1Lire Gide revient à s’engager précautionneusement dans un vaste corpus qui déroute. Et pourtant, dans cette tapisserie littéraire où s’entrecroisent, sur le métier à tisser de l’écrivain, œuvres de fiction, journaux, correspondances, textes autobiographiques, essais critiques, tirer sur un fil n’entraîne pas nécessairement un effilochage déréglé, mais plutôt une possibilité pour le lecteur de suivre les méandres de la pensée de l’auteur qui se dévoile et se dérobe tour à tour. Je vous propose donc dans cette étude de nous lancer à la poursuite d’une éventuelle construction gidienne de la masculinité à travers l’emprunt et la réappropriation dans la sotie Les Caves du Vatican du conte Aladdin ou la Lampe merveilleuse tiré des Mille et Une Nuits1, œuvre qui, avec la Bible, oriente constamment l’imaginaire gidien.

2« Il faut que je vous avoue que je n’ai pas grand goût pour la lecture. En vérité, je n’ai jamais pris de plaisir qu’à Robinson... Si, Aladdin encore... » (RR1, p. 1047) Par ses paroles aux accents de confession, Lafcadio Wluiki s’oppose au romancier Julius de Baraglioul auquel il raconte sa vie, et par extension, à son propre créateur, qui, lui, fut nourri d’une culture livresque dès son plus jeune âge. Toutefois la mention appuyée du plaisir ressenti par Lafcadio à la lecture d’un conte des Mille et Une Nuits invite bien sûr le lecteur gidien curieux à chercher des correspondances entre Lafcadio et Aladdin, à déceler des échos du conte oriental au sein de cette sotie-carrefour. Comme l’a noté Alain Goulet dans son étude méthodologique des Caves, la scène du souvenir d’enfance de Lafcadio d’une soirée passée avec l’oncle Wladimir habillé à l’orientale s’inscrit sous le signe de la lampe merveilleuse, en ce que la lanterne dont il s’éclaire déforme la réalité et favorise la transformation du prince polonais en génie tout-puissant2.

3Remarquons de plus les similarités du rapport d’Aladdin à son faux oncle magicien avec celui de Lafcadio à Wladimir Bielkowski. Ces hommes s’intéressent intensément à nos deux adolescents orphelins de père et s’approprient chacun à sa façon le rôle de cette figure parentale absente. Le Maghrébin, pour reprendre le vocable de la traduction mardrusienne, cherche à s’attacher la confiance d’Aladdin et de sa mère en se prétendant frère du père défunt du garçon et en répandant ses largesses financières sur la veuve et l’orphelin. Bielkowski désire non seulement s’assurer les faveurs de la belle Wanda, mais aussi et surtout, semble-t-il, l’attachement de Lafcadio qui résume à son interlocuteur, en termes quelque peu ambigus, l’attitude de ce prince à son égard : « Il s’occupait de moi, même en dehors de ce qu’en connaissait ma mère ; et je ne laissais pas d’être flatté de l’attachement particulier qu’il me montrait. » (RR1, p. 1050)

4Dans les Mille nuits et une nuit, le magicien exhorte Aladdin à devenir un homme3, le fait se dépouiller de ses vêtements pour l’habiller à neuf après l’avoir baigné « de ses propres mains » au hammam4. Suite à la transformation éblouissante du garçon, qui « n’est que le commencement5 » aux dires du pseudo-père, la mère ne lui oppose aucune résistance lorsqu’il annonce son intention de « continuer de l’instruire » car, explique-t-il, Aladdin « n’a guère fréquenté que les enfants et il faut qu’il connaisse enfin les hommes et qu’[eux] le connaissent6 ». À peine après avoir quitté la maison maternelle, l’oncle prend l’adolescent par la main pour enfin lui faire « franchir les portes de la ville, d’où jamais n’était encore sorti Aladdin7. »

5Dans les Caves, Lafcadio, réveillé dans sa chambre par un Wladi aux allures surnaturelles, se demande immédiatement si son oncle est venu lui annoncer la mort de sa mère. L’exclusion de la femme dans cette aventure d’hommes se confirme lorsque « [d]evant la porte de sa mère, tous deux s’arrêtent un instant, prêtant l’oreille : pas un bruit ; la maison dort » (RR1, p. 1131). Au cours de cette initiation nocturne, tous les gestes de Lafcadio et de son oncle s’expriment par rapport et en opposition à la mère qu’il ne faut surtout pas éveiller. Elle ne doit en aucun cas participer à cette expérience ludique où l’oncle, se posant alors en substitut du père absent, permet d’éclairer d’un jour nouveau le monde du jeune homme au cœur du château des Karpates. La passation masculine se signale d’ailleurs par le transfert de la lampe, « qu’à présent tient Cadio, [et qui] éclaire la pièce si bizarrement que l’enfant la reconnaît à peine ; [...] il reconnaît bien et à sa place chaque chose, mais, pour la première fois, il en comprend l’étrangeté » (p. 1132).

6De manière très évidente, dans chacun de ces textes, l’émancipation des garçons se signale par leur extraction délibérée de la matrice protectrice, que ce soit par le franchissement de la porte du mur d’enceinte de la ville, ou par l’installation de Lafcadio dans une chambre située à l’extrémité d’un couloir, permettant enfin à l’adolescent de 13 ans de coucher loin de sa mère (RR1, p. 1131). Cependant ces accouchements, symboles du renoncement du fils à la mère, et de la mère au fils, s’accompagnent presque aussitôt d’un enterrement initiatique provoqué par les pères de substitution qui ratifient la renaissance potentielle d’Aladdin et de Lafcadio sous le seul signe du père. Car s’émanciper de la tutelle de la mère implique le passage par la mort afin de pouvoir enfin naître libre et se construire.

7Aussi le faux oncle d’Aladdin s’apprête-t-il à sacrifier le jeune homme qu’il envoie chercher la lampe merveilleuse au tréfonds d’une caverne aux trésors cachés, où seul le jeune homme peut accéder, étant l’unique personne autorisée à bénéficier de l’enchantement d’un lieu si extraordinaire :

Commence d’abord par descendre avec moi au fond du trou, et là prends l’anneau de bronze et soulève la plaque de marbre. Si, par malheur, j’y mettais la main, tu ne pourrais plus rien faire, et ton nom serait effacé à tout jamais du trésor ! [...] Tu n’auras seulement qu’à prononcer, en prenant l’anneau, ton nom et le nom de ton père et le nom de ton grand-père8.

8 C’est d’ailleurs grâce à l’anneau reçu, symbole de la nouvelle alliance du père et du fils, qu’Aladdin, enterré vif par le magicien, parviendra à s’échapper du caveau mortuaire ; fort du pouvoir illimité mis à son service par le génie de la lampe, il est enfin en mesure de s’affirmer et de se construire. Il œuvre alors à épouser la fille de son sultan, femme dont la grande beauté l’a subjugué, et à prendre place au sein du royaume comme l’homme le plus puissant et le plus respecté.

9Revenons une dernière fois sur l’escapade nocturne de Cadio en compagnie de Wladi. On les voit d’abord descendre les escaliers qui les conduisent dans le salon, entrée de la caverne aux trésors que va être pour eux la salle à manger où un buffet renferme une bouteille de tokay : là, Bielkowski provoque en fait l’enterrement métaphorique de son pupille, qui se « glisse sous une table » alors que « Wladi se précipite sur la lanterne qu’il aveugle » (RR1, p. 1132), en réaction au bruit assourdissant du couvercle du piano échappé des mains de l’oncle. Wladi, contrairement au magicien du conte des Mille et Une Nuits, n’envoie pas son protégé seul à la quête du trésor de la caverne, mais l’accompagne, ressort avec lui et le ramène à la case départ, autrement dit à la chambre. L’oncle aura donc contribué à détacher l’enfant de l’emprise maternelle, mais ne l’aura pas autorisé à renaître « homme », si bien que l’adolescent « se demandera le lendemain s’il n’a pas rêvé tout cela » (p. 1133).

10C’est le souvenir de cette nuit que se plaît à évoquer le jeune homme enfermé dans le compartiment d’un train, en route vers un monde nouveau, après avoir fait la connaissance de son géniteur qui lui a refusé la reconnaissance sociale de sa filiation. Par sa projection dans ce souvenir, Lafcadio tente d’émerger de la caverne en bâtard affirmé. Ayant « redonn[é] de la lumière », il choisit de se créer « criminel » en poussant Fleurissoire hors du wagon, par une « porte qui, cédant tout à coup, le laisserait crouler en avant » (RR1, p. 1134). Mais ce meurtre se révèle être un parricide quelque peu ironique, puisque Fleurissoire incarne la figure oxymorique du père puceau, et ne le libère pas pour autant de l’emprise du père. Bien au contraire, son acte le conduira directement vers Julius, autre père symbolique bien falot comparé à Juste-Agénor ; Julius s’est rendu à Rome pour plaider la cause de son beau-frère auprès du Saint-Père dont il apprend qu’il a été remplacé par un imposteur pendant que le vrai pape est soi-disant retenu captif dans les geôles du château Saint-Ange. Au lieu de faire enfin sortir Lafcadio de sa caverne, Gide l’enfonce dans les ténèbres d’une trame dédaléenne où le héros aboutit à un rapport incestueux avec Geneviève, fille de son demi-frère Julius. Notre auteur réserve donc à Lafcadio une fin contraire à celle d’Aladdin, héros qui avait suivi le parcours typique d’un personnage de conte de fées : « à l’absence du père initial succèdent l’errance, puis la métamorphose, et enfin les retrouvailles avec un père idéal et tout-puissant9 » qui, dans le cas d’Aladdin, prend les traits du sultan, père de la princesse que le jeune homme épouse.

11L’évocation d’Aladdin et de la lampe merveilleuse dans cette sotie gidienne montre une fois de plus combien notre auteur, imprégné des grands textes fondateurs, sait se faire un conteur subtil et délicat qui entraîne ses lecteurs sur la piste du palimpseste. Comme nous l’avons vu, tant dans ce conte des Mille et Une Nuits que dans Les Caves du Vatican, le jeune homme doit se soustraire à l’emprise de la mère, grâce à la protection d’un père ou pseudo-père magicien. Or, cette connivence masculine qui exclut le regard et la présence maternels rappelle bien entendu les séances de lecture entre Paul Gide et son fils dans la bibliothèque paternelle, lieu de travail décrit en des termes qui suggèrent une caverne merveilleuse :

[Mon père] passait la plus grande partie du jour enfermé dans un vaste cabinet de travail un peu sombre, où je n’avais accès que lorsqu’il m’invitait à y venir. [...] Je ressentais pour mon père une vénération un peu craintive, qu’aggravait la solennité de ce lieu. J’y entrais comme dans un temple ; dans la pénombre se dressait le tabernacle de la bibliothèque ; un épais tapis aux tons riches et sombres étouffait le bruit de mes pas. [...] Mais le souvenir du cabinet de travail est resté lié surtout à celui des lectures que mon père m’y faisait. Il avait à ce sujet des idées très particulières, que n’avait pas épousées ma mère ; [...] j’avais pris [un plaisir vif] à écouter mon père me lire des scènes de Molière, des passages de l’Odyssée, la farce de Pathelin, les aventures de Sindbad ou celles d’Ali Baba et quelques bouffonneries de la Comédie-Italienne [...]. (SV, p. 85-86)

12À propos de ce passage, Jean Delay note que « l’impression due aux premières lectures fut d’autant plus vive qu’elle était reçue à travers une voix aimée. [...] Les livres du bureau de son père apparurent à l’enfant rêveur comme les détenteurs de secrets magiques, les trésors qui transmettaient le maître-mot des énigmes10 ». De toute évidence, « [l]es aventures des héros de l’Odyssée ou des Mille et Une Nuits [...] restèrent liées dans son imagination aux premiers enchantements dans “la librairie” de la rue de Tournon11 ». Claude Martin fait aussi écho aux conclusions de Delay en soulignant le fait que Gide associe les moments passés aux côtés de son père à des instants de magie12. Il va sans dire que le petit André se laissait mener par la voix séductrice de la connaissance paternelle dans les dédales de lointains voyages. Or, cette voix mâle, à l’occasion de la lecture des contes des Mille et Une Nuits, se substituait ironiquement à celle de la conteuse originale : la belle et docte Schéhérazade pour qui l’enchantement de l’auditoire était devenu littéralement une question de vie ou de mort13. Par conséquent, il me semble que par la mention même de tels moments magiques issus de la lecture complice entre père et fils, Gide établit un parallèle entre l’arrêt de mort qui pesait sur la narratrice fictive et celui qui s’abattit sur le narrateur réel. Comme Gide l’expliqua ensuite dans ses mémoires, la mort de son conteur de prédilection entraîna son long bannissement de la bibliothèque paternelle. La sentence maternelle venait de tomber : il ne pourrait plus se dérober à son regard, à sa présence, à sa matrice étouffante.

13Jeune homme, Gide se construit à l’image la plus chère qu’il garde de son père, soit celle d’un conteur et d’un pédagogue auprès de jeunes protégés, tels Athman et Robert Levesque. Quand, à partir de 1899 et cela jusqu’en 1905, le Dr Joseph Mardrus offre une nouvelle traduction française des contes orientaux aux lecteurs de La Revue blanche, Gide s’empresse de faire les louanges de cette nouvelle version dans plusieurs « Lettres à Angèle », où il réitère les délicieux instants de son enfance passés auprès de son père : « Vous savez mon admiration pour ce livre. Mon père qui l’admirait aussi le mit entre mes mains de si bonne heure, que c’est je crois le premier livre que j’ai lu » (EC, p. 60). Il insiste encore sur sa virginité de lecteur, sur sa « chance d’entrer nu dans ce livre », dans ces « contes charmants », sources de « l’enchantement de [s]a première enfance » (p. 92).

14Mais au fur et à mesure, les commentaires de Gide s’attachent à faire ressortir, à partir de la traduction mardrusienne, la sensualité (EC, p. 62) et la curiosité masculine de ces contes orientaux qu’il oppose à celle, toute féminine et tremblante, proposée dans les contes occidentaux : « C’est qu’ici la curiosité est faiblesse. Elle est toute audace là-bas. C’est une sorte d’avidité de l’esprit et des sens qui détériore le goût du présent au profit de la plus chanceuse aventure ; c’est un désir de risquer qui devient d’autant plus aigu que le confort où l’on vit est plus grand. » (p. 107) Il réserve dès lors sa lecture à haute voix des Mille et Une Nuits à l’oreille masculine14, de la même manière que le caveau aux « trésors cachés » dans le désert ne devait s’ouvrir que pour le bel Aladdin.

15L’initiation à la découverte de soi par le biais de la lecture des contes des Mille et Une Nuits touche d’abord le jeune Athman, digne héritier de la tradition arabe. Mais Gide y recourt aussi avec le jeune Robert Levesque quelque trente années plus tard. Dans sa contextualisation de l’échange de lettres entre l’écrivain et l’adolescent retors, Pierre Masson remarque que le 25 octobre 1927, à la suite d’une fugue de Robert, « Gide l’invite à dîner ; ils ressortent faire les courses. En attendant que le repas soit prêt, ils lisent Les Mille et Une Nuits. Puis Gide reparle de l’avenir de Robert15 ».

16On peut encore supposer que Gide a entrepris la lecture à haute voix des Mille et Une Nuits avec Marc Allégret, le plus important de ses pupilles, même si je n’ai pu en trouver trace. Mais notre auteur, substitut du père de Marc, va pousser plus avant sa connivence masculine avec le jeune cinéaste qui a besoin d’aide « pour entrer pour de bon dans la carrière16 ». Aussi lui écrit-il en été 1928, avant de s’embarquer pour l’Afrique du Nord, L’Oroscope ou Nul n’évite sa destinée, scénario inspiré d’un (ou plusieurs) conte(s) des Mille et Une Nuits où un père, dans l’espoir de protéger sa fille d’une mort annoncée par un rêve et confirmée par un astrologue pendant le mois du ramadhan, l’enferme cérémonieusement dans une profonde caverne composée d’un escalier qui conduit dans des salles en enfilade, et dont l’unique accès est recouvert d’une dalle scellée par des anneaux et recouverte de sable afin d’en dissimuler l’existence. Autre caverne aux trésors cachés qui, bien entendu, se transformera en chambre mortuaire quand un naufragé témoin de l’ensevelissement de la jeune fille y pénétrera17.

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17 De l’écriture paufinée des Caves du Vatican à cette ébauche de scénario de film qu’est l’Oroscope, Gide s’emploie à prêter sa voix et sa plume aux contes des Mille et Une Nuits, en général, et à celui d’Aladdin ou la Lampe merveilleuse, en particulier. Mais dans la fable gidienne, « le conte de fées tourne court, les fées refusent de se montrer ou d’agir clairement, et le père demeure, à cet horizon, un fantôme inaccessible dont on ne rencontre que d’insuffisants simulacres18 ». Tel est le cas de Lafcadio qui s’efforce de tuer symboliquement ou physiquement tous les semblants de père qu’il croise lors de son voyage vers un monde nouveau, mais n’y parvient pas puisqu’aucun n’est à la hauteur de la figure paternelle qui le hante.

18Jean-Michel Wittmann, dans son commentaire de Si le grain ne meurt, souligne d’une part que « [t]out récit d’apprentissage renvoie à des figures paternelles ou magistrales, parfois confondues : le moment vient enfin où l’on tue le père19 », et d’autre part que « l’écriture de soi implique de se perdre, pour mieux se retrouver : ruser la raison pour trouver le chemin qui mène aux ténèbres du moi, c’est se donner la chance d’y découvrir le moi profond, amené à la conscience par le processus créatif et jeté en pleine lumière20 ». Mais ce que l’écriture de soi accomplit, l’écriture de l’autre qu’incarnent ici Les Caves du Vatican ne l’autorise pas, laissant tous les personnages, et surtout Lafcadio, se perdre dans l’aventure plutôt que dans l’introspection.