramatiques, dont six tournées vers la culture grecque antique – Philoctète, Le Roi Candaule, Ajax, Œdipe, Perséphone, Proserpine – et trois vers la source biblique – Saül, Bethsabé et Le Retour de l’Enfant Prodigue1. Écrite en 1898, Saül est la première œuvre dramatique de Gide. Le recours à la source biblique est à la fois attendu, étant donnée la fréquentation assidue du texte par le jeune Gide, et inattendu, par le traitement littéraire qui en est fait.

LES PARADOXES DE LA RÉÉCRITURE BIBLIQUE

  • 2  Voir Jean Claude, André Gide et le théâtre, dans Cahiers André Gide, n° 15-16, 1992 ; et Karine Ge (...)
  • 3  Voir Premier livre de Samuel, I, 31.

2Jean Claude, dans sa thèse, puis Karine Germoni, dans un article2, ont comparé l’hypotexte biblique – narratif et poétique – avec l’hypertexte théâtral. Ils ont insisté sur le resserrement chronologique et spatial mis en œuvre par Gide et observé comment la figure du roi, nettement moins guerrière et ouvertement psychologisée, domine l’amplification dramatique, qui synthétise librement les écrits historiques de l’Ancien Testament comme les Livres de Samuel et le Premier livre des chroniques. L’écriture pour la scène entraîne des modifications diégétiques et des procédés de stylisation, tels que la multiplication des assassinats (la Reine, la Sorcière d’Endor, Saül, Jonathan) et la réduction de la descendance du roi à un fils unique, alors que, dans la tradition biblique, Saül a trois fils tués avec lui dans la bataille des Philistins contre Israël3.

  • 4  Premier livre de Samuel, XVI sq.
  • 5  Premier livre de Samuel, XVI, 21. Les trois éditions citées sont respectivement : Biblia sacra, vu (...)

3De manière incontestablement provocatrice, Gide sollicite la Bible de manière à poser la question de l’amour parallèle du fils et du père, de Jonathan et de Saül, pour David. Tel est le sens probable à donner à la présence des quatre pages de collage de citations extraites du Premier livre de Samuel4 que Gide place en tête de la pièce, lorsqu’il la reprend en 1933 dans les Œuvres complètes (RR1, p. 695-698). S’il cite en effet la version catholique du chanoine Augustin Crampon (1826-1894) en guise d’argument initial, c’est probablement parce que cette traduction est la plus à même de prouver les orientations homosexuelles du roi biblique. Alors que la Vulgate propose une formule qui reste neutre, « at ille dilexit eum nimis », et qu’une Bible protestante comme celle du pasteur Louis Segond (1810-1885), collationnée sur les originaux hébreu et grec, fait le même choix, optant pour la formulation « il plut beaucoup à Saül », Crampon choisit effectivement de traduire : « Saül s’éprit de lui5 ». Pour évoquer les sentiments de Jonathan pour David, toutes les traductions, en revanche, se rejoignent, sans pour autant être précises :

  • 6  Premier livre de Samuel, XVIII, 1, Biblia sacra, vulgatae editionis, op. cit. ; puis traduction de (...)

anima Jonathae conglutinata est animae David, et dilexit eum Jonathas quasi animam suam.
dès lors l’âme de Jonathan fut attachée à l’âme de David, et Jonathan l’aima comme son âme6.

  • 7  Voir la dédicace reproduite dans RR1, p. 773.

4Gide défend avec constance sa position. Le 10 novembre 1931 encore, il confie à MariaVan Rysselberghe : « On a beaucoup critiqué mon interprétation de l’amour de Saül pour David, je ne puis pas croire que je me trompe... Comment interpréter ce désir à la fois de le tuer et de l’avoir près de lui ? » (CPD2, p. 188) Les choix de réécriture débouchent ainsi sur un scandale volontaire. Bien avant l’édition courante de Corydon (1924), la Bible sert de prétexte à poser le thème de l’homosexualité, qui devait encore être accentué à la scène, du moins dans les premières prévisions, puisque c’était Édouard de Max, dédicataire de l’édition de 19047, à l’homosexualité ouvertement affichée dans les milieux artistiques symbolistes, et célèbre en 1900 pour sa quasi-nudité dans l’incarnation de Prométhée aux arènes de Béziers, qui devait, l’espérait Gide, endosser somptueusement le rôle de Saül.

5Au-delà de la querelle d’exégèse biblique, mi-provocatrice, mi-sérieuse, à laquelle se plaît Gide, le choix de l’intertexte sert à relier deux de ses œuvres qui peuvent apparaître comme l’envers l’une de l’autre : Saül, qui montre les méfaits du désir sur la personnalité, et Les Nourritures terrestres, qui font l’éloge de la disponibilité naturelle, et où se lit le motif allusif, déjà présent à la fin du septième livre.

  • 8  Allusion au Premier livre de Samuel, IX.

Saül, dans le désert, à la recherche des ânesses
— tu ne les retrouvas pas, tes ânesses – mais
bien la royauté que tu ne cherchais pas8. (RR1, p. 434)

  • 9  Piste suggérée par David H. Walker dans les discussions du colloque de Cerisy. Voir Goethe, Les An (...)

6Dans ce complexe palimpseste, la citation de Samuel reporte elle-même aux jeux théâtraux des jeunes gens autour du texte biblique et du personnage dramatique de Saül dans le roman de Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, et met en abyme de manière vivante la culture littéraire en même temps que les pratiques intertextuelles de Gide9.

  • 10  Voir Luc, XV, 11-32.
  • 11  Vers et prose, vol. 9, mars-mai 1907, p. 5-28.
  • 12  Paru dans le volume 26 de L’Ermitage en janvier-février 1903, puis dans Vers et prose en décembre  (...)
  • 13  Voir Deuxième livre de Samuel, XI-XII ; et RR1, p. 797-807.
  • 14  Voir Œdipe, suivi de Brouillons et textes inédits, Clara Debard (éd.), Honoré Champion, « Textes d (...)

7Il est certain qu’au sein de la production dramatique gidienne, Saül est la plus développée et la plus ambitieuse des trois réécritures bibliques. Les cinq « chapitres » ou scènes du Retour de l’Enfant prodigue, repris de la parabole de Luc10, totalisent vingt-trois pages dans leur première édition en revue11, tandis que Bethsabé12 ne comporte que trois scènes de douze pages inspirées par le Deuxième livre de Samuel13. Seul Saül, drame en cinq actes et trente-huit scènes (RR1, p. 699- 771), est une pièce de théâtre à part entière, tandis que les deux autres s’apparentent plutôt à la forme du traité. La tentation du fragmentaire est une dominante dans l’œuvre de Gide, particulièrement en lien avec le théâtre, dont les dossiers préparatoires regorgent de « notes », ainsi celui d’Œdipe14. Mais, au-delà des divergences formelles, les trois œuvres semblent se répondre. Elles forment comme un triptyque de réflexion sur le désir illusoire, voire mortifère. Peut-être est-ce le sens de la phrase de Gide placée en exergue du Retour de l’Enfant prodigue : « J’ai peint ici, pour ma secrète joie, comme on faisait dans les anciens triptyques, la parabole que Notre Seigneur Jésus-Christ nous conta. » (p. 777)

8Au-delà de la filiation incertaine au théâtre médiéval, ce commentaire métatextuel adressé au lecteur explicite en tout cas les principes créateurs gidiens face au mythe chrétien. Si le mythe grec est l’expression d’une pensée païenne qui fascine Gide, doit-on en effet parler d’innutrition biblique ou de réécriture du mythe chrétien ? Antigone et le Christ sont mis sur le même plan par Gide dans une variante peu connue du Journal de 1929 :

  • 15  Manuscrit de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, publié dans Œdipe, op. cit., p. 262. Gide (...)

[C’est à] Antigone [de Sophocle que] je dois mon émotion la plus vive. [...] A-t-on jamais rien écrit de plus beau, dans aucune langue ? De plus humain à la fois et de plus céleste, de plus noble, de plus élevé sans pourtant jamais quitter du pied la terre, de plus lyrique à la fois et de plus raisonnable, de plus ardent et de mieux tempéré. Peut-on trouver exemple plus parfait d’équilibre ? [...]
L’admirable, dans cette pièce, c’est que, moins raisonnable que Créon, Antigone dresse une vertu devant laquelle notre raison s’incline. Et c’est à ce point de contact, où le paganisme, dans sa pitié, rejoint la piété chrétienne, que l’on pourra le mieux sentir, de ces deux religions, les différences essentielles. Et qui oserait dire que le Christianisme ait jamais rien produit de plus beau ?
– Question absurde : le christianisme ne prétend pas à la beauté.
– Vous jouez sur les mots. Ce que vous cherchez, dans la sainteté même, c’est tout de même, encore et pourtant, la beauté15.

9D’une certaine façon, la Bible est traitée comme le mythe grec par Gide, même si en modifier le matériau n’a pas le même degré de provocation et si elle n’a pas engendré la même tradition littéraire et artistique, donc ne génère pas les mêmes horizons d’attente et de déceptivité chez le public.

DUNCAN GRANT : UNE RÉÉCRITURE PICTURALE CARNAVALESQUE

  • 16  Voir la lettre de Gide à François-Paul Alibert, 10 février 1921, Correspondance, 1907-1950, Claude (...)
  • 17  Voir Jean Claude, op. cit., vol. 15, p. 106.
  • 18  Les maquettes de Duncan Grant font partie du fonds Copeau de la Bibliothèque nationale de France ( (...)

10Annoncé dès la réouverture du théâtre du Vieux-Colombier dans l’immédiate après-guerre, le 9 février 1920, après cinq ans d’interruption, Saül est programmé pour la deuxième saison (1920-1921), au terme d’une longue attente de Gide, lui qui a écrit la pièce pour la scène symboliste ! La scénographie est d’abord confiée au peintre post-impressionniste écossais Duncan Grant (1885-1978), neveu de lady Strachey, membre du groupe de Bloomsbury, ami de Simon Bussy et ancien élève de Jacques-Émile Blanche, qui a fait les costumes de La Nuit des rois de Shakespeare, spectacle sur lequel s’est close de manière triomphale la première saison en mai 1914. Son travail débute en février 192116 mais, bien que la programmation de la pièce ne cesse d’être repoussée (de mai à novembre 192117), il reste inachevé, malgré trente-deux maquettes préparatoires qui montrent ses orientations18.

  • 19  Sur l’Arc de Constantin, à Rome, Constantin Ier porte le sceptre dans la main gauche et le globe d (...)
  • 20  Expressions griffonnées sur la maquette.

11Pour représenter Saül, Duncan Grant insiste sur la fonction royale. Un dessin au crayon et une aquarelle le présentent de face, en pied et en majesté. Trois accessoires symbolisent sa royauté : la lourde couronne radiaire, le sceptre porté dans la main gauche, et le globe, symbole de puissance ou de victoire, dans la main droite. Si ces symboles renvoient à l’iconographie impériale romaine, voire nettement constantinienne19, le vêtement reporte à une temporalité archaïque, crétoise ou grecque, imprécise, par le port de la longue tunique cintrée, à flammèches stylisées en bas. De petites créoles aux oreilles orientalisent ce roi à la peau sombre, aux cheveux et à la longue barbe noirs et bouclés. Grant souhaitait insister visuellement sur la fonction guerrière de Saül, pourtant minorée par Gide au regard de l’hypotexte biblique. Deux maquettes au crayon détaillent son « armure » : casque archaïque en argent à plumet de couleur « bleu de Prusse20 », à lamelles articulées protégeant le bas du visage, cuirasse et bouclier. Pour créer le personnage de la Reine, le décorateur, d’abord parti d’une iconographie de type antique, avec figure féminine vêtue d’une ample robe drapée, un nimbe radiaire sur la tête, s’est ensuite orienté vers une représentation anachronique, en robe à panier du xviiie siècle, agrémentée d’un large collier, de bracelets et de longues boucles d’oreilles pendantes en or. D’une esquisse à l’autre, la coiffure reste volumineuse, avec chignon haut, orné d’un diadème plateau très large, dessiné de face comme de dos.

  • 21  La culotte bouffante renvoie au travail de Grant sur le personnage d’Aguecheek, joué par Louis Jou (...)
  • 22  Voir la maquette reproduite dans ibid., p. 44.

12La représentation de David reporte aux standards iconographiques des siècles passés : il est figuré tantôt en berger, demi-nu, vêtu d’une simple peau de mouton, tenant la fronde à la main droite, tantôt en costume de lutteur. S’agit-il d’états successifs de la réflexion de Grant ou de deux costumes différents dans lesquels le personnage devait successivement apparaître sur la scène ? La patte du peintre est décelable dans la seconde aquarelle, qui lui prête une carrure exagérément athlétique, créant un contraste burlesque avec la culotte bouffante21. Au contraire, Jonathan semble tiré d’une miniature perse, avec des traits fins et des couleurs délicates : bottes et chapeau conique jaunes, jupe bleue et orange, caftan vert à liseré jaune, ceinture marron. Dans la création des personnages principaux comme des figures secondaires, l’inspiration picturale est hétéroclite : le Grand Prêtre, avec sa barbe blanche, son chapeau orné de cornes de bouc et sa longue tunique à motifs géométriques, renvoie à l’Antiquité carthaginoise comme aux peuples africains22 ; le Barbier porte un austère costume étroit à collerette plutôt de type xviie siècle, avec longue robe tunique boutonnée et large chapeau ; Johel est assez intemporel, avec camisole boutonnée sur le devant, chapeau rond et petite barbiche.

  • 23  Expression figurant sur la maquette.

13Grant a accordé un grand soin à la préparation de l’arrière-plan actantiel : soldats vêtus, l’un, d’une cotte à grosses écailles, portant casque conique et large coutelas, l’autre, d’un costume pourpre, la tête emprisonnée dans un casque à pointe ; paysans aux faciès grotesques, à la silhouette pesante, aux larges capes à découpes triangulaires et aux chapeaux hauts tubulaires ; hommes de la foule au ventre rebondi souligné par des arabesques de costume... Le reste du personnel est marqué par les influences africaines : le premier Serviteur, à la peau noire, à la djellaba et au turban blancs, tient un balai et marche pieds nus ; un Garde touareg, au visage enturbanné dans un foulard blanc, aux yeux fardés de khôl, s’appuie sur une épée. Le petit échanson, Saki, est typé comme un « petit nègre23 ». Sur une aquarelle, il apparaît nu, la tête couverte d’une calotte multicolore ; sur une autre, il est vêtu d’une sorte de justaucorps à motifs géométriques avec culotte blanche bouffante. Ces portraits bigarrés sont complétés par un dessin représentant un curieux masque africain stylisé, qui semble avoir initié la recherche artistique de Grant sur le thème des Démons : cornes repliées, yeux expressifs, bouche ronde, queue entortillée, imbrication de courbes et d’angles... Une maquette plus élaborée juxtapose de minces corps chimériques combinant queues de serpent ou de pois son tachetées et têtes de singes ou d’oiseaux noires.

  • 24  Expression d’Henri Gaudier-Brzeska en 1913, citée par Harold S. Ede dans Savage Messiah (1931), Th (...)
  • 25  Formules de David Alan Mellor dans “The Phoenix of English Painting : Figures of the Body in Dunca (...)
  • 26  Lettre de Copeau à Grant, été 1913, citée dans un essai manuscrit inédit de Grant sur Copeau, cons (...)

14Recherches sur la nudité et le gigantisme, « inspiration tribale », « athlétisme grotesque », « force satirique », « exotisme fantaisiste » et « goût du bizarre » caractérisent cette galerie de personnages, qui jette un pont entre le travail du décorateur et l’œuvre de celui qu’on a surnommé « le Phénix de la peinture anglaise24 », fasciné qu’il est par le thème des « errances et métamorphoses du corps25 ». On comprend dès lors pourquoi Jacques Copeau souhaitait l’associer à son entreprise de rénovation dramatique et l’aider à provoquer l’avènement d’un « théâtre plus physique », tout en misant sur son « sens de la fantaisie » et sa « charmante imagination fantastique26 ».

MARIE-HÉLÈNE COPEAU : LA RE-CRÉATION SCÉNIQUE

  • 27  Voir à la page 115 et à la fin de notre article quelques illustrations choisies de ces maquettes ( (...)
  • 28  Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, op. cit., p. 92.

15À partir du printemps 1922 (CPD1, p. 123), Duncan Grant n’étant plus disponible, la fille aînée du metteur en scène, Marie-Hélène Copeau (1902-1994), reprend la création des costumes. Membre de l’École du Vieux-Colombier depuis 1920, elle sera nommée chef d’atelier en 1923 et ce spectacle est l’occasion idéale de faire ses preuves. Parmi ses vingt-neuf maquettes préparatoires, onze concernent le chœur, dont elle poursuit l’élaboration dans l’esprit du peintre27. Elle individualise chaque Démon, en fonction du physique de l’acteur : trois élèves de l’école dramatique, dont la costumière elle-même, Maïène, revêtent des justaucorps poilus, des gants et des collants griffus qui les transforment en petits macaques agiles. Leur masque grotesque exprime la ruse, la stupidité ou l’étonnement. Une élève, Yvonne, porte un collant et un justaucorps intégral à fines rayures noires et blanches ainsi qu’un masque africain noir grimaçant ; une autre, Lola, a le corps noir hérissé de piquants, une courte queue postiche, et un masque canin ; un autre encore, Jean Dorcy, arbore un masque blanc hébété qui contraste avec son corps noir, et de curieux ornements végétaux remplacent ses cheveux et sont assortis à son pagne. À l’aide des masques, relayés par la gestuelle animalière, et en collaboration avec les élèves de l’école dramatique qui les fabriquent, la jeune costumière a ainsi su traduire « plastiquement les pulsions obscures tourmentant le subconscient du roi28 ».

16Six membres de la troupe permanente sont adjoints aux écoliers : Jean Villard revêt un masque à chevelure en raphia et a des mains palmées. Madeleine Gauthier campe un animal au poil marron et à la colonne vertébrale proéminente, aux pattes griffues et aux yeux exorbités. Quant à Jane Lory, elle figure un grotesque petit Démon noir au ventre rond protubérant, au pagne et à la chevelure de raphia emmêlés. Trois Démons conservent un corps humain simplement animalisé par une courte queue postiche : les justaucorps intégraux de Julien Carette et de Suzanne Bing figurent la nudité ; les acteurs sont seulement parés de pagnes et de colliers en pâte de verre et leur chevelure est tressée de fines nattes (ill.5), tandis que Line Noro se métamorphose en un curieux Démon girafe zébré à boucles d’oreilles (ill. 2). Seul le Démon que rencontre Saül dans le désert se distingue des autres par sa longue tunique fluide à dessin d’écailles, à l’imprimé assorti à la cape et au chapeau gunipère qu’il prête à Saül, directement inspirés de Duncan Grant, qui le font ressembler à un serpent embusqué, ainsi que le postule le texte dramatique (ill. 8) :

Le désert. [...] Soleil ardent. À gauche, étendu sur la dune, le Démon vêtu d’un énorme manteau brun qui traîne et s’étend sur le sable.
saül, entre par la droite, nu-tête, un bâton noueux à la main ; il n’a pas le manteau royal mais seulement les vêtements de dessous : Attention ! c’est sous un tel soleil que la sagesse des rois s’évapore. – Qu’est-ce que j’étais donc venu chercher ?... Ah ! des ânesses... Toute trace se perd ainsi que de l’eau dans le sable... (Il se penche à terre, puis sursautant.) Brr ! – Un serpent.
le démon, immobile : Te fera pas de mal... [...] Ah, bien, voyons ! Tu ne vas pas avoir peur des serpents à présent, vieux monarque ! (IV, 2, RR1, p. 751)

  • 29  Voir la photographie d’Henri Manuel montrant Copeau-Saül au milieu des Démons (II, 9), reproduite (...)

17Les aquarelles de Marie-Hélène Copeau montrent combien elle a su tirer parti du physique d’acteur de son père tout en se fondant sur le travail préparatoire de Duncan Grant : même couronne radiaire haute, mais une lourde robe à boutons de pierreries, aux épaules et aux hanches rembourrées, à la taille fine emprisonnée dans une large ceinture dorée ; le visage fardé, la perruque emperlée, l’abondance de bijoux et les cothurnes tirent Saül vers la majesté d’un roi perse29 (ill. 7). Pour la Reine, dont Carmen d’Assilva tient le rôle, Maïène Copeau conserve la coiffe haute, mais ramène le costume vers une temporalité plus antique, avec plissés et drapés verts surmontés de rangs de perles (ill. 6).

  • 30  Termes descriptifs présents sur la maquette.
  • 31  Voir Clara Debard, « À la frontière de l’œuvre dramatique gidienne : Amal et sa mise en scène par (...)
  • 32  Aucune maquette ne semble avoir été conservée concernant David, incarné par Pierre Daltour.

18Le vêtement du Peuple évoque toujours l’Afrique du Nord, mais dans des tissus et des coupes plus quotidiens : tissus rayés en lin, gandouras blanches, babouches et sandales, chapeaux coniques, turbans et mouchoirs noués autour de la tête. Incarné par Louis Jouvet, le Grand Prêtre, simplement vêtu de voiles gris dans une maquette, revêt dans une autre un complexe vêtement sacerdotal de teintes claires avec surtout géométrique brodé noué sur la poitrine (ill. 1). Jonathan, joué par François Vibert, porte une tunique de lin blanche délicate et épurée, un « cordon de soie avec glands à la taille » ainsi qu’un « turban de soie très souple noué » sur la tête et des « sandales30 ». Son style vestimentaire est proche de celui des futurs costumes dont Marie-Hélène Copeau dessinera les maquettes pour Amal de Rabindranath Tagore deux ans plus tard31. Si les deux Gardes et les Messagers conservent l’allure touareg imaginée par Duncan Grant, et le Barbier, un costume européen, mais de style xixe siècle (ill. 4), l’allure de Saki, en revanche, ne le distingue plus des autres : il porte une tunique à demi-manches, une gandoura en laine avec capuchon et un chapeau de paille et il a la peau claire. Marie-Hélène Copeau complète sa série d’esquisses par une figuration simple et efficace de la Sorcière d’Endor, dont Grant n’avait pas laissé de dessin préparatoire : en haillons gris déchirés laissant voir des côtes émaciées, les cheveux et les ongles longs, spectrale32 (ill. 3).

  • 33  Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Bordas, 2008, p. 400.
  • 34  Expression de Claude Sicard, citée par Marie-Hélène Dasté dans Éclats de souvenirs, Association de (...)
  • 35  Voir la lettre de Gide à Christian Beck, 1907, Correspondance, Pierre Masson (éd.), Droz, 1994, p. (...)

19Ainsi, la jeune décoratrice se fonde incontestablement sur l’exploration picturale préalable de Duncan Grant, mais en unifiant les styles, ainsi que les temporalités et les géographies auxquelles ils renvoient, et en adoptant des « formes simples et expressives au symbolisme (celui des couleurs notamment) aisément interprétable33 ». Dans une collaboration artistique étroite avec son père, elle a soin de rester fidèle aux données didascaliques et dramaturgiques du texte de Gide sur les costumes et les accessoires, tout en élaborant son propre style et en restant attentive à l’adaptation des costumes au physique des acteurs. Malgré l’ancrage dans le réel qui les caractérise, les premières créations de la future Marie-Hélène Dasté manifestent son « souci [...] de la suggestion poétique34 » et débordent d’inventivité en ce qui concerne le personnage le plus innovant né de l’imagination gidienne, à la fois « larves d’ichneumons » issues de la conscience de la « chrysalide35 » dramatique et miroir éclaté du roi Saül : le chœur démoniaque.

Ill. 1. Louis Jouvet en Grand Prêtre.

Ill. 1. Louis Jouvet en Grand Prêtre.

© Catherine Dasté, BnF.

Ill. 2. Un Démon joué par Line Noro.

Ill. 2. Un Démon joué par Line Noro.

© Catherine Dasté, BnF.

Ill. 3. La Sorcière d’Endor.

Ill. 3. La Sorcière d’Endor.

© Catherine Dasté, BnF.

Ill. 4. Le Barbier joué par André Bacqué.

Ill. 4. Le Barbier joué par André Bacqué.

© Catherine Dasté, BnF.

JACQUES COPEAU : LA RÉÉCRITURE DIDASCALIQUE

  • 36  Voir Clara Debard, « Éditer le théâtre d’André Gide : les exemples de Saül et d’Œdipe », dans Actu (...)

20Seconde œuvre dramatique de Gide portée à la scène, après Le Roi Candaule monté par Lugné-Poe en 1901, Saül est créé trop longtemps après sa genèse, le 16 juin 1922 – vingt-cinq ans après le début de l’écriture et dix-neuf après la publication en volume –, pour avoir une chance de satisfaire complètement son auteur. Après une période d’enthousiasme lors du travail préparatoire avec la troupe et son ami Jacques Copeau, Gide assiste peu au cycle des répétitions, du 5 avril au 14 juin36. Il est d’abord tenté de revoir le texte, ainsi lorsqu’il se dit insatisfait de l’adresse de Saül à Jonathan au début de la scène 3 de l’acte III (5 mai 1922, CPD1, p. 127) et la reprend de manière à ce qu’elle devienne plus scénique. La dactylographie d’origine :

Une royauté gît beaucoup dans l’habitude de ses insignes ; il faut savoir les supporter ; d’ailleurs, toutes ces choses se fortifient et, l’autre jour [...].

21est ainsi corrigée au crayon par la phrase :

  • 37  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (807).

La conscience de la royauté se fortifie beaucoup par ses insignes ; apprenez à les supporter ; l’autre jour [...]37.

22Mais de telles retouches restent rares et Gide laisse assez vite Copeau seul face au texte publié.

  • 38  Voir BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783), (784) et (807). Voir aussi des extra (...)
  • 39  Sur le dispositif scénique créé par Louis Jouvet, voir Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert  (...)

23Les livres de conduite du metteur en scène mettent en évidence son réel respect didascalique38. Il ne modifie quasiment pas la vision scénique préalable de Gide, notamment pour les décors39, les accessoires et la plupart des déplacements ; il va jusqu’à conserver des détails, comme le jet d’un fruit blet par un homme de la foule sur le dos de Saül au début de la scène 3 du quatrième acte (RR1, p. 755). Le passage à la scène pose cependant des questions nouvelles, telles la représentation du désir et la place du corps. Faut-il créer des contacts physiques ? Un langage corporel quelconque s’impose, ainsi lors des adieux entre David et Jonathan, où Copeau donne des instructions aux acteurs :

  • 40  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (807).

jonathan : Ah ! David ! j’ai pensé mourir d’inquiétude. Parle vite ! nous n’avons qu’un instant. – Saki va revenir... (David descend vers le jardin). Mais pourquoi ce jardin ? N’étions-nous pas mieux dans le palais pour nous voir ?
david : Non, Jonathan. Ici je ne dois plus être vu par personne. Je pars. Cette nuit, c’est un adieu que je te dis. (David s’approche de Jonathan). jonathan : Ah ! Daoud... un adieu ! (Jonathan s’assied sur le bord de la fontaine, coin, cour). Eh quoi ! tu partirais ? (Il lui prend la main)40.

24Quatre didascalies copaliennes remplacent ainsi l’unique indication scénique gidienne qui intervenait à la fin du passage : « Il s’assied sans force au bord de la fontaine. » (IV, 1, RR1, p. 749)

25Outre les vingt-cinq comédiens et les treize figurants, Copeau doit aussi régler la place de la musique qu’Arthur Honegger a composée pour accompagner la pièce, par exemple à l’ouverture du dernier acte, où elle intervient de façon massive :

  • 41  Ibid.

Manœuvre. La trompette en place (galerie, coulisse, jardin). Les musiciens (sous-sol). Les Démons (en place) derrière la tente et au sous-sol après leur sortie de scène. Un vieux Juif : Gautier. Musiciens : une trompette, un violon, un violoncelle, un piano, une cymbale, une grosse caisse, un tambour. En place : Johel, le Barbier, le Démon de la tente (caché), les Démons (cachés)41.

  • 42  Ibid.
  • 43  Ibid.
  • 44  Ibid.
  • 45  Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, op. cit., p. 92.

26Comme tout metteur en scène, Jacques Copeau est également particulièrement attentif à ménager des transitions entre les scènes. Entre la première sortie de Saül et l’entrée des Serviteurs, par exemple, il invente un jeu : « Johel écarte le rideau de fond (qui est manœuvré actuellement par un machiniste) et le jour entre à grands flots. Le 1er Serviteur (parlant) entre cour au même moment et s’avance en scène42. » Il fait apparaître symboliquement la silhouette de Louis Jouvet, qui joue le Grand Prêtre, dès la fin du dialogue entre Saki et les Serviteurs sur l’évocation de la recherche des ânesses dans le désert, à la scène 3 du premier acte, alors que son entrée n’est prévue qu’à la scène 543. Il installe un climat sonore oppressant, dès le début du second acte, en faisant retentir régulièrement les acclamations du « peuple criard » dont Saül se plaint à la scène 4 ; le chœur des Démons, placé au sous-sol, les fait résonner comme si elles étaient réelles44. Si, par exception, Copeau corrige une donnée didascalique, c’est en rapport avec la progression dramatique qu’il souhaite mettre en place : ainsi, Saül, après la « scène du désert », troque le javelot mentionné dans le texte de Gide contre « le petit bâton noueux » qu’il en a rapporté et qui symbolise sa métamorphose. Conscient du parti à tirer des éclairages, Copeau construit une progression dramatique autour de la figure centrale, qu’il « engloutit » progressivement dans une « fantomatique lumière verte » louée par Antonin Artaud45.

  • 46  Les carnets de mise en scène de Saül permettent ainsi d’aborder le travail choral de Jacques Copea (...)

27Sur la base des didascalies gidiennes, Jacques Copeau et Suzanne Bing ont beaucoup travaillé avec les apprentis de l’École du Vieux-Colombier tout ce qui concerne l’individualisation et les déplacements quasiment chorégraphiques des Démons46. Au lever du rideau, ils ont à cœur de créer une atmosphère particulière, onirique, amplement détaillée dans les cahiers de régie :

  • 47  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783).

Éclairage : c’est la nuit, peu avant l’aurore. Les pendrillons, jardin, cour, et fond, étant fermés, la salle du trône est plongée dans l’obscurité, tandis que la galéria (qui figure une terrasse ouverte) est éclairée au bleu par un brunch (160) placé dans l’escalier, jardin, et tourné sur le mur du fond. Les formes de Saül, agenouillé en prière sur la terrasse, et de Saki, étendu près de lui, endormi, la tête appuyée sur l’amphore, se détachent contre une lueur nocturne, et dominent la scène silencieuse. La 3 et la 4 sont au jaune sur résistance (50 v.) éclairant la salle suffisamment pour permettre de distinguer les formes des Démons dans la pénombre. En préparation pour le lever du jour, le brunch 150 (loggia, jardin) est à 0 volt (avec écran rose) ; les herses et rampes (120) également, et le proscenium. Une baladeuse (teinte au bleu) se trouve dans l’escalier cour, pour éclairer la descente de la galéria. Les lampadaires et la petite lampe du trône ne sont pas allumés47.

28Il était bien sûr nécessaire au metteur en scène et à son assistante d’amplifier les modestes indications gidiennes : « Il fait nuit. Au fond de la terrasse on voit, éclairé par la lune, le roi Saül en prières. » (I, 1, RR1, p. 699) À cette minutieuse mise en état répond une non moins rigoureuse mise en place des acteurs :

  • 48  Ibid.

Sur la galerie : du côté jardin, Saki est couché, le front appuyé sur son amphore, endormi. Près de lui, un peu plus sur le centre, Saül est agenouillé en prières, tourné vers le jardin. Derrière le pendrillon cour : un Serviteur (figurant) se trouve, prêt à soulever la draperie, à l’entrée de Saül. Les Démons : 4, 5, 6, 10. Derrière le pendrillon jardin : les Démons 1, 2, 7, 8, 9, 11. Dans la porte, face, jardin : le 3ème Démon48.

29Sur la musique d’ouverture d’Arthur Honegger, Copeau et Bing se sont plu à inventer un jeu de scène, développant la trop elliptique et neutre didascalie gidienne : « Par les rideaux soulevés, les Démons entrent. D’autres arrivent par d’autres côtés. » (I, 1, RR1, p. 699)

30Les onze Démons font ainsi une entrée caricaturalement progressive, à caractère ouvertement humoristique, impliquant immédiatement le spectateur dans la représentation :

  • 49  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783).

rideau. Pendant quelques instants, la scène reste déserte. Le 1er Démon entrouvre la draperie, jardin, passe la tête furtivement, entre sur les pointes des pieds, fait trois petits pas vers le fond, tandis que le 2ème Démon passe la tête de même et la retire, laissant tomber la draperie. Le 1er Démon, aux aguets, s’avance rapidement, par petits pas saccadés et sournois, sur le centre, suivi du 2ème et (aussitôt après l’entrée du 2ème) de l’11ème Démon. Arrivés au centre, le rideau (cour) se soulève, et le 6ème et le 10ème Démons apparaissent. Ils avancent sur le même rythme (staccato) et rejoignent les trois autres Démons, centre. Les cinq Démons font en quelque sorte une figure de quadrille, et c’est une révérence de quadrille qu’ils esquissent en se saluant (trois fois). Après le salut, le 10ème Démon parle à voix basse49.

  • 50  Ibid.
  • 51  Ibid.
  • 52  Ibid.

31Le premier Démon, joué par Suzanne Bing, fait office de chef de chœur, lorsque, « tournant le dos au public », il « rassemble les autres Démons autour de lui, et indique du doigt le roi agenouillé sur la terrasse50 ». Saül étant prostré en prières pendant l’entrée de ces forces occultes qui peuvent figurer ses pensées intérieures, Copeau se doit naturellement d’insister sur leurs déplacements et leur gestuelle, ce qui n’était bien sûr pas nécessaire pour Gide lorsqu’il s’adressait au seul lecteur : « Penchés, presque accroupis, et tendus vers lui, les Démons font un groupe compact, comme un projectile51. » Après une entrée burlesque, le choix scénique est ainsi de rendre la cohésion des Démons menaçante : « les cinq Démons, ensemble, en faisant le mouvement qui les rassemble et les tourne vers le roi52 », s’interpellent et se parlent à voix mi-basse. La didascalie de Gide : « De nouveaux Démons entrent » (I, 1, RR1, p. 700), est alors amplifiée et détaillée. En harmonie avec les costumes créés par ses ateliers, Copeau précise :

  • 53  Ibid.

Entrée des autres Démons, qui se précipitent vers le 1er Démon. Le 3ème Démon entre jardin, en courant, comme un singe, à quatre pattes. Il s’accroupit devant l’escabeau. Les Démons 4, 5, entrent par les pendrillons cour et se placent entre le trône et l’escabeau. Les Démons 7, 8, 9, entrent par les pendrillons jardin et se placent entre le trône et l’escabeau [...] ils se rassemblent autour du 1er Démon, face au public53.

  • 54  Ibid.

32Les Démons constituent dès lors un chœur extrêmement vivant qui se présente au public en ricanant, avec des attitudes adéquates à leur symbolique ; le cinquième Démon, joué par Jane Lory, quand il dit prendre pour lieu de logement la « couche » du roi et s’appeler « luxure » (I, 1, RR1, p. 701), « se tourne vers le public, s’allonge et termine sa phrase en s’accoudant et appuyant la tête sur sa main, d’un mouvement souple et lascif ». Le premier Démon s’empare de la couronne que lui présente le deuxième Démon « avec des génuflexions dérisoires ». Après cette cérémonie parodique, « les porteurs d’attributs les remettent sur le trône » et « se précipitent vers les pendrillons, jardin » ; « le cortège descend face et commence à tourner, cour, quand le 1er Démon les arrête d’un cri aigu » et tous disent « en chœur » : « Disparaissons54 !! » tandis qu’avance lentement Saül.

  • 55  Ibid.
  • 56  Ibid.

33Ainsi, Copeau sculpte le texte ; il accentue les contrastes, créé des accélérations et des ralentissements dans le rythme. Le retour des Démons auprès de Saül, à la scène 9 de l’acte II, fait écho, sur un mode inquiétant cette fois, à leur arrivée comique à l’ouverture de la pièce : « Le rideau de fond est tombé. La petite lampe au-dessus du trône et les quatre lampadaires sont allumés. Les Démons sont dissimulés dans les plis des pendrillons et derrière le trône. Ils sont accroupis de sorte à leur permettre d’apparaître en scène d’un seul coup, en tombant à quatre pattes sur le mot Délibérons55 ! » Cette injonction, prononcée par Saül, est répétée par eux en chœur lorsqu’ils s’avancent « vers le trône, par petits mouvements sinueux, selon la disposition particulière de chacun56 ». La composition du rôle des Démons repose en grande partie sur des techniques d’improvisation théâtrale, à laquelle l’École du Vieux-Colombier a entraîné les acteurs et qu’ils peuvent réinvestir sur scène à l’occasion de cette création gidienne, ce qui est bien sûr aussi l’une des raisons de l’amplification didascalique les concernant. De sorte qu’il n’est pas certain, comme le pensait Gide, que la musique d’Honegger soit cause du grossissement démesuré de « la partie démoniaque » qu’il a lui-même constaté (28 mars 1922, J1, p. 1174), mais probablement l’inverse.

*

34Entre contraintes, tant matérielles que textuelles, et volonté d’exercer sa liberté de créateur, Jacques Copeau se livre à une nécessaire réécriture didascalique, relayée par sa fille dans la mise en place d’un visuel qui, marqué par l’inspiration picturale carnavalesque de Duncan Grant, ne manque pas de faire allusion à l’arrière-plan d’une œuvre de Gide qui réfère tout autant à l’Afrique noire et au Maghreb qu’à l’univers biblique hypotextuel. Le fait même de consigner minutieusement dans des archives léguées aux bibliothèques des données extrêmement précises sur la nature matérielle du spectacle vise à définir – d’une manière avant-gardiste qu’il convient de célébrer pour le centenaire de la fondation du Vieux-Colombier (2013) – la création scénique comme un processus de réécriture à part entière, improprement dite « au second degré », puisqu’elle seule apporte à l’œuvre dramatique le complément de sens qui lui permet de vivre.

Notes

1  Théâtre complet, 8 vol., Ides et Calendes, 1947-1949.

2  Voir Jean Claude, André Gide et le théâtre, dans Cahiers André Gide, n° 15-16, 1992 ; et Karine Germoni, « Saül ou la réécriture gidienne du mythe biblique », BAAG, n° 140, 2003, p. 485-501.

3  Voir Premier livre de Samuel, I, 31.

4  Premier livre de Samuel, XVI sq.

5  Premier livre de Samuel, XVI, 21. Les trois éditions citées sont respectivement : Biblia sacra, vulgatae editionis, Lefèvre, 1838 ; La Sainte Bible, traduite sur les textes originaux hébreu et grec, Louis Segond (trad.), Trinitarian Bible Society, s.d. ; La Sainte Bible, traduite en français sur les textes originaux, avec introduction et notes par A. Crampon et la Vulgate latine en regard, Augustin Crampon (trad.), Desclée, Lefebvre & Cie, 1894.

6  Premier livre de Samuel, XVIII, 1, Biblia sacra, vulgatae editionis, op. cit. ; puis traduction de Segond (celle de Crampon est équivalente).

7  Voir la dédicace reproduite dans RR1, p. 773.

8  Allusion au Premier livre de Samuel, IX.

9  Piste suggérée par David H. Walker dans les discussions du colloque de Cerisy. Voir Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796), dans Œuvres de Goethe, Jacques Porchat (trad. & éd.), 10 vol., Librairie Hachette & Cie, 1860, vol. 6, p. 7 sq.

10  Voir Luc, XV, 11-32.

11  Vers et prose, vol. 9, mars-mai 1907, p. 5-28.

12  Paru dans le volume 26 de L’Ermitage en janvier-février 1903, puis dans Vers et prose en décembre 1908-janvier 1909 (vol. 16).

13  Voir Deuxième livre de Samuel, XI-XII ; et RR1, p. 797-807.

14  Voir Œdipe, suivi de Brouillons et textes inédits, Clara Debard (éd.), Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2007, p. 237-264.

15  Manuscrit de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, publié dans Œdipe, op. cit., p. 262. Gide a corrigé ce texte en y effectuant d’importantes coupes. Voir 18 juin 1929, J2, p. 135.

16  Voir la lettre de Gide à François-Paul Alibert, 10 février 1921, Correspondance, 1907-1950, Claude Martin (éd.), Presses universitaires de Lyon, 1982, p. 214.

17  Voir Jean Claude, op. cit., vol. 15, p. 106.

18  Les maquettes de Duncan Grant font partie du fonds Copeau de la Bibliothèque nationale de France (BnF), département des Arts du spectacle, n° 17163-17195. Un chaleureux merci à Cécile Coutaing, responsable du département des Maquettes sur le site François Mitterrand, pour avoir permis leur consultation dans des conditions idéales.

19  Sur l’Arc de Constantin, à Rome, Constantin Ier porte le sceptre dans la main gauche et le globe dans la main droite.

20  Expressions griffonnées sur la maquette.

21  La culotte bouffante renvoie au travail de Grant sur le personnage d’Aguecheek, joué par Louis Jouvet, dans La Nuit des rois de Shakespeare. Voir les photographies dans Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, Théâtre du Vieux-Colombier, 1913-1993, Norma, 1993, p. 57 et 89.

22  Voir la maquette reproduite dans ibid., p. 44.

23  Expression figurant sur la maquette.

24  Expression d’Henri Gaudier-Brzeska en 1913, citée par Harold S. Ede dans Savage Messiah (1931), The Literary Guild, 1971, p. 148.

25  Formules de David Alan Mellor dans “The Phoenix of English Painting : Figures of the Body in Duncan Grant 1908-1920”, Visual Culture in Britain, vol. 13, n° 1, 2012, p. 43-61 ; nous traduisons.

26  Lettre de Copeau à Grant, été 1913, citée dans un essai manuscrit inédit de Grant sur Copeau, conservé dans les archives de l’Université du Kent (cote UKC/COP).

27  Voir à la page 115 et à la fin de notre article quelques illustrations choisies de ces maquettes (BnF, département des Arts du spectacle, fonds Copeau, n° 17180 à 17208) reprographiées avec l’aimable autorisation de Catherine Dasté, que nous remercions chaleureusement.

28  Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, op. cit., p. 92.

29  Voir la photographie d’Henri Manuel montrant Copeau-Saül au milieu des Démons (II, 9), reproduite dans ibid., p. 92.

30  Termes descriptifs présents sur la maquette.

31  Voir Clara Debard, « À la frontière de l’œuvre dramatique gidienne : Amal et sa mise en scène par Jacques Copeau », BAAG, n° 177-178, p. 99-112.

32  Aucune maquette ne semble avoir été conservée concernant David, incarné par Pierre Daltour.

33  Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Bordas, 2008, p. 400.

34  Expression de Claude Sicard, citée par Marie-Hélène Dasté dans Éclats de souvenirs, Association des Amis de Jacques Copeau, 2007, p. 56.

35  Voir la lettre de Gide à Christian Beck, 1907, Correspondance, Pierre Masson (éd.), Droz, 1994, p. 168.

36  Voir Clara Debard, « Éditer le théâtre d’André Gide : les exemples de Saül et d’Œdipe », dans Actualités d’André Gide, Martine Sagaert & Peter Schnyder (dir.), Honoré Champion, 2012, p. 220-228.

37  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (807).

38  Voir BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783), (784) et (807). Voir aussi des extraits de ces documents de mise en scène dans Jacques Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, 1919-1924, Marie-Hélène Dasté & Suzanne Maistre Saint-Denis (éd.), Gallimard, 1993.

39  Sur le dispositif scénique créé par Louis Jouvet, voir Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, op. cit., p. 42, 44 et 45.

40  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (807).

41  Ibid.

42  Ibid.

43  Ibid.

44  Ibid.

45  Marie-Françoise Christout, Noëlle Guibert & Danièle Pauly, op. cit., p. 92.

46  Les carnets de mise en scène de Saül permettent ainsi d’aborder le travail choral de Jacques Copeau, en l’absence de réalisation, par exemple, des Troyennes d’Euripide, dont il avait le projet en 1921, et dont il ne subsiste que quelques feuillets d’esquisses : fonds Copeau, BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (743) et (744).

47  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783).

48  Ibid.

49  BnF, département des Arts du spectacle, FOL-COL-1 (783).

50  Ibid.

51  Ibid.

52  Ibid.

53  Ibid.

54  Ibid.

55  Ibid.

56  Ibid.

Table des illustrations

Titre Ill. 1. Louis Jouvet en Grand Prêtre.
Crédits © Catherine Dasté, BnF.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/43047/img-1.jpg
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Titre Ill. 2. Un Démon joué par Line Noro.
Crédits © Catherine Dasté, BnF.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/43047/img-2.jpg
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Titre Ill. 3. La Sorcière d’Endor.
Crédits © Catherine Dasté, BnF.
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/43047/img-3.jpg
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Titre Ill. 4. Le Barbier joué par André Bacqué.
Crédits © Catherine Dasté, BnF.
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Auteur

Maître de conférences en littérature française et études théâtrales à l’Université de Lorraine. Elle a publié l’édition critique annotée et commentée du drame Œdipe d’André Gide (Honoré Champion, 2007). Elle est l’auteur d’articles sur les réécritures dramatiques dans les œuvres d’André Gide, Eugène Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov, ainsi que dans le répertoire de Jacques Copeau à la tête du théâtre du Vieux-Colombier à Paris (1913-1924).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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