L’artiste et le chercheur ou le sens de nos études
p. 23-39
Texte intégral
1Il est, dans le Journal 1889-1929 d’André Gide, une réflexion qui m’irrita fort quand je la lus pour la première fois. Je la retrouve dans une note de 1926 :
Terrible fatigue. Les Entretiens se spécialisent de plus en plus. Seuls les philosophes de métier peuvent y prendre part. J’admire la force de subtilité de ceux qui, sans aucun pouvoir créateur, usent l’inquiétude de leur forte intelligence dans l’examen et l’analyse critique de l’œuvre des autres. Pour avoir, en quelques mots, cherché à ramener Montaigne un peu plus près de la réalité, de sa réalité, pour avoir cherché à descendre un peu de ces régions abstraites où l’air devenait à peu près irrespirable pour nombre d’entre nous, voici que je passe pour ennemi de la philosophie.
J., p. 826.
2On sait que Gide ne prise guère la philosophie. Mais le grief déborde la cas des « philosophes de métier » et vise tous ceux qui, en une langue de spécialistes, faute de pouvoir créateur personnel, dilapident leur intelligence à analyser et critiquer l’œuvre d’autrui au lieu de réaliser la leur. Où tout est devenu sérieux, c’est quand j’ai retrouvé le même grief, presque dans les mêmes termes, contre les mêmes intellectuels et chercheurs, sous la plume de Paul Valéry. À quoi bon en effet toutes ces gloses, dont le plus clair résultat est de banaliser les chefs-d’œuvre en les expliquant. À quoi bon se substituer à l’auteur ? N’a-t-il pas tout loisir d’écrire des préfaces s’il le juge utile ? Il est vrai que Gide n’aime pas le genre, et que celles qu’il a écrites mériteraient plutôt le titre de « contre-préfaces ». Un chef-d’œuvre est unique. D’ailleurs il est, sinon tout simple, du moins tout clair pour qui sait voir. « La très grande clarté est, pour défendre l’œuvre contre une approche trop effrontée, la plus spécieuse ceinture. On en vient à douter qu’il y ait là quelque secret. Mais on revient dix ans après, et l’on entre plus avant encore. » La cause est donc entendue : À quoi bon expliquer les chefs-d’œuvre ? Certes. À condition qu’on y revienne. Sinon... c’est alors qu’interviennent les professeurs, pour les expliquer, c’est-à-dire pour « déplier » les somptueux voiles dans lesquels ils se drapent, afin de mettre en lumière leurs secrets.
3Il s’agit bien évidemment, dans ce débat d’un conflit de compétences entre l’artiste et le savant, ou plus proprement – le « savant étant celui qui sait qu’il ne sait pas », et pour cette raison se pose des questions – les chercheurs.
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4L’artiste, tel Gide, tel Valéry, conçoit, élabore, crée l’œuvre. En principe, il ne se pose pas de questions : il est. Il est une nature. Il est dépositaire d’un secret, et tout ce qu’il écrit est pour le délivrer sans le trahir. Quand il est un intimiste, comme les écrivains issus du Symbolisme, son secret est celui de sa vie intérieure. Il le pressent au fond de lui-même, jalousement caché, comme la source de sa manifestation. Secret protégé par la loi de silence du tabou. Protégé par sa simplicité même. Si simple, dit Bergson, que l’auteur ne peut le connaître ordinairement. Ou s’il vient à l’apercevoir, c’est pour le cacher, comme une tare ou bien le défendre comme la marque de son génie.
5Le secret de Gide s’est révélé à lui durant son enfance : c’est l’un de ses Schaudern, de ses grands tremblements, le Schaudern de la différence, qu’il esquissait lorsqu’il criait à sa mère : « Je ne suis pas pareil aux autres ». Non pas l’orgueilleuse proclamation du sentiment d’une supériorité sur le commun des mortels. Non le sentiment d’une valeur dont il serait dépositaire, mais la découverte d’un fait irréductible, blessant pour l’enfant, d’une différence essentielle. Cette Différance, que Derrida gratifiera du a de participe actif pour marquer que cette particularité, cette articulation première de l’activité fondamentale d’un être qui se cherche, est à l’origine de tout l’être à venir, et, dans le cas de l’artiste, à l’origine de son activité créatrice. Car bientôt cette particularité se précise. Derrida voit en cette Différance l’origine de l’activité d’écriture. Elle est, pour Gide, l’origine de sa vocation d’artiste créateur littéraire. Dès l’éveil de sa vocation d’écrivain, Gide se sait porteur d’un secret lié à sa sensibilité, secret si profond et d’une présence si intense que le jeune artiste a le sentiment qu’il pourrait émouvoir Dieu même... Bref l’artiste se découvre porteur d’une Bonne Nouvelle, troublante et importante, qui l’investit d’un message à délivrer aux hommes. C’est un désir d’aller vers les hommes et de partager leurs ébats : Utinam ex vobis unus. Puissé-je être l’un des vôtres, fera-t-il dire à son premier héros, le dolent André Walter. Ce secret sera au fondement de toutes les œuvres de Gide comme leur motivation. C’est le secret de l’attachement érotique à la vie, que Gide proclamera, ou plutôt cachera comme des œufs de Pâques, à la fin de toutes ses œuvres, après la catastrophe tragique, comme l’aurore de la vie nouvelle.
6Chez un Valéry, l’éveil de la vocation est analogue, mais bien différent. Il n’est pas éprouvé comme un secret, mais comme un désir de faire, un besoin de réaliser des formes, des formes belles, capables de jouer dans l’esprit des hommes, de leur apparaître comme des formes inédites. Il occupe tous ses loisirs à faire des vers. Ce besoin de promouvoir des formes harmonieuses se fixe bientôt sur l’architecture, et il recopie les dessins de Viollet-Le-Duc. La pensée du jeune poète se remet en question sous l’effet des critiques de Mallarmé. Et pour trouver le secret des bons vers, Valéry se lance dans l’analyse obstinée des pouvoirs de l’esprit. C’est l’origine de l’entreprise des Cahiers qui restera toute sa vie la dorsale du massif de la pensée et de l’œuvre de Paul Valéry.
7L’artiste a très tôt l’intuition de la motivation profonde de son œuvre. L’œuvre entière se bâtit sur cette intuition plus ou moins claire à celui qui en est le bénéficiaire.
8L’artiste ne justifie pas cette donnée première. C’est son postulat esthétique, son origine assumée, son originalité, son génie. Quand Gide se mettra en tête de l’élucider, dans Corydon, il la nommera sa nature. En somme l’état naissant de son génie. Il posera d’ailleurs en principe que tout homme est dépositaire d’un secret qu’il apporte en naissant. Il le laisse ensuite se disperser et se banaliser dans son existence, qui tend vers l’uniformité de l’humanité commune. L’artiste au contraire conserve cette originalité particulière, et en fait son œuvre. L’œuvre est un développement, un épanouissement de cette donnée première de la subjectivité et du contexte particulier dans lequel se développe le génie. Ce dernier répond en effet à un appel de son public et de son temps. La découverte de cet appel est le fait du « premier chef-d’œuvre », sacrement de l’artiste, qui opère par ce baptême son entrée dans la vie de son temps, dans la collectivité des hommes. Le fait est universel et vaut pour Racine comme pour Virgile, compte tenu des engagements particuliers de chacun en son temps.
9L’artiste n’a pas à se justifier, mais à se faire accepter, à se faire désirer. Né dans et de la subjectivité, il doit se promouvoir dans l’universel. « Farsi universale, cosa facile », déclare Léonard de Vinci. Chose facile que de se rendre universel, certes, mais pour l’artiste. C’est son art qui opère ce miracle. Art qui a montré sa force de conquête dans le premier chef-d’œuvre, et qui fonctionne désormais comme un acquis du génie. Un des premiers vagissements du jeune génie de Gide est cette proclamation à Valéry dès 1891 :
Donc Mallarmé pour la poésie, Maeterlinck pour le théâtre, et [...] moi pour le roman.
10Moi pour le roman : il n’est pas de plus clair projet d’artiste. C’est l’engagement égotiste dans un projet esthétique. Et Gide ne cessera plus de l’élaborer dans et par son œuvre. Car l’artiste n’est pas un intellectuel. Il pense avec les mains, en faisant des œuvres. Gide tentera obstinément de composer un roman. Il en réalisera successivement le projet, ce qu’il croit au départ être un projet de roman, et le disqualifiera à mesure en le requalifiant successivement : Cahiers, d’après le Journal, son modèle ; Traité, d’après la teneur de pensée ; Drame, Divers quand il rencontre Les Nourritures terrestres, recueil de poèmes et qui tient un peu de tous les genres ; Récits, Soties, jusqu’aux Faux-Monnayeurs, qualifiés, après plus de trente ans d’efforts : « mon premier roman ». Il y en aura d’autres, mais lui restera le seul, car l’œuvre comme le génie, pour l’artiste fondé (selon l’expression d’Apollinaire), ne peut être qu’unique.
11Cette création concrète d’œuvres approfondissant l’intuition initiale du secret créateur, laisse après elle la traînée de lumière d’une esthétique, c’est-à-dire d’un ensemble de méthodes ayant servi plus ou moins secrètement à l’élaboration des œuvres d’art. Cet ensemble de méthodes permettant l’élaboration des œuvres consiste au fond en un ensemble de méthodes pour la recherche de la vérité. Ces méthodes, éparses dans la pensée universelle et concentrées dans la création de l’œuvre d’art proviennent autant d’un savoir historique que de la pratique créatrice des auteurs. Les Classiques ont tiré leur esthétique, un Racine ou un Molière par exemple, de l’humanisme grec et latin, de la civilité italienne et des manières de la Cour, sans parler des romans du début du siècle. Gide fait de même, mais il va chercher l’archétype de sa production dans l’Évangile, modèle d’une œuvre attestée, que réalise la célèbre « mise en abyme » présente dans toutes les œuvres gidiennes de création. Dans toutes ses œuvres, Gide apporte sa caution à l’entreprise impossible d’un romancier décrit dans l’œuvre et qui s’y trouve en échec. Gide donne cette attestation en réalisant son œuvre par la description de son romancier en échec. Quel est le sens de cette attestation ? La garantie d’humanité qu’apporte la vaste culture de Gide, la profondeur de son analyse intérieure et l’universalité que l’épistolier plus important du siècle apporte à son témoignage. Ainsi l’homme Gide, riche de toutes ses expériences d’artiste, apporte-t-il à son œuvre le témoignage de valeur dont elle a besoin pour se rendre universelle. Le cas de Gide, en sa particularité existentielle, indique assez bien, semble-t-il, le sens de la conquête artistique d’universalité.
12Une particularité universalisée par l’art est donc le propre de l’œuvre de l’artiste. Celui-ci défend avec acharnement cette particularité qui est le fondement de la valeur et de l’intérêt de son œuvre. On peut s’étonner que Gide se soit tant attaché à l’importance de Corydon. Mais c’est pour compenser l’origine religieuse formelle de son œuvre. Comme me l’écrivait naguère le grand philosophe catholique Jean Guitton : « Entre Gide et moi, il y a Corydon. » Par Corydon, Gide intègre à son œuvre le corps avec l’âme, la physiologie aux ténébreuses puissances, qu’il faut tenter de dominer, au lieu simplement, ce qui est effectivement impossible, d’en fuir les tentations. L’humanisme concret d’un Gide vaut pour l’artiste en général, compte tenu des variables de l’« idiosyncrasie » et de la situation historique et existentielle de chacun. Ses caractéristiques sont la liberté, l’originalité, la valeur. L’artiste pour tout dire est une nature. Comme tel il produit sans avoir à rendre compte à personne qu’à son public, qui dialogue avec lui par le succès de ses œuvres. L’artiste, c’est la nature domptée, disciplinée, par l’art.
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13Le savant, le mal nommé, ne sait guère qu’une chose, c’est qu’il ne sait rien, sinon son ignorance du fond des choses, et c’est pourquoi il cherche. Il est bien plus justement nommé de nos jours le chercheur. Son centre de ralliement est le Centre National de la Recherche Scientifique, le C.N.R.S. Il se fait parfois Professeur, selon des rites compliqués qui le sacrent comme tel pour un temps. Dans le domaine des Lettres, il peut être philosophe, historien, sémioticien... Il est bardé de méthodes pour atteindre la « vérité » de ce qui est proposé dans un domaine particulier de recherches. Son rôle est d’expliciter tout l’implicite de l’expérience humaine, afin de le rendre clair à la conscience intellectuelle de chacun, avec toutes les applications possibles de cette science.
14En littérature, il se distingue de l’artiste en ce sens que ce dernier crée une œuvre unique fondée sur son intuition particulière de l’être et qui en est la proclamation. Le savant ne dispose pas d’une telle création : son rôle est d’expliquer, quand il se consacre à l’esthétique littéraire, les secrets révélés par l’artiste de façon cryptique dans son œuvre. Le chercheur n’est que méthode. Son besoin est de la diversifier pour approcher la diversité des problèmes humains. Situé dans l’histoire, il participe de l’évolution historique des méthodes. Car non seulement la « vérité », mais aussi la méthode de sa recherche, se développe en fonction de l’évolution humaine. Une méthode pour atteindre la « vérité » n’est au fond simplement que la forme interrogative de cette vérité. Montaigne, dans les Essais, puis Descartes dans le Discours de la méthode, puis Diderot, Claude Bernard, et bien d’autres jusqu’à René Thom et Ilya Prigogine, ont apporté des méthodes permettant d’aborder l’énigmatique question de la « vérité » sur la condition humaine. Car au fond c’est toujours de cela qu’il s’agit : Qui suis-je ? Que sommes-nous ? D’où venons-nous, où allons-nous ? La recherche scientifique rejoint et renouvelle la vieille recherche fondamentale de la métaphysique. Comme cette dernière, elle louvoie sur les confins de l’être pour en reculer les limites. Les moyens d’élucidation sont infinis, comme sont infinis les possibles humains.
15Ces recherches métaphysiques, potentiellement infinies, sont toujours de nature scientifique. Quand elles s’appliquent à l’œuvre d’art, elles prennent le nom d’esthétique, du grec αισθησις, sensation. L’œuvre d’art est ainsi considérée comme un instrument au service de l’appréhension de l’expérience humaine. Elle augmente la puissance de la sensibilité et vise à affiner le goût, c’est-à-dire l’appréhension sensible et sensuelle de l’existence.
16Dans le domaine de la littérature, la seconde moitié du XXe siècle a été féconde. Tel chercheur, ayant débuté à l’époque de l’histoire littéraire héritée du XIXe siècle et mise en honneur par Lanson, a trouvé sur sa route le Structuralisme de Lévi-Strauss, qui a renouvelé de fond en comble l’approche des textes, en partant du texte lui-même pour dégager ces matrices de sens que sont les structures. Des recherches nouvelles se sont développées à la suite des psychanalyses de Freud, Jung, Adler, ... à travers l’œuvre importante de Bachelard sur la psychanalyse imaginaire des éléments. Récemment sont apparues les recherches sur l’Intertextualité, sur l’engendrement des écritures, sur la narratologie, la sémiotique, sur la communication... Il y a eu plus de découvertes épistémologiques dans les trente dernières années que dans les trente siècles qui vont d’Homère à nous. La tâche du chercheur est dès lors immense. Pour peu qu’il reste orienté vers la recherche fondamentale du vieux secret de l’existence, et comme il voit ce secret toujours échapper à son approche, comme le secret de vie et qui recule avec cette dernière, il change de méthode, il en cherche de toujours plus affinées, et qui se révèlent toujours provisoires, pour avoir et posséder objectivement cette vérité subjective, par nature aussi impossible à extraire de sa subjectivité que de l’onde le moi de Narcisse dans le célèbre poème de Valéry. Car tel est le destin de ce secret de vie qu’il échappe avec la vie à la vie qui tente de l’étreindre. La vie, nature, génie, ou comme on voudra la nommer, est subjective. La connaissance au contraire est de nature objective. Elle suppose un dédoublement de l’être. La recherche est donc infinie. Et c’est une différence essentielle entre la recherche et l’art. La création d’un écrivain, quel que soit son retentissement dans l’infini, reste limitée à l’existence de son auteur. Tandis que la recherche se poursuit anonymement après la fin du chercheur et n’aura de fin qu’avec l’humanité.
17Une autre différence entre l’art et la recherche, est que, à son émergence, celui-là est « autochtone ». La vérité que délivre l’œuvre est fondée dans l’expérience intime de l’artiste. Tout homme sans doute arrive au monde porteur d’une vérité particulière que toute son existence aura pour fonction de délivrer, comme le soutient Gide. Mais l’artiste est le seul à en faire une œuvre. Non d’ailleurs pour en importuner autrui, mais pour la suggérer concrètement à son public, qui aura à découvrir analogiquement par lui la sienne propre. L’artiste fait participer son public de son apport « semblable » à celui de tous. Il en fait participer en particulier le chercheur qui, par modestie sans doute, fait prévaloir en lui l’expérience de l’artiste pour en expliciter le secret. Le chercheur fait abstraction de son propre message, pour se consacrer à l’élucidation de celui d’un artiste.
18Le chercheur prend l’œuvre de l’artiste comme un « modèle » sur lequel travailler. Comme un Pasteur, qui n’était pas tenu de s’inoculer la rage pour étudier la vaccine, et qui travaillait sur des « cobayes » humains. Cette expérience, unique parce que subjective chez l’artiste, devient ainsi objective, prenant le premier caractère de l’œuvre scientifique : l’objectivité. Le chercheur est assez fin pour remarquer que la méthode influe sur le résultat, si même elle n’est pas simplement la forme explicitée d’une interrogation. Il varie alors les méthodes, dans sa propre pratique, et surtout dans ses rapports avec d’autres chercheurs. Il s’intègre dans des équipes et des colloques, dont le premier résultat est d’organiser une pluridisciplinarité, qui engendre la multiplicité des points de vue sur l’œuvre et permet de faire le tour des questions. C’est ainsi que l’action de tous les chercheurs s’intègre peu à peu à la vérité délivrée par l’œuvre, l’universalise et la généralise.
19Le chercheur travaille-t-il à la banalisation de l’œuvre ? Dans une certaine mesure sans doute, car il rend clair ce qui dans l’œuvre était mystérieux. Il rend disponible pour tous ce qui était au départ le secret du seul auteur. Mais l’auteur lui-même collabore à cette banalisation, dans la mesure où il met ce secret à la disposition du public, dans la mesure où il écrit pour être entendu. Cette malheureuse libido sciendi est le grand péché qui engendre la banalité. Pourtant les chefs-d’œuvre résistent à cette érosion de leurs contours et même trouvent en elle leur grandeur et leur éternité, comme il arrive pour les temples grecs et romains. Telle la flèche, l’œuvre puise des forces dans son élan. Homère est toujours plus grand plus il va. L’éternité joue en faveur des chefs-d’œuvre.
20La raison de cette promotion doit être que l’œuvre fonctionne comme une valeur, et que la valeur est fonction du travail des hommes. Le temps soumet les œuvres à une dérive qui use leur valeur. La langue change, les mœurs évoluent, les œuvres se perdent ou se détériorent. Que reste-t-il des œuvres de Bacchylide sur lesquelles travaillait le jeune Nietzsche ? Quelques vestiges parcellaires sur un parchemin troué. Le philologue intervient alors, et convoquant tout ce qu’on sait de la langue, des mœurs, des œuvres de l’époque, il établit des conjectures, que d’autres vérifient, et l’on retrouve approximativement ce texte perdu qu’avait dilapidé le temps. Un hasard nous rendra peut-être les œuvres de Ménandre disparues au fond des siècles. Les sensibilités et les pensées changent. Le chercheur moderne analyse les œuvres d’autrefois avec d’autres oreilles et d’autres yeux. L’œuvre d’un Pascal est enrichie de valeurs nouvelles, en rapport avec son époque et la société de son temps que l’on connaît mieux. Tandis qu’un Valéry se bornait à dénigrer cet homme qui « cousait des papiers dans ses poches quand c’était l’heure de donner à la France la gloire du calcul de l’infini ». Gide n’aime pas Cocteau et le condamne, cependant qu’un chercheur contemporain, Pierre Caizergues, réhabilite l’auteur du Requiem. Le propre du chercheur n’est pas d’expliquer en donnant un sens intellectuel, mais de mettre une œuvre en valeur en développant ses virtualités artistiques. Le chercheur scrute l’horizon d’attente d’un genre et en fait bénéficier l’œuvre en l’ouvrant à de nouvelles curiosités. Il appartient au chercheur linguiste de traduire l’œuvre. Ainsi des Gesammelte Werke de Gide que Raimund Theis a mis à la disposition du public allemand. Parfois le chercheur écarte un préjugé de l’artiste. Gide avait détourné Daniel Simond d’entreprendre une thèse sur Gide et Nietzsche. Bien à tort, car un chercheur a montré depuis dans un article récent que si Gide devait à son illustre devancier l’idée de la remise en question des valeurs, qui est la grande idée de sa maturité, de L’Immoraliste aux Faux-Monnayeurs, deux titres tirés de l’œuvre de Nietzsche, en revanche Gide à remis l’Umwertung nietzschéenne dans le droit chemin de l’humanité en lui donnant pour visée, non pas de ramener la démocratie et le christianisme à la morale des maîtres, mais à la jeunesse humaine, comme c’est la leçon de toutes les œuvres de Gide. Le chercheur est l’intermédiaire, comme le démiurge platonicien, entre les nobles idées mises en œuvre par l’artiste et l’attente de l’humanité. Le chercheur rend à l’artiste ce qui appartient à l’artiste, et que le public semble parfois oublier. Qui se souviendrait que Gide a travaillé à rendre la religion plus vivante, la littérature plus sensuelle et savoureuse, la morale plus authentique, l’esprit plus ironique, qui s’en souviendrait dans notre temps ingrat qui semble oublier un peu Gide enseveli dans sa propre gloire, qui s’en souviendrait sans les chercheurs de l’Association des Amis d’André Gide, que préside précisément notre ami Claude Martin, et sa publication du B.A.A.G. que dirige Pierre Masson ? On n’en finirait pas de rappeler les noms d’Alain Goulet, qui a fait une remarquable psychanalyse de l’œuvre de Gide, Daniel Durosay spécialiste des rapports de Gide avec Marc Allegret et du Voyage au Congo et Jean Claude qui a magistralement mis en lumière l’aspect théâtral de cette œuvre aux innombrables facettes. Patrick Pollard, qui a eu l’audace, ou l’imprudence, d’aborder par le biais de la morale la question de Corydon. Enfin bien d’autres chercheurs qui ont aiguisé leur finesse à l’œuvre astucieuse du « Retors » : David Steel, Eric Marty, Peter Schnyder, Elaine Cancalon, Henri Heinemann... Notre temps a vu se réaliser, par la chute du régime soviétique, une prédiction et un vœu que Gide avait formulés avec cinquante ans d’avance dans son Retour de l’U.R.S.S.
21Non, le chercheur n’est pas le frelon inutile qui viendrait piller l’œuvre de l’artiste. Il en est le proclamateur, comme le dit le nom du Professeur. Il en est le mainteneur.
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22La motivation est le critère fondamental dont use Gide pour définir l’œuvre d’art de valeur. Pour mériter son nom, une œuvre d’art doit comporter un secret qui est sa Bonne Nouvelle. Ce message inédit, sanctionné par le sacre du « Premier chef-d’œuvre », consacre l’accord de l’artiste et de son public. C’est ce succès auprès de son public qui est la sanction du chef-d’œuvre. C’est là son expérience de vérité et qui garantit la valeur de son message.
23Ceux à qui Gide refuse toute considération comme artistes sont ceux dont l’œuvre n’est pas motivée. Il assimile leurs œuvres à des corps sans âme, à des morales ne reposant sur aucune psychologie. Autant il refuse la morale sans psychologie, dont il dénonce l’artifice, autant il refuse la psychologie sans morale, qu’il assimile au picaresque. L’œuvre d’art est celle d’un poète discipliné par un artiste, un « romantisme dompté », selon sa célèbre formule. Gide ainsi condamne aussi bien le philosophe Marcel Drouin, taxé d’abstraction, qu’un André Suarès, qui serait pure rhétorique, selon Gide qui dénonce sa « grande voix caverneuse ». Il condamne tout aussi bien ceux qui pèchent par oubli de la morale, aussi bien un Pierre Louÿs, taxé de « scurrilité », qu’un Jean Cocteau, qu’il raye un peu vite de la carte. Valéry écarte de même les philosophes, qu’il accuse de se laisser tromper par le langage. Gide s’en prend surtout aux penseurs catholiques, auxquels il reproche d’user d’arguments pipés à l’adresse d’un public prévenu. Il reproche aux intellectuels même amis, comme Ramon Fernandez, de ne pas lire exactement les textes qu’ils commentent. Jean Guéhenno est accusé d’être plus fidèle à son parti qu’à la vérité. Amicus Cato, sed magis arnica veritas, semble-t-il proclamer après son Retour de l’ U.R.S.S. Gide est animé d’une telle passion pour la vérité qu’il condamne tous ceux qui lui semblent la trahir. Et son sentiment de la vérité est celui d’une conviction intime, d’une sorte de grâce, de révélation intérieure, au départ d’origine religieuse, tôt transformée en vérité humaniste par le moyen de l’œuvre d’art et l’assentiment d’un public.
24Mais cette conviction intime, même approuvée par l’assentiment public, est-elle un critère, un critère définitif de la vérité ? Les générations changent, les idées évoluent, entraînant une décadence du succès, une dérive de la pensée. Que devient alors cette vérité soumise à la variation des générations ? L’œuvre d’art bénéficie certes de tout un corps d’idées humaines et de longue durée. Ce sont celles que l’on gratifie du titre de Classiques, et l’on parle du classicisme gidien, que son inventeur tend d’ailleurs à définir par des critères moraux, comme « un harmonieux faisceau de vertus, dont la première est la modestie ». Et cette morale se transpose bien vite en esthétique : que le mot se subordonne à la phrase, la phrase au chapitre et le chapitre au livre, bref que chaque élément soit sagement à sa place dans l’économie de l’œuvre. Reste que l’œuvre n’existe que porteuse d’un secret, d’un secret de vie, qu’elle a pour mission de délivrer au public, de faire fructifier dans l’esprit des hommes. L’intérêt de l’œuvre devient la mission de l’écrivain. L’artiste est un poète créateur qui s’investit d’une mission auprès d’un public. Et ce public s’élargit à l’humanité quand intervient la sanction du Prix Nobel.
25L’intellectuel, professeur, littéraire pur ou philosophe, même si on l’affuble de la robe désuète du Savant, et s’il se contente du titre modeste mais étrangement respecté de Chercheur, fait un peu piètre figure devant la gloire de l’accueil « médiatisé » d’un artiste. Le chercheur est un esprit de l’ombre, dont les inventions techniques sillonnent les rues, les airs et même l’espace intersidéral. Mais l’œuvre du chercheur reste anonyme, alors que celle de l’artiste, même médiocre, est toujours signée. Pour un Archimède ou un Pasteur, combien d’illustres inconnus auxquels on se souvient à peine que l’on doit l’automobile, les vols spatiaux, l’électricité, la radio, l’ordinateur, les découvertes de la biogénétique. Dans la recherche littéraire, les grands mots de Structuralisme, Intertextualité, Narratologie, Réception, Sémiotique, ... recouvrent une masse de recherches anonymes, dont se constitue cependant peu à peu, ou plutôt de manière explosive en notre temps, tout un savoir illuminant l’œuvre littéraire, savoir d’autant plus précieux que c’est sur lui que reposent en définitive les éléments constitutifs de la vérité en notre temps.
26La pensée éparse qui apporte sa sanction à l’œuvre d’art n’est pas le jugement spontané d’un goût naturel, mais d’un goût affiné par l’immense savoir culturel qui s’élabore sans qu’on le voie dans la conscience collective. Le drame de ce savoir est qu’il n’est suivi que de loin par la conscience collective. Les journalistes ne lisent pas assez. La vulgarisation fonctionne mal. Le chercheur, et c’est là qu’on voit combien sa recherche est motivée, suit son idée, sa recherche, comme une aventure de l’esprit, plutôt qu’il ne se soucie d’être suivi par le gros du public. Les Universités sont là pour diffuser ce savoir. Mais combien d’étudiants savent que l’essentiel n’est pas le métier, l’emploi, qu’ils viennent chercher à l’université, mais cette science qui leur semble abstraite, mais dont sera faite la pensée de demain ? La grandeur de l’homme est dans sa pensée, même abstraite en apparence, même trop « pointue », comme on dit à l’heure actuelle, attentif à cette pointe de l’aventure de l’esprit. Elle concerne l’homme tout entier. Elle le constitue. Et c’est sur elle finalement que repose cet esprit en conquête qui fait le succès de l’art. Nous accordons volontiers que l’art est aussi recherche, tout autant à notre avis que la recherche est un art. Et c’est ce que prouve la question de sa motivation.
27La motivation de la recherche est anonyme, mais puissante. Elle est collective. Elle est secrète. Mais elle est ardente comme la libido sciendi dans l’âme de ceux qui s’y consacrent.
28On ne saurait admettre qu’un chercheur consacre tant d’années de sa vie à sa recherche sans être porté par une exigence qui tient à sa vie même, qui lui tient à cœur comme sa vie même. Qu’on veuille bien ne pas attacher trop d’importance au privilège d’aller, aux pieds du cardinal, ou ailleurs, répondre à toutes les questions que des Maîtres veulent bien lui poser sur un sujet dont il s’est rendu maître lui-même. Qu’on relativise, comme il convient, l’honneur de porter sur sa carte de visite la formule consacrée au titre de son emploi... et de se déguiser aux heures solennelles, en revêtant la robe de sa fonction. Ces manifestations d’amour-propre ne satisfont qu’un temps les plus naïfs. La vraie satisfaction du chercheur est d’avoir, si peu que ce soit, fait progresser la recherche dans le domaine qu’il s’est choisi. Car n’est pas un chercheur celui qui se contente de gloser la recherche des autres, mais celui qui conquiert l’autonomie de sa recherche, qui se rend maître de sa discipline, qui crée sa propre discipline, qui se donne les moyens d’être le Maître de ce qu’il enseigne. Comme un poète, avec moins d’éclat et moins de gloire. En a-t-il même conscience ?
29Il cherche en fonction d’un pacte secret conclu avec lui-même ; dont je vois la plus belle figuration dans la gravure si poignante d’Albert Diirer : La Mélancolie. Ce regard fixe, ces traits tirés, cette méditation, ce soleil noir, voilà, ornée du panache de l’art, l’âpre figure de la recherche. Mais qui en a conscience ? Pas le chercheur. Et j’en vois plus d’un sourire à cette prétentieuse esquisse d’une vie qui s’est si bien faite sa vie qu’elle lui paraît toute naturelle. Car la belle vertu dont Gide crédite son œuvre classique, la modestie, est la vertu par excellence du chercheur. J’ai vu passer à la Télé un de mes jeunes collègues, dont je puis bien dire qu’il est le maître du domaine auquel il se consacre et que seul il en a fait le tour. Mais l’interviewer, qui savait son métier et que l’audimat intéressait plus que la vérité du propos, ne lui donnait presque jamais la parole, bien qu’il la maniât d’ailleurs excellemment. Il n’avait d’yeux, il n’avait d’ouïe, que pour l’illustre acteur dont l’aimable présence accaparait la majeure partie du temps de l’émission.
30On peut se demander si La Mélancolie est une figure du chercheur ou de l’artiste. Du chercheur elle porte les instruments comme emblèmes : compas, équerre, règle... Mais l’art du graveur utilise aussi ces instruments. Ce qu’on dit de l’art du graveur peut se dire de tous les arts. Tous ces instruments sont le symbole de la technique de l’artiste. L’art repose donc sur une technique, comme la recherche. Inversement la recherche est motivée, quoique autrement, tout comme l’art. Serait-ce abusif de soutenir que la recherche et l’art sont apparentés, et plus proches l’un de l’autre que les apparences ne le feraient penser ? Il semble donc assez vain d’écarter la recherche de l’art. Tous deux sont égaux en dignité, égaux dans leur visée, égaux dans leur valeur humaine. Cette voie superbe d’un art qui est une recherche est la voie royale d’un Léonard de Vinci. Quand Gide se félicitait de la science que R. Fernandez trouvait dans son œuvre, que reconnaissait-il d’autre ? La longue recherche de Valéry dans les Cahiers n’est-elle pas d’un authentique chercheur ? Ne considérait-il pas ses vers, ceux de La Jeune Parque en tout cas, comme un « exercice » ? La recherche valéryenne est le fondement de son art.
31Que l’artiste soit un chercheur n’implique pas évidemment que le chercheur soit un artiste. L’artiste met en œuvre sa recherche pour en tirer des matrices de sens qu’explicitera le public. Le chercheur tient à la découverte.
*
32L’artiste, et particulièrement l’artiste littéraire, selon l’exemple de Gide, arrive au monde porteur de son message, dont l’urgence s’impose à lui dès la publication de son « premier chef-d’œuvre ». Le chercheur – et le Professeur n’est que l’animateur de divers groupes de chercheurs – est l’homme d’une exigence humaniste qui finit, après de longs efforts, par se thématiser en une pensée et dans des œuvres. Le premier est l’homme d’un départ triomphant. Le second est celui des réalisations tardives, après tout une vie tendue vers la vérité humaniste, comme vers sa terre promise. Une motivation analogue existe chez tous deux, positive chez l’artiste, négative et critique comme le « Démon » de Socrate chez le second. Et c’est pourquoi le chercheur vogue sur le savoir, comme « un trois-mâts cherchant son Icarie », comme un poète de l’inconnu, où il vient s’« échouer » en des résultats toujours provisoires auxquels il donne parfois son nom, comme fit Icare, ce mythe archaïque du chercheur, à l’île d’Icarie. Il n’est le dépositaire d’aucun secret. C’est pourquoi il se fonde sur la riche expérience humaine de l’artiste, expérience qu’il a pour fonction, public privilégié de l’artiste, de promouvoir en vérité.
33Finalement la différence la plus importante entre la recherche et l’art concerne la communication. Le message qu’apporte l’artiste, ce dernier le fait recevoir par son public au moyen de son art. L’artiste crée des formes artistiques s’ajustant aux différentes formes de la sensibilité. Son art impose en quelque sorte la réception de son message. L’art est un art de persuader, c’est-à-dire de faire réinventer l’idée. Le chercheur au contraire ne se soucie que de la recherche, que de la conquête de la vérité. Il se préoccupe fort peu des applications, moins encore de la compréhension du public. Et c’est ce qui fait de nos jours le drame de la pensée : la rupture entre la recherche et l’esprit public. On reste effrayé par la distance qui existe entre l’esprit moyen du public et celui des spécialistes d’une question. Alors que ces derniers n’inventent jamais assez de précautions pour approcher la vérité d’un phénomène qui semble toujours leur échapper, la majorité du public pense que la vérité est toute simple, et que sa vérité est la vérité. Le public en vient à croire n’importe quoi. D’où la prolifération des sectes. Il est donc urgent que le chercheur se préoccupe davantage de la diffusion de son savoir. La vérité ne saurait rester la vérité d’un seul. Sans doute est-ce la raison pour laquelle il existe des revues consacrées à la recherche. Mais leur importance capitale n’est pas assez reconnue. Il importe aussi que le chercheur pense davantage à la réception de son savoir. Peut-être l’idéal des temps nouveaux est-il cette science aimable qui fleurit en notre XVIIIe siècle. Les grands hommes de ce temps-là savaient que savoir n’est pas savoir ; c’est faire savoir qui compte.
34Ne pourrait-on en définitive lancer cette hypothèse, corroborée par les Cahiers de Valéry, que le chercheur correspond à cette instance de la création que Gide nomme le Poète, et qui s’oriente sur le pôle du « génie » et de la subjectivité, l’Artiste se fondant sur l’objectivité et les questions de communication. Il est vrai que la pratique complique tout. Mais ce serait un moyen d’apaiser toutes querelles en réconciliant l’Artiste et le Chercheur.
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