1Wittig salue « toutes les transfuges, toutes les runaways, toutes les marronnes » (VN, p. 86) et Ernaux se dit « transfuge de classe1 ». C’est à partir de ce point de vue que les deux auteures jettent le soupçon sur la « langue de tous », considérée certes comme un matériau à la disposition de tous et toutes, mais aussi comme une métaphore de la langue dominante. Malgré des différences évidentes, les deux œuvres sont traversées par des questions d’énonciation littéraire semblables, liées au point de vue minoritaire. Il s’agit dans les deux cas d’écritures politiques au sens où elles privilégient un échange incessant entre une « langue à soi » et une énonciation collective, et où elles illustrent, me semble-t-il, de façon exemplaire, des reformulations de l’universel telles qu’elles ont pu se faire à partir des cultures féministe, lesbienne et populaire.

2Les deux parcours littéraires sont centrés sur des univers différents, respectivement la culture lesbienne et la culture populaire, et ils s’opposent nettement par le choix de la fiction pour Wittig et par le refus de la fiction pour Ernaux. L’écriture de Wittig pratique l’éloignement de manière déroutante, alors que celle d’Ernaux se tient au plus près de ce qui est immédiatement identifiable, cherchant à établir une transparence entre intime et social. Ce qui les rapproche, c’est l’émotion tenue à distance, comme si le rôle social des émotions jouait au profit des discours dominants. Les deux auteures se situent, en effet, dans le sillage du Nouveau Roman, méfiant à l’égard de l’enflure des sentiments, et en amont du féminisme, affirmant que le personnel est politique, et ce point de rencontre leur semble avoir été créateur.

3Du féminisme littéraire vient la question de la langue, c’est-à-dire la représentation des femmes dans la littérature, la difficulté d’écrire dans « la langue de l’homme » (Elfriede Jelinek2), l’idée d’être une voleuse de la langue (Claudine Herrmann3), la critique de la langue androcentrée et par conséquent l’invention de la notion d’une « écriture féminine » (Hélène Cixous4) − à laquelle, on le sait, Wittig et Ernaux s’opposent. Pour Ernaux, la question de la langue est d’abord mise en rapport avec sa situation de narratrice « issue du monde populaire, et qui écrit, comme disait Genet, dans “la langue de l’ennemi”, qui utilise le savoir-écrire “volé” aux dominants5 ». Pour Wittig, c’est d’abord le lesbianisme qui l’amène à une interrogation sur la langue qui nomme mal (ou passe sous silence) son vécu. En tant que femmes, Wittig et Ernaux sont aux prises avec le double regard, que Virginia Woolf a décrit dans une formule qui est toujours d’actualité :

Il va de soi que l’esprit a un si grand pouvoir de se concentrer sur n’importe quel point, à n’importe quel moment, qu’il semble ne pas posséder un état qui lui soit propre. […] D’autre part, lorsqu’on est une femme, on est souvent étonnée de voir sa conscience se scinder soudain […] et passer de son état d’héritière naturelle de notre civilisation à celui, tout opposé, d’élément qui lui est extérieur, étranger, hostile6.

4Woolf souligne ici la difficulté pour les écrivaines de se voir en « propre » et non seulement comme l’autre dans le miroir qu’a transmis la littérature universelle et masculine, dans laquelle elles ne se reconnaissent pas comme des héritières à part entière. Transposée dans une mise en scène fantastique, cette idée semble à l’origine de la description centrale que fait Wittig des femmes hétérosexuelles, à savoir des « âmes damnées bicéphales » :

il leur faut faire avec une pensée double et cette duplicité les mène quelquefois comme tu as vu à développer deux têtes. Et c’est un fait, je ne le nie pas, c’est presque de la passion que j’éprouve pour l’intelligence aux prises avec elle-même et qui ne lâche pas. (VN, p. 87)

5Mais les deux auteures s’inscrivent également dans une autre filiation littéraire, celle du Nouveau Roman, dont la particularité était de faire table rase, de rompre avec le patrimoine des héros et des héroïnes pour lui préférer des personnages ouverts, contradictoires, inachevés, des sujet déshérités s’exprimant à travers des pronoms de façon à ce qu’on n’entende que des voix qui parlent. Le Nouveau Roman a contribué massivement à libérer les pronoms des conventions littéraires, à commencer par celles qui, séparant l’ivraie du bon grain, enfermaient la première personne dans l’autobiographie, le récit personnel, subjectif, véridique, réaliste ou lyrique, et qui donnaient les pleins pouvoirs à la troisième personne, vraie porte-parole de la fiction objective et universelle. Le Nouveau Roman a ouvert un espace avec des cônes de vue qui permettaient de jouer autrement avec les perspectives narratives, avec des points de vue obliques. Le je au féminin, toujours marqué par le genre grammatical en français, qu’il soit autobiographique, fictif, lyrique ou philosophique, cantonné dans l’idée d’un monde décliné au féminin, a pu trouver là des moyens de décloisonner l’espace narratif et de produire de nouvelles formes d’écriture de soi.

6Invoquant souvent l’influence décisive de Sarraute, Wittig a travesti le je énonciateur sous d’autres pronoms, réalisant avec L’Opoponax une autobiographie à la troisième personne. De son côté, Ernaux a creusé le je de l’intérieur pour en faire un pronom de plus en plus impersonnel. Là où Wittig a montré que la subjectivité peut suivre les voies du on, Ernaux, dans un mouvement inverse, a mis en évidence que l’objectivité peut emprunter les voies du je.

7Je me propose ici de développer deux volets relatifs aux problèmes que je viens d’esquisser : d’un côté une réflexion sur le je au féminin, qu’il soit travesti ou non, fictionnel ou autobiographique, comme le motif profond d’une écriture aux prises avec l’accès à l’universel ; de l’autre une réflexion sur le citationnel, à savoir sur la place importante qu’occupent les discours dominants dans les deux œuvres, qu’il s’agisse, comme chez Wittig, des grands textes fondateurs de la culture occidentale ou, comme chez Ernaux, d’une mémoire collective protéiforme, moins littéraire que populaire, avec des références aux publicités, aux émissions télévisées, au cinéma, à la chanson ou à la littérature populaire.

8Chacun des livres de Wittig est centré, on le sait, sur un pronom particulier et l’œuvre trace un itinéraire qui va de on (L’Opoponax) à je (Virgile, non), en passant par elles (Les Guérillères), j/e et tu (Le Corps lesbien). Wittig a elle-même expliqué que le choix de l’impersonnel on dans L’Opoponax était un moyen de contourner les contraintes discursives obligeant le locuteur qui parle à la première personne à signaler son sexe : « le projet de L’Opoponax donc était de travailler autour […] d’une forme qui soit au-delà des genres. » (PS, p. 109) Or, comme elle le constate dans une interview restée inédite jusqu’en 20087, la critique littéraire de l’époque s’intéressait tellement à la forme que la question féministe restait inaperçue. On voyait l’enfance sous un nouvel éclairage, on voyait pour ainsi dire l’universel reconnaissable, et non la constitution de l’identité d’une petite fille appréhendée/élaborée par un regard féministe et lesbien.

9La réception des textes d’Ernaux confirme, en revanche, que le sujet féminin écrivant à la première personne est loin d’être perçu comme universel. Certains critiques n’y voient d’abord que le féminin et, à cause du parti pris autobiographique, que des textes à la limite de la littérature. Passion simple est reçu par La Tribune de Genève comme « un nouveau monologue du vagin » et à la parution de La Place, Jean-François Josselin n’hésite pas à l’accueillir, dans Le Nouvel Observateur, comme « un très joli récit d’une dame triste sur la mort de son papa », réduisant le livre, comme le souligne Francine Dugast-Portes, « au féminin et au privé8 ». Annie Ernaux revient elle-même sur ce type de critique :

On m’a traitée de « midinette », mon livre de « presse du cœur, digne de Nous deux », ce qui est assez éloquent : il s’agit là d’une double stigmatisation, on me renvoie à la classe et à la littérature populaires, en même temps qu’à mon appartenance sexuelle9.

À leur tour, les hommes devront faire cet effort d’admettre les représentations d’une littérature faite par les femmes comme aussi « universelles » que les leurs10.

10Chez Wittig, le choix de la fiction autorise un traitement plus désinvolte, non seulement des pronoms, mais aussi des catégories du temps et de l’espace. C’est en fait l’ensemble du système énonciatif qui est touché, mis en mouvement. L’œuvre est entièrement écrite au présent, c’est-à-dire que la démarche se soustrait aux temps canoniques de la fiction, à commencer par le passé simple (on note le même refus du passé simple chez Ernaux). Toutefois, on pourrait qualifier le présent historique (ou lyrique) dans Les Guérillères et Le Corps lesbien de temps fictif. L’usage du présent permet surtout, un peu comme au théâtre, d’attirer l’attention sur les voix qui s’expriment et de signaler le lieu d’où parle le texte, variable d’un livre à l’autre : « on dit » (L’Opoponax), « elles disent » (Les Guérillères), « je dis » (Virgile, non). Est ainsi rappelé, par la répétition insistante de ces énoncés attributifs, que derrière tout énoncé se trouve un énonciateur ou une énonciatrice. Le présent se reporte par ailleurs à un temps imprécis, celui de l’enfance dans L’Opoponax, et dans les autres livres, à un temps achronique décrivant des événements sans date, ni âge : un temps composite où se mêlent vocabulaire contemporain et citation de textes anciens. Quant à l’espace, il obéit aux mêmes critères indéterminés, suspendu dans Les Guérillères, par exemple, entre des scènes pastorales, mythologiques de l’Antiquité et des descriptions modernes de pylônes aux structures métalliques (G, p. 124).

11C’est dans Virgile, non que la déréalisation de l’espace va le plus loin. Cette réécriture libre de La Divine Comédie de Dante, tendue entre l’utopique (le paradis) et le dystopique (l’enfer), est certes localisée à un endroit précis, la ville de San Francisco, mais l’ancrage réaliste ne sert comme dans la littérature fantastique qu’à augmenter l’effet d’étrangeté. Cet univers fantastique, peuplé d’« ulliphants11 », de dragons et de « bourlabadus » (VN, p. 24, 117 et 48), semble être la condition pour faire apparaître le je dans l’œuvre (le je intègre et non pas barré comme dans Le Corps lesbien) : un moi-personnage nommé Wittig qui se désigne comme « moi, une lesbienne » (VN, p. 115). Car ce je, irrigué par le contexte fantastique, n’est plus un je banal, dont la biographie étroitement réaliste ferait obstacle au récit du monde possible. Le cadre fictionnalise le je, le rend polysémique. Et Wittig d’insister sur son moi-personnage, « recouvert de poils longs, noirs et luisants, qui a des écailles sur la poitrine » (VN, p. 18). Le recours aux mondes virtuels est également l’occasion de faire entrer en scène des personnages féminins hétérosexuels jusqu’alors exclus de l’œuvre (hormis dans L’Opoponax où l’enfance est encore un espace aux frontières sexuées floues), pour (faire) entendre leurs voix discordantes. Ils apparaissent cependant sous une forme allégorique adaptée à un traitement satirique.

12C’est en particulier dans la parabole sur l’enfer (la société hétérosexuelle) et les âmes damnées (les femmes hétérosexuelles) que Wittig déforme jusqu’au grotesque un détail précis : la marque du genre. Ainsi les âmes damnées ont « la peau marquée » (VN, p. 57), leur corps est le support d’inscriptions mutilantes : pieds découpés, puis bandés, « cou étiré en hauteur par une série d’anneaux superposés » (VN, p. 94) ; elles portent des voiles (VN, p. 93) ou des œillères (VN, p. 75). Transformées en signes vivants représentant une marque de bière, de voiture ou de réfrigérateur (VN, p. 55), les âmes damnées sont passablement muettes (VN, p. 77) ; ou elles ont les « bouches déformées pour en faire des plateaux » (VN, p. 94). Enfin, le motif du marquage est inscrit dans leur parole :

Les récits dans lesquels elles sont les victimes désignées, se multiplient et se diversifient. […] Elles racontent perçage, dépeçage, découpage, entaillage ou criblage à balles et, quel que soit leur état, elles n’hésitent pas à le redoubler de leurs dires. (VN, p. 121-122)

13Au lieu de favoriser l’identification, le fantastique produit ici un effet de distanciation comme dans le théâtre de Brecht. Le point de vue ainsi induit nous conduit moins à compatir avec les âmes damnées qu’à rompre l’illusion référentielle grâce à la stylisation excessive. Comme Jean Genet a donné à voir autrement le monde à partir de l’univers carcéral des détenus, Wittig nous place en face des « personnages féminins hétérosexuels » à partir d’un angle nouveau : celui de l’enfer.

14Virgile, non est donc un livre qui sous le signe de l’inquiétante étrangeté introduit simultanément le motif du marquage et le je dans l’œuvre. Autobiographique et grammaticalement décliné au féminin, le je qui se dit pourtant « étrangère » (VN, p. 79) semble assigné au genre, inscrit dans « la langue de tous ». Mais ce qui change, c’est qu’on lit ou qu’on entend ce je autrement, parce qu’il fait résonner à l’intérieur de lui les formes impersonnelles du on et du elles ou du j/e scindé des livres précédents. Genette a souvent attiré l’attention sur le fait que tout récit est, explicitement ou non, « “à la première personne”, puisque son narrateur peut à tout moment se désigner lui-même par ledit pronom12 ». Ainsi Virgile, non donne à lire le lieu originaire de l’énonciation : je. C’est le retour à un lieu traumatisant, voire criminel. Car la parabole sur l’enfer illustre que la marque du sexe n’est pas donnée par le langage, mais par le rapport social qui le transcrit dans le langage.

15Si la marque du genre est le lieu hanté de tous les livres de Wittig, Virgile, non n’est pourtant pas qu’une descente en enfer. C’est un livre sur les mondes possibles du je, passeuse entre l’enfer, les limbes et le paradis, passeuse entre l’autobiographie et la fiction. Tout comme les cercles se ferment et s’ouvrent « ici et maintenant », la langue est perçue comme un « espace circulaire » (VN, p. 135), comparable au « matériel de récupération » étalé dans le parc du Golden Gate (VN, p. 62). On n’a qu’à circuler, qu’à recycler ce matériel.

16L’itinéraire d’Ernaux est presque inverse. Son dernier livre, Les Années13, jette un nouvel éclairage sur l’œuvre, puisqu’il s’agit d’une autobiographie à la troisième personne, mêlant histoire personnelle et histoire collective :

Aucun « je » dans ce qu’elle voit comme une sorte d’autobiographie impersonnelle – mais « on » et « nous » – comme si, à son tour, elle faisait le récit des jours d’avant. (p. 240)

17Entrelacée dans cette autobiographie impersonnelle, prise en charge par on et nous, il y a aussi une troisième voix narrative, celle d’elle, déroulant l’histoire d’un sujet singulier autour de douze photos (non reproduites). Cette série d’images de soi renvoie aux moi révolus, à la même personne (« Annie », apprend-on p. 86), mais non pas à la même identité, car elle est « sans cesse autre » (p. 240). Subsiste alors une sensation palimpseste de multiples moi, rendue par l’image saisissante qu’Ernaux fait sienne du tableau de Dorothea Tanning, intitulé Anniversaire :

On voit une femme à la poitrine nue et, derrière elle, une enfilade de portes entrebâillées […]. Elle pense que ce tableau représente sa vie et qu’elle est dedans. (p. 100)

18Si elle désigne un sujet singulier, on et nous connaissent des emplois divers et des références multiples renvoyant tantôt à tout le monde ou aux discours collectifs (« on annonçait la société des loisirs », p. 70), tantôt à différents groupes sociaux : les enfants (« on commençait d’aller à l’école », p. 27), les femmes (« nous qui avions avorté dans les cuisines », p. 173), la génération 1968 (p. 118) ou encore ceux et celles qui « sont de gauche » (p. 124). On remarque que les hommes (au sens masculin) ne figurent pas comme groupe à part dans le livre.

19Le résultat final consiste dans un fondu énonciatif qui rappelle celui de L’Opoponax. Ce procédé permet d’obtenir un glissement incessant dans les perspectives narratives et ainsi de brouiller nos « partis pris », façon efficace de passer du général au particulier (« On se retournait sur son histoire de femme », p. 110) car susceptible de favoriser l’identification de tout le monde avec l’histoire racontée.

20Les Années raconte incontestablement une histoire de femme. Mais la place de la mémoire personnelle est celle de l’exemple, sa fonction est celle « de rendre la dimension vécue de l’Histoire » (p. 239). Loin d’être l’histoire d’une personnalité, Les Années illustre presque le contraire, une dépossession de soi : « Elle ne regardera en elle-même que pour y retrouver le monde. » (p. 239) En passant, on peut noter que Les Années a été salué par une presse unanime, ne trébuchant plus sur l’épithète « féminin ».

21Mais ce n’est qu’en apparence que Les Années marque une rupture dans une œuvre jusqu’alors centrée sur une écriture à la première personne, car depuis le début le je n’a cessé de faire l’objet d’explorations transgressives. Aux trois premiers romans, dont le je est fictif, succèdent deux récits de filiation dans lesquels l’auteure s’intéresse moins à sa propre intériorité, maintenant présentée sous la forme d’un je véridique, qu’à son antériorité : l’histoire du père (La Place, 1984) et l’histoire de la mère (Une femme, 1987). À partir de ces « récits de l’autre », le je devient avant tout une voix14 et plus abondamment, dans les ouvrages ultérieurs, un relais de transcription d’autres voix :

Le « je » que j’utilise me semble une forme impersonnelle, à peine sexuée, quelquefois même plus une parole de l’« autre » qu’une parole de « moi », une forme transpersonnelle en somme15.

22Franchir le pas entre le je transpersonnel et l’autobiographie impersonnelle à la troisième personne semble alors n’être qu’un simple changement d’attitude narrative : préférer l’« absence » à la présence explicite de la narratrice.

23Le principe qui fait commuter les pronoms, par ailleurs répandu dans les romans de la voix du xx^e siècle, a donc été exploré par Ernaux et par Wittig dans le but de faire entendre autrement le je du sujet écrivant féminin. Ernaux a contribué à la redéfinition de ce qu’il convient d’appeler une écriture de soi, plutôt qu’une autobiographie, à travers sa critique de la métaphysique de la première personne comme nécessairement pourvue d’intériorité et de repli sur soi, mais aussi par l’indifférence qu’elle manifeste à l’égard des genres littéraires, jugés obsolètes. À la différence de Wittig qui a expérimenté presque tous les genres littéraires (roman d’apprentissage, épopée, poésie, parabole, satire, théâtre, dictionnaire) et dont la fiction n’hésite pas à embrasser les formes les plus grotesques de l’amplification, Ernaux pratique la réduction minimaliste, une écriture dépouillée qui se veut neutre au point d’être à la limite de la littérature.

24Là où les chemins se croisent, c’est dans le moment créateur que semblent avoir été pour les deux auteures les transferts d’idées effectués entre Nouveau Roman et féminisme littéraire. Ni l’une ni l’autre ne partage la décontextualisation à l’égard de l’histoire et de la société que l’on prêtait au Nouveau Roman. À la place de l’identité presque linguistique qui faisait disparaître le personnage derrière la voix de l’anonymat moderne, Wittig et Ernaux relocalisent le sujet en lui donnant une histoire, sinon une certaine identité. Selon une double stratégie qui consiste à neutraliser et à féminiser, elles affichent le lieu d’où parle le texte (le je de l’énonciation) en même temps qu’elles irriguent ce lieu de perspectives impersonnelles.

25On sait que Benveniste a profondément marqué les auteurs du Nouveau Roman en affirmant : « C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet16 ». En revanche, pour Wittig, Ernaux et bien d’autres auteurs dits mineurs, on pourrait nuancer ce propos en ajoutant que ce n’est pas la parole qui fait de la femme une femme, mais la parole des autres17. Écrire dans « la langue de tous », c’est en effet composer avec les mots des autres.

26Pour Wittig dont l’œuvre se construit avec et contre la tradition littéraire, la citation des « classiques », à savoir des voix publiques représentant l’universel reconnu, constitue un lieu privilégié pour déplacer et introduire dans le déjà-vu de nouvelles perspectives. Les vers de Maurice Scève ou ceux du Cantique des cantiques sont recyclés pour dire un amour lesbien. Les figures féminines restées dans l’ombre dans l’épopée, genre universel et masculin, sont mises en pleine lumière dans Les Guérillères où, en écho à Homère, elles ne livrent pas seulement bataille, mais remplissent aussi des « féminaires », livres aux nombreuses pages blanches, de nouveaux mots (G, p. 17). Renommer, nommer dans un autre contexte, réciter − ce travail au plus près du langage va de pair avec l’invention de nouveaux mots, créés tant pour remédier aux lacunes de « la langue de tous » que pour le plaisir de nommer le monde. S’inscrire dans la tradition, c’est s’approprier le discours comme sujet, au lieu d’être un objet de représentation :

On sait que Benveniste a profondément marqué les auteurs toiles. Elles disent qu’elles descendent de leurs lits. Elles disent qu’elles quittent les musées les vitrines d’exposition les socles où on les a fixées. Elles disent qu’elles sont tout étonnées de se mouvoir. (G, p. 180)

27À la différence du Nouveau Roman qui n’apprécie pas les noms propres, Wittig en multiplie les occurrences, en particulier dans Les Guérillères où des pages entières sont remplies de noms propres féminins, façon de faire entrer des femmes dans une histoire dont elles ont été longtemps effacées.

28Si l’écriture de Wittig aspire à une langue édénique, ce n’est pourtant pas celle des régimes totalitaires pour lesquels, à en croire Orwell, la langue parfaite (le “ newspeak”) ne se crée qu’au prix de la purification :

Nous détruisons chaque jour des mots, des vingtaines de mots, des centaines de mots. Nous taillons le langage jusqu’à l’os18.

29Pour Wittig, la langue idéale est au contraire celle qui permet d’élargir le cercle des mots, ce paradis où les mots ne manquent pas, où l’on ne marmotte plus, mais où l’on entend les mots, où « les mots tombent par mille » (VN, p. 126). L’écriture de Wittig est scandée, à intervalle régulier, par des énumérations de mots, donnant à lire des listes d’outils (G, p. 103) ou nommant tous les oiseaux du paradis (VN, p. 137).

30Ernaux partage avec Wittig ce désir d’énumération. Émaillé de guillemets et dʼitaliques, Les Années s’appuie visiblement sur les mots des autres. À l’effacement (relatif) du sujet écrivant correspond dans Les Années un parti pris d’objectivité qui amène Ernaux à dresser de véritables inventaires de « signes objectifs » de telle ou telle époque. L’originalité du livre repose cependant moins sur son caractère mimétique que sur le choix des « marqueurs d’époque » :

Elle les chantait joyeusement, dop dop dop, adoptez le shampoing Dop, Colgate, Colgate c’est la santé de vos dents, rêveusement, il y a du bonheur à la maison quand Elle est là, les roucoulait avec la voix de Luis Mariano, c’est le soutien-gorge Lou qui habille la femme de goût. (p. 43)
[Elle espère qu’on l’accepte] dans la mesure où elle est « marrante » et « relaxe », dit « ma piaule » et « j’ai les pétoches ». (p. 66)
Toute son énergie se concentre vers « avoir un genre ». Son souci reste ses lunettes de myope qui lui rapetissent les yeux et lui donnent l’air « polard ». (p. 66)

31Si les guillemets rappellent à quel point nous sommes constitués par les mots des autres, Ernaux éveille cependant le soupçon sur ces mots tenus à distance, rapportés sans que l’auteure en soit forcément responsable.

32Le recours à la citation dont participe également la pléthore de références cinématographiques, musicales et littéraires crée une véritable polyphonie, une alternance entre la voix de l’autre et la voix de soi. Fidèle à son histoire de transfuge de classe, Ernaux réunit dans sa mémoire collective autant les noms de vedettes populaires que ceux, plus prestigieux, d’une culture d’élite. Aussi fait-elle se côtoyer Françoise Sagan et l’auteur de Polyeucte (p. 69). Sont évoquées sur la même page des lectures de Foucault, Lacan et « le petit livre suédois sur les positions sexuelles » (p. 107). Le geste de rapprochement ne manque pas de produire des rencontres de langage inédites, voire baroques.

33Nombreux sont également les exemples montrant les exclusions sociales produites par les discours collectifs. Alors que la société a censuré la sexualité en général et le désir féminin en particulier, le cinéma est mis en avant comme un art à la fois populaire et précurseur, osant montrer ce que la société tolère à peine. Sont évoqués les films « interdits », « déconseillés » ou « féministes » dans un mélange ne laissant aucun doute sur la vision personnelle de l’auteure : entre autres La Religieuse (Jacques Rivette, 1966), Le Diable au corps (Claude Autant-Lara, 1947), La Sorcière (André Michel, 1956), Le Blé en herbe (Claude Autant-Lara, 1954), Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974), Les Compagnes de la nuit (Ralph Habib, 1953) qui évoque le sort des prostituées, Histoires d’A (Marielle Issartel & Charles Belmont, 1973) à propos de l’avortement clandestin, Les Enfants de l’amour (Léonide Moguy, 1953). Loin de correspondre au canon officiel du cinéma, les titres forment, au-delà de leur valeur documentaire, un autoportrait en creux19.

34Par-delà l’immersion dans le monde où le sujet écrivant se fait médium des mots des autres, transparaît un sujet désireux d’inclure dans la réalité du texte les voix censurées, oubliées ou privées de sens, grâce à un dispositif narratif qui impose leur prise en compte. Ernaux montre avec force que citer n’est pas neutre, et si elle n’invente pas à proprement parler de nouveaux mots comme Wittig, c’est que son écriture est tournée vers le passé, aiguillonnée par la volonté de « sauver quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais » (p. 242). La posture mélancolique semble, d’autre part, liée aux sentiments ambivalents que suscitent chez Ernaux son origine sociale, la trahison dont elle se sent coupable d’une culture qui, avant qu’elle ne l’ait quittée, semble déjà en voie de disparition. L’écriture de Wittig est, en revanche, tournée vers l’avenir, sa posture est utopique, et si elle se nourrit des textes anciens, c’est surtout pour les transformer.

35Encombrante, la question de l’identité est au cœur des deux œuvres et en même temps tenue en lisière. Wittig déjoue ses dérives avec ironie20, alors qu’Ernaux écarte le plus souvent la question de l’identité à cause de ses pièges enfermant le sujet21 en lui opposant un je « éclaté », fuyant, presque transparent à force de refléter le monde et ses discours. Si les deux œuvres rejettent l’idée d’une identité stable ou d’un sujet fondateur, elles n’hésitent pas à tracer des identités narratives ni à mettre en évidence que le sujet a une histoire.

36Bien que la langue soit en principe un matériau à la disposition de tous et de toutes, elle a aussi une histoire faite de contraintes discursives qui s’y sont fixées et répandues au détriment d’autres formes possibles. Rien dans la langue ne s’oppose, à vrai dire, à l’abolition des genres. Il existe des langues qui se passent sans problème d’un je grammaticalement marqué au féminin. Composer avec « la langue de tous » pour y faire entrer les voix minorées, c’est, selon Wittig, « secouer les mots dans le kaléidoscope du monde, opérant toutes sortes de révolutions dans la conscience au fur et à mesure qu’on les secoue » (PS, p. 109). Pour Ernaux, la solution est moins magique :

Quand elle désirait écrire, autrefois, dans sa chambre d’étudiante, elle espérait trouver un langage inconnu […]. Il n’y avait pas de monde ineffable surgissant par magie de mots inspirés et elle n’écrivait jamais qu’à l’intérieur de sa langue, celle de tous. Le seul outil avec lequel elle comptait agir sur ce qui la révoltait. (p. 240-241)