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    Lire Les Faux-Monnayeurs

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    Histoire d’un roman

    p. 9-70

    Texte intégral L’œuvre recomposéeLa vie renouveléeLa liquidation du passéLa vie immédiateDe l’urgence d’être actuelFaits diversUn nouveau roman Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Apparemment, retracer la gestation d’un roman d’André Gide est chose superflue : s’il est vrai que, dès l’origine de sa carrière d’écrivain, il eut une vision assez complète de ses œuvres futures, c’est à ses années de formation et d’apprentissage qu’il faudrait se reporter une fois pour toutes. L’Immoraliste, La Porte étroite, La Symphonie pastorale, pour ne citer que ces trois livres, constituent trois étapes d’un unique dialogue, s’étant développés comme trois agencements possibles d’une même problématique : le conflit de sa chair et de son cœur, instauré par sa découverte de l’homosexualité et son mariage avec sa cousine, a ainsi produit une série de couples déchirés et de femmes victimes, de la mort de Marceline au suicide de Gertrude, composant une famille de personnages unis par la fatalité de l’échec et l’impossibilité d’aimer.

    2En un sens, Les Faux-Monnayeurs ne rompent pas cette belle unité ; on pourrait jouer au puzzle avec ce roman en y relevant tous les éléments empruntés aux récits précédents : de L’Immoraliste, nous retrouvons par exemple la dénonciation de « l’entêtement dans le pire », qui poussait Michel à entraîner Marceline aux confins du désert, et qui pousse ici Vincent et Lady Griffith dans une même mortelle randonnée ; prévus initialement pour être « le roman des deux sœurs », Les Faux-Monnayeurs sont une répétition de La Porte étroite, les mal mariées s’appelant Juliette et Laura, les solitaires mystiques étant Alissa et Rachel ; Bernard et Olivier sont un peu les cousins de Jérôme et d’Abel, l’angélisme du premier de chaque duo s’opposant momentanément à la sensualité du second. Laura, l’épouse adultère, est également sœur d’Isabelle, l’héroïne fautive et fugitive du récit qui porte son nom. Armand, qui jette Bernard dans les bras de Sarah, obéit à ce qu’on pourrait appeler le complexe de Candaule, déjà illustré par Gide dans sa pièce Le Roi Candaule, et le même Bernard abandonne ensuite sa conquête avec une désinvolture qu’avait déjà manifestée Lafcadio envers Geneviève, dans Les Caves du Vatican. La relation du pasteur et de Gertrude dans La Symphonie pastorale annonce celle d’Édouard et d’Olivier, tandis que la résignation lucide d’Amélie, la pastoresse, échoit à Pauline, la mère d’Olivier...

    3D’autres rapprochements seraient encore possibles, dont l’accumulation, loin de nuire à l’originalité des Faux-Monnayeurs, en fourniraient la preuve : comme il l’affirme lui-même, Gide a voulu que ce livre soit « un carrefour – un rendez-vous de problèmes ». C’est-à-dire que, pour des raisons précises que nous rappellerons plus loin, il se sent, au seuil des années vingt, arrivé à un point de sa vie où un bilan s’avère pour lui possible, non pas en forme de final d’opéra où tous les figurants reviendraient saluer, mais de synthèse consacrant une capacité nouvelle à comprendre et à diriger sa vie. Au lieu d’explorer successivement les diverses impasses de son labyrinthe personnel, il les rassemble et les fait s’agencer dans un espace complexe, affirmant ainsi à la fois sa distance et sa maîtrise à leur égard. Si Les Faux-Monnayeurs sont désignés par Gide comme son premier roman, ce n’est pas par coquetterie, ni simplement selon des critères esthétiques, mais parce que, pour la première fois, il a le sentiment d’avoir produit une œuvre pleinement dominée, et qui ne soit pas seulement une réponse, ironique ou tragique mais de toute façon obligée, à l’énigme de sa vie.

    4Ce livre se présente donc d’abord comme un feu d’artifice d’autocitations, un énorme patchwork de lambeaux divers arrachés aux œuvres précédentes, un bûcher formé par l’entassement des anciennes croyances, des vieilles angoisses, et qu’allume la flamme d’une certitude nouvelle. L’intertextualité intime fonctionne ici à plein régime, et de ce bégaiement volontaire naît une parole différente ; œuvre factice où s’exerce la virtuosité technique de l’artiste, puisqu’il s’agit ostensiblement d’un opéra de papier, d’une reprise démythificatrice des fictions antérieures ; œuvre authentique puisqu’elle est liée à une vérité personnelle qui la rend possible et qui en tire sa confirmation, vérité qui n’est pas formulée directement, mais que rend lisible l’échec des autres paroles. Peu importe que le lecteur comprenne parfaitement, il importe qu’il lise et, par son regard à demi aveugle, avalise le sens caché du livre, pareil à la fausse pièce que Bernard et Laura se repassent sans comprendre que, sous son enveloppe dorée, brille sa transparence.

    L’œuvre recomposée

    5Il va falloir considérer les personnages des Faux-Monnayeurs comme des corps complexes, qui prennent vie et sens à la fois dans le syntagme narratif, au sein des relations entrecroisées par la fiction, et dans le paradigme gidien, en liaison avec l’univers imaginaire qui s’est formé des Cahiers d’André Walter jusqu’à Si le grain ne meurt et La Symphonie pastorale.

    6Un exemple de ce fonctionnement nous est donné par l’écho que nous trouvons ici des Cahiers d’André Walter, de La Porte étroite et d’Isabelle, c’est-à-dire des trois romans de Gide qui développent essentiellement le thème de la naissance de l’amour hétérosexuel, conçu comme la quête problématique d’un idéal inaccessible. La Symphonie Pastorale, écrite sous l’influence de la naissante liaison de Gide avec Marc Allégret, est la transposition d’amours d’une autre nature. Bernard, auprès de Laura, souffre ainsi d’andréwaltérisme caractérisé ; son séjour à Saas-Fée, dans les neiges éternelles ou aux pieds de son aimée, marque le point culminant d’une passion qu’il présente en ces termes à Olivier : « Je crois que je me méprenais sur moi-même et que ma nature est très chaste. Grâce à Laura, mes instincts se sont sublimés. Je sens en moi de grandes forces, inemployées. Je voudrais les mettre en service. J’envie le chartreux qui plie son orgueil sous la règle. » (p. 265/376) Non seulement l’obsession de la chasteté est la marque d’André Walter, mais la troisième phrase citée se trouvait déjà sous sa plume, et on le voyait se promener avec fascination autour de la Grande-Chartreuse avant d’aller mourir dans la neige pure, cette neige où Boris voudrait se coucher tout nu. Bernard et Boris sont ainsi deux avatars d’André, mais l’important est qu’ils occupent ce rôle à contre-emploi : alors qu’André Walter va jusqu’au bout de la sublimation, en rencontrant la folie et la mort, Boris retombe dans l’onanisme et Bernard reçoit peu après un cinglant démenti à l’affirmation de sa prétendue chasteté. Manière pour Gide de suggérer que la seule manière de vivre sincèrement et sans déchirement consiste à s’accepter soi-même.

    7La Porte étroite est probablement, de tous les livres de Gide, celui qui a le plus prêté aux Faux-Monnayeurs. Nous avons vu qu’Édouard, entre Rachel et Laura, se trouve dans la même situation que Jérôme entre Alissa et Juliette ; toute l’entrevue qu’ont Édouard et Rachel au début de la troisième partie, au cours de laquelle celle-ci lutte contre un sentiment qu’elle essaie en même temps de révéler, rappelle le dernier revoir de Jérôme et d’Alissa ; mais cette fois le cadre a perdu toute poésie, et la croix d’améthyste est remplacée par les 1400 francs que Rachel emprunte ; d’ailleurs, c’est de Laura, et non de Rachel, qu’Édouard a été amoureux.

    8Bernard auprès de Laura, Boris avec Bronja reproduisent des attitudes de Jérôme : mêmes agenouillements extasiés pour Bernard, mêmes échanges mystiques pour Boris ; lui et Bronja lisent l’Apocalypse, « s’exaltent et conversent avec les anges et revêtent leurs âmes de suaires blancs » (p. 206/331). Ce qui nous ramène au début de La Porte étroite, à ce moment crucial où Jérôme, perdu dans une vision séraphique, décide de se consacrer à Alissa : « Tous deux nous avancions, vêtus de ces vêtements blancs dont nous parlait l’Apocalypse, nous tenant par la main et regardant un même but. » (RR 1, p. 821)

    9D’Isabelle, enfin, nous trouvons quelques échos, ne serait-ce que dans le personnage du vieux La Pérouse : en refusant de revoir la mère de Boris, il répète l’attitude de Mme de Saint-Auréol à l’égard de sa fille ; Boris rappelle Casimir, l’enfant né hors mariage, et Bernard, qui s’intéresse à lui, ressemble à Gérard Lacase qui était venu à la Quartfourche afin de recopier des documents, en particulier une Bible annotée par Bossuet ; or Bernard semble un fervent lecteur de l’Aigle de Meaux, auquel il fait par deux fois référence, et à Saas-Fée il s’imagine « assis devant une table de travail, écrivant sous la dictée d’Édouard, mettant au net des manuscrits. » (p. 180/309)

    10Mais le point essentiel est que chacune de ces résurgences, qui toutes évoquent à l’origine les conditions d’éclosion ou de survie de l’amour mystique, se retrouvent dans un contexte ironique ou critique. Loin de procéder à la célébration d’une thématique ancienne, Gide semble s’acharner ici à la déconstruire, à la fois par le morcellement, attribuant par exemple à divers personnages les lambeaux de la défroque de Jérôme, et par la satire, chacun de ces personnages nouveaux ayant en lui une particularité qui contredit les données initiales et rend dérisoire la quête mystique : c’est l’absence d’amour d’Édouard pour Rachel, la sensualité irrépressible de Boris et de Bernard ; encore Gérard pouvait-il un moment croire à son rêve, tandis que Bernard sait dès le départ à quoi s’en tenir à propos de Laura.

    11Gide, jusqu’alors, s’est rejoué plusieurs fois la même scène de l’engagement amoureux, sous un éclairage de plus en plus critique, pour se convaincre progressivement que là se situait l’échec de sa vie, dans un malentendu et un aveuglement dont il voulait de moins en moins se tenir pour responsable. Avec Les Faux-Monnayeurs, il franchit un pas supplémentaire et décisif, en faisant voler en éclats les démonstrations antérieures, en dispersant aux quatre coins de sa fiction une problématique qui, de ce fait, se banalise et perd de sa vigueur. La grande affaire de Gide, à l’époque d’André Walter, était d’écrire le livre qui dirait son amour à Madeleine et de lui conférer magiquement une dimension surnaturelle. Au moment des Faux-Monnayeurs, alors que Madeleine n’est plus pour lui ce centre de gravité, son souci est au contraire d’éparpiller les pages de ce livre initial, qui se voulait à tort initiatique, et, avec ce tourbillon, de faire naître un nouveau livre. Une dernière allusion à La Porte étroite éclaire cette stratégie. Il s’agit du mariage de Laura, plus précisément de la cérémonie au temple ; tandis que le pasteur retrace l’histoire de la famille Azaïs, Édouard, auprès d’Olivier qu’il tient par la main, médite :

    Je repensai soudain à mon éveil religieux et à mes premières ferveurs ; à Laura et à cette école du dimanche où nous nous retrouvions, [...] discernant mal, dans cette ardeur qui consommait en nous tout l’impur, ce qui appartenait à l’autre et ce qui revenait à Dieu. [...] De sentir [Olivier] étranger à tout ceci, m’aidait à m’en évader moi-même. [...] Il rouvrit les yeux pour me regarder, puis avec un sourire d’une espièglerie tout enfantine [...] il chuchota, penché vers moi [...] : « Moi, je m’en fous : je suis catholique. » (p. 102/246)

    12Une fois de plus, c’est la scène capitale de La Porte étroite qui est ici revécue, mais pour être aussitôt dénoncée, et dépassée : alors que Jérôme fondait son amour pour Alissa sur la foi protestante et sur le rejet de la sexualité dont il voyait chez sa tante les effets coupables, le mariage de Laura est par avance dégradé aux yeux du lecteur qui sait déjà, pour avoir lu sa lettre, que Laura est promise à l’adultère. Ce renversement de situation s’accompagne d’un retournement de point de vue : Édouard ne retrouve en lui l’équivalent des ardeurs de Jérôme que pour en mesurer l’ambiguïté ; il ne s’imagine plus au bras de l’aimée, il est perdu dans la foule et c’est un autre qu’elle épouse. Et c’est là que se manifeste l’innovation : toute cette scène doit son éclairage renouvelé à l’intrusion d’un personnage imprévu, spectateur à la fois proche et lointain d’Édouard qui l’aime et se met à aimer cette différence ; tout le drame qui s’était noué auparavant, paralysant la vie de Jérôme – et de Gide –, se défait et s’ouvre à une aventure libératrice, l’histoire à venir d’Édouard et d’Olivier.

    La vie renouvelée

    13Cette remise en cause de l’héritage de sa jeunesse s’accompagne pour Gide d’une capacité nouvelle à prendre en compte tous les moments de sa vie. Se sentant, vers 1920, en possession d’une maturité intellectuelle, morale et affective qui l’autorise à aller de l’avant, il n’a plus besoin de concevoir son écriture comme un travail rétrospectif. Ses précédents livres se présentaient comme des développements inexorables d’un problème initial d’autant plus dangereux que recouvert de silence, comme le besoin d’absolu de Michel ou la sensualité héréditaire d’Alissa. Cette loi, la plupart des personnages des Faux-Monnayeurs y sont encore soumis, et nous la verrons plus loin à l’œuvre ; mais le mode de narration, en particulier le journal que tient Édouard, fait que tous ces destins individuels s’intègrent dans un flux continuel dont rien ne peut fixer les limites. Décidé à faire entrer « dans un seul roman tout ce que [lui] présente et [lui] enseigne la vie », Gide réalise son premier livre prospectif, chargé de mêler les temps, de relativiser les passés des personnages pour assurer l’avenir de l’auteur : « L’avenir m’intéresse plus que le passé, et plus encore ce qui n’est non plus de demain que d’hier, mais qu’en tout temps l’on puisse dire : d’aujourd’hui. » (RR 2, p. 523) Actuel, Gide a bien des raisons de vouloir le paraître désormais, que nous allons préciser ; mais d’abord, s’il peut se détacher un peu des chaînes du passé et assumer son historicité, c’est parce qu’il en a fini avec le désir d’éternité, mis à mort de plusieurs flèches convergentes.

    14La première est la destruction du lien privilégié qui l’unissait à sa femme, et qui trouvait sa concrétisation dans la correspondance qu’il lui adressait régulièrement depuis une trentaine d’années à l’occasion de la moindre séparation. Depuis 1917, Gide a enfin réalisé, en la personne de Marc Allégret, l’union de son affectivité et de sa sensualité, qu’il avait jusqu’alors développées comme deux domaines antinomiques et concurrents, créant ainsi les œuvres conflictuelles que nous avons évoquées, divisant par exemple l’espace en un nord angélique, lieu de l’enracinement sentimental, et un sud sensuel, conformément aux mouvements de balancier qui le firent osciller pendant près de dix années entre la Normandie et l’Afrique. Surtout, le sentiment de culpabilité à l’égard de sa femme l’amenait à concevoir toute son œuvre comme une entreprise de justification :

    Jusqu’aux Faux-Monnayeurs (le premier livre que j’aie écrit en tâchant de ne point tenir compte d’elle), j’ai tout écrit pour la convaincre, pour l’entraîner. Tout cela n’est qu’un long plaidoyer ; aucune œuvre n’a été plus intimement motivée que la mienne – et l’on n’y voit pas loin si l’on n’y distingue pas cela. (SV, p. 973)

    15Sa correspondance, en particulier, plaçait Madeleine dans cette position de juge-témoin ; séparé d’elle, il lui écrivait aussitôt afin de disposer tous les moments de son existence – presque tous – sous ce regard aimant, transformant ainsi ses lettres en un miroir complaisant dont Madeleine était seulement chargée d’assurer l’authenticité. Jusqu’en 1918, sa production romanesque bénéficiait également de cette invisible protection grâce à laquelle il semble que, quelque crime ou erreur qu’ils fissent, rien de grave ne pouvait arriver à ses héros ; tout se passait comme si, quelque part, existait une preuve de leur innocence, garante de leur salut matériel ou spirituel. Michel, qui a provoqué la mort de sa femme, a droit au secours de ses amis et à la protection du président du Conseil ; Lafcadio, après avoir assassiné Fleurissoire, reçoit néanmoins les preuves de l’amour de Geneviève, et retrouve avec elle l’envie de vivre. Quant à Jérôme, bien que son indécision ait contribué à pousser Alissa vers le néant, il ne perd aucun prestige aux yeux de Juliette qui continue de l’aimer.

    16Tant que Gide put considérer l’amour de sa femme comme une valeur sûre et absolue, comme une réserve de valeurs morales qui lui assurait sa propre immuabilité à travers toutes ses expériences, son œuvre fut une fausse confidence, un monologue dédié à un destinataire extérieur dont l’approbation ou le pardon étaient jugés acquis. Le monde et son flux événementiel paraissaient alors secondaires par rapport à cet alibi transcendant. C’est cet alibi qui disparaît en 1918, cristallisant deux évolutions parallèles qu’il nous faut à présent évoquer.

    17En 1917, sans cesser d’aimer sa femme, Gide trouve donc auprès de Marc Allégret un nouveau centre vital, unificateur et non plus diviseur de ses diverses aspirations ; La Symphonie pastorale, qui rapporte en filigrane la naissance de ce sentiment, reproduit parfaitement le déplacement de ce centre de gravité : alors que, dans la première partie, le pasteur s’adresse à Dieu, en un récit rétrospectif, chaque fois qu’il doit justifier une de ses décisions, dans la seconde, il s’autorise d’un évangile très personnel pour vivre l’amour dont il a pris conscience, se tournant vers la vie de ce monde plutôt que vers un au-delà qui l’annule ; son récit devient alors journal où s’exprime l’attente de la vie immédiate. Or ce qui fait qu’Édouard, dans Les Faux-Monnayeurs, circule là où les autres stagnent ou s’enferment, et déborde le temps dans lequel leurs destins sont enclos, c’est bien en grande partie l’absence d’un référent idéal et unique en fonction duquel il devrait définir et justifier son comportement. Quand les autres agissent par rapport à Dieu, la Justice, la Famille, ils agissent en fait par rapport à eux-mêmes et au moi idéal qu’ils se sont forgé. Ainsi fait d’abord Édouard auprès de Laura : « Involontairement, inconsciemment, chacun des deux êtres qui s’aiment se façonne à cette idole qu’il contemple dans le cœur de l’autre. Quiconque aime vraiment renonce à la sincérité. » (p. 75/224) Mais avec Olivier va s’effacer ce culte narcissique et naît le véritable amour, le miroir idéal étant remplacé par un regard posé sur le monde : « C’est par lui, c’est à travers lui que je sens et que je respire. » (p. 324/424)

    18Naturellement, cette évolution n’a pu se produire qu’en relation avec une diminution du prestige de Madeleine Gide. Dans le journal d’Édouard, un certain flou entoure la question de savoir ce qui, du coup de foudre pour Olivier et du désamour à l’égard de Laura, vient en premier. Édouard semble placer en tête le second événement, alors que les indications chronologiques suggèrent le contraire : 15 octobre pour le coup de foudre, 18 octobre pour le début de la décristallisation. Mais trois jours, cela relève de la concomitance...

    19Une telle désaffection, si nous la rapportons un tant soit peu à Gide et à ses relations avec Madeleine, signifie beaucoup plus qu’une péripétie de la vie conjugale ; il suffit de lire la fin de Si le grain ne meurt pour comprendre qu’en épousant sa cousine, c’est la loi maternelle, sa mystique et ses interdits, qu’il épousait, afin de se prémunir contre sa trop grisante liberté. De sa mère à son épouse, c’est la même tutelle morale qu’il adoptait, à la fois comme guide et comme repoussoir ; c’est par rapport à elle qu’il posait ses choix et ses provocations, cultivait ses révoltes et ses remords. Tout comme Alissa, chargée malgré elle de rappeler la mère de Jérôme, Madeleine fut investie de cette redoutable fonction qui supposait toutes les adorations et tous les sacrilèges. Mais alors, il suffit que cette idole se dévalue, et c’est une autre figure, jusque-là occultée, enfouie dans la mémoire, qui se découvre en transparence. Il s’agit là d’un travail sur soi-même que Gide avait déjà entrepris depuis quelques années, et dont nous trouvons l’expression la plus achevée dans Si le grain ne meurt ; la première partie de ces mémoires est en effet dominée par la figure du père, par le retour d’un génie tutélaire fondant son autorité non sur des interdits mais sur des invites au jeu et à l’évasion.

    20Dans Les Caves du Vatican, Lafcadio approchait de ce père retrouvé, mais encore bien solennel et hautain, et Gide devait le faire mourir pour permettre à son héros de poursuivre son aventure. Dans Les Faux-Monnayeurs, Monsieur Profitendieu, indépendamment des légers ridicules qui affectent sa personne, ou peut-être même grâce à eux, approche bien davantage de cette image rassurante ; défini dès les premières pages comme un père sans pouvoir, puisque Bernard est un bâtard, il apparaît ensuite comme un juge inoffensif, dont le rôle, dans les enquêtes qu’il mène, se borne à avertir les coupables sans les punir. L’humour est ainsi nécessaire pour empêcher la mythification d’un personnage auquel, cas unique dans ce roman, il ne peut être presque rien reproché ; sachant, par ses fonctions, un peu tout ce qui se passe, mais suivant Bernard de loin sans intervenir, il est assez semblable au père que Gide avait imaginé dans Le Retour de l’Enfant prodigue. Juriste, enrichi par son mariage, habitant à Paris rue de T., il est, de toutes les créations de Gide, celle qui s’approche le plus – encore que très imparfaitement – de la personne de Paul Gide, professeur de droit à la Faculté de Paris qui, ayant épousé une riche héritière, habita avec sa famille au 2 de la rue de Tournon, non loin du jardin du Luxembourg. Si la conduite de Bernard appelle bien des commentaires, on peut noter dès à présent que son retour à la maison du père coïncide avec le départ de sa mère, comme si celle-ci devait s’effacer pour que s’accomplissent les retrouvailles des deux premiers. Gide, se penchant sur son passé, a redécouvert la figure paternelle comme la seule capable de transformer son drame intérieur, de transformer les chimères de son âme en « dragons de papier », ceux-là mêmes que le père et le fils, dans les premières lignes de Si le grain ne meurt, lancent vers les arbres du Luxembourg. Mais cette figure n’est plus qu’un fantôme, et sa maison, dans le roman, est la seule dont la rue ne soit désignée que par une initiale, les points de suspension qui l’accompagnent étant le signe de l’absence aussi bien que du rêve qui se prolonge.

    21Cette modification psychologique ne se serait peut-être produite que lentement et insensiblement si un événement brutal n’avait obligé Gide à vivre sur le mode de la rupture l’expérience de décristallisation décrite par Édouard. Lorsque Gide fut parti en Angleterre en compagnie de Marc, à l’été de 1918, Madeleine, sous l’effet de la douleur et de la jalousie, brûla par représailles toutes les lettres que son mari lui avait adressées jusque-là. Pour Gide, qui apprit la nouvelle à son retour, le coup fut terrible ; plus encore que coupable envers sa femme, il se sentit dépossédé d’une pièce majeure de son œuvre et de sa vie, celle qui maintenait dans une apparente harmonie les orientations contradictoires de son être, qui constituait, devant le tribunal de l’éternité, la preuve d’un amour lui-même conçu comme le témoignage de son élévation morale. Le jour où il apprit cette nouvelle, il le reconnut : « C’est le meilleur de moi qui disparaît, et qui ne contrebalancera plus le pire. » (SV, p. 960)

    22Mais le mal étant sans remède, les mutations que nous avons analysées devenaient nécessaires, et permirent à Gide de surmonter son désarroi ; la rupture fut déclarée libératrice, comme il est dit allusivement au début de la seconde partie des mémoires (« [...] tant est forte en moi l’assurance que l’événement le plus malheureux en première apparence reste celui qui, bien considéré, peut aussi le mieux nous instruire. » SV, p. 268) et, dans le roman, elle est éparpillée en plusieurs anecdotes secondaires.

    23Il y a d’abord Oscar Molinier, qui, cherchant sa correspondance intime, trouve vide le tiroir qui la contenait, tout comme Gide à son retour d’Angleterre ; mais il s’agit de lettres infidèles et triviales, et c’est son fils Georges qui les a dérobées.

    24On trouve ensuite La Pérouse, dont le mysticisme pourrait rappeler celui que Gide ressentit pendant la guerre, La Pérouse qui rêve que la vie soit « un accord parfait continu », un peu comme Gide qui, dépossédé de ses lettres, s’écriait : « Mon œuvre ne sera plus que comme une symphonie où manque l’accord le plus tendre [...]. » (SV, p. 965) Or La Pérouse ne s’entend plus avec sa femme ; celle-ci, avant son départ pour une maison de retraite où il l’a fait entrer, trouve un dernier moyen de se venger :

    Savez-vous ce qu’elle a fait, avant de partir ? Elle a forcé mon tiroir et brûlé toutes les lettres de feu mon frère. Elle a toujours été jalouse de mon frère ; surtout depuis qu’il est mort. Elle me faisait des scènes quand elle me surprenait, la nuit, en train de relire ses lettres. (p. 245/360)

    25Gide, ici, mêle deux expériences différentes, la sienne et celle de Marc de Lanux, son ancien professeur de piano : dans son Journal, il raconte une visite qu’il lui fit en août 1914 :

    Dans une petite malle dont il gardait la clef, il avait enfermé les lettres de son frère. [...] Le jour vint où, ouvrant ce coffret, La Pérouse trouva les lettres de son frère en désordre. [...] Il n’eut avec Mme de La Pérouse aucune explication, mais il brûla aussitôt ces papiers. (J 1, p. 841-842)

    26Dans la version romancée, l’acte de l’épouse se trouve doublement aggravé : par rapport à Mme de Lanux (bien avant Les Faux-Monnayeurs, Gide avait donné le surnom de La Pérouse à son professeur, peut-être en raison de ses origines créoles), une simple curiosité devient destruction volontaire ; par rapport à Madeleine Gide, une vengeance de femme offensée se transforme en geste de méchanceté gratuite. Le coup est donc ainsi dénoncé et détourné à la fois, La Pérouse voyant disparaître ses lettres, alors qu’Édouard ne fait qu’égarer momentanément son carnet.

    27Mais cette histoire subit un troisième traitement, le plus allusif, mais justement celui qui permet à Gide d’exprimer le vrai sens du drame ; il est glissé dans le seul fragment que nous connaissions du roman d’Édouard, parce qu’il en donne lecture à Georges à des fins d’édification :

    Je me propose de lui faire mettre en balance le peu de profit de ses vols et ce que, par contre, sa malhonnêteté lui fait perdre : la confiance de ses proches, leur estime [...]... toutes choses qui ne se chiffrent pas et dont on ne peut apprécier la valeur que par l’énormité de l’effort, ensuite, pour les regagner. Certains y ont usé toute leur vie. [...] Ce qu’il a déjà fait le désigne. Il est ce qu’on appelle : « Brûlé ». (p. 349/443)

    28L’adjectif final, nettement souligné par Gide, renvoie peut-être à l’épisode des lettres brûlées, au sort desquelles, par cette métaphore, il s’associe complètement. Le plaidoyer d’Édouard, c’est à lui qu’il est destiné en réalité, comme le montrent ces lignes écrites au début de 1925 : « “Rien de bon ne peut sortir de là”, m’a-t-elle dit à plusieurs reprises. [...] Ce n’est pas vrai. C’est au contraire de ce terrible jugement qu’est venue toute l’amertume de ma vie. » (SV, p. 973) Soucieux encore de l’opinion de Madeleine, Gide donne alors sa chance au petit Georges, sauvé grâce à la bienveillance du père Profitendieu, tandis qu’il fait rejouer de manière caricaturale, par le vieux La Pérouse, le sentiment de non-être qu’il ressentit après la perte de ses lettres : « Durant ces jours affreux, j’ai cessé de vivre ; c’est alors que j’ai pris congé. Je n’ai plus vécu, depuis, que d’une existence quasi posthume. » (ibid.)

    29L’ambivalence de cette situation, à la fois déstabilisante et libératrice, mort conjugale et naissance amoureuse, aurait pu se prolonger et faire des Faux-Monnayeurs une œuvre en demi-teinte. Certes, le tempérament de Gide ne s’y prêtait guère ; chez lui, comme il le dit, « la joie l’emporte toujours ». Elle dut cependant être puissamment aidée par un autre événement qui se produisit pendant la rédaction du roman : il s’agit de la brève liaison de Gide avec Élisabeth Van Rysselberghe, en 1922, et de la naissance de leur fille Catherine l’année suivante. Une sorte de contrat avait été passé entre cette jeune femme, fille de très proches amis, désireuse de concilier maternité et liberté, et cet artiste soucieux de donner à son existence un prolongement supplémentaire. Il est difficile de deviner toutes les répercussions psychologiques qui en résultèrent pour ce dernier, mais il est certain que cette naissance lui donna un enracinement définitif dans le présent. Le 6 juillet 1924, alors que les réactions de sa fille commencent à éveiller en lui un intérêt évident, il note : « Profitendieu est à redessiner complètement. Je ne le connaissais pas suffisamment, quand il s’est lancé dans mon livre. Il est beaucoup plus intéressant que je ne le savais. » (RR 2, p. 553) Il n’y a pas là complaisance, mais découverte d’une nouvelle relation à autrui et au monde. À une conception manichéenne de l’existence, dominée par une exigence d’absolu de plus en plus contestable, se superpose, comme une deuxième lecture d’un même texte, une relation créatrice, prenant en compte l’éparpillement et la durée. Déjà, songeant au roman en gestation, Gide notait : « Je crois qu’il y a matière à deux livres [...]. Je suis comme un musicien qui cherche à juxtaposer et imbriquer, à la manière de César Franck, un motif d’andante et un motif d’allegro. » (RR 2, p. 521) Et plus tard, devenu père, il confie à Maria Van Rysselberghe : « Oui, je commence à penser en fonction de cela... C’est comme un coin qu’il faut faire entrer dans quelque chose de refermé. » (CPD, p. 148) Quelque chose de « refermé »... n’est-ce pas là une bonne définition de ses œuvres antérieures, ces huis-clos où se débattent des héros pris à leur propre piège ? Cette structure, Les Faux-Monnayeurs vont donc la reprendre, mais de façon discriminatoire, à l’usage des personnages qu’il faut condamner pour mettre en valeur la liberté des autres et le second roman qu’ils racontent à la façon d’un palimpseste. Mais il ne peut s’agir que d’une histoire indécise : à la certitude d’un jugement absolu se substitue le point de vue humain d’un narrateur perplexe, à qui son insertion dans le tissu social et le flux historique ont fait découvrir le risque et l’espoir. Parce qu’il sait sa responsabilité, Gide sent qu’il ne peut plus jouer au prophète. Vers la même époque, il écrit dans Les Nouvelles Nourritures : « J’écris pour qu’un adolescent, plus tard, pareil à celui que j’étais à 16 ans, mais plus libre, plus accompli, trouve ici réponse à son interrogation palpitante. Mais quelle sera sa question ? » (RR 2, p. 752)

    30Ce changement de perspective entraîne un nouveau rapport à l’œuvre : jusque-là, Gide proposait des œuvres closes, souvent conçues comme un diptyque (La Symphonie pastorale) ou un triptyque (L’Immoraliste), refermées sur elles-mêmes grâce à leur perfection formelle. Comme le disait déjà le narrateur de Paludes, « un livre [...] est clos, plein, lisse comme un œuf. On n’y saurait faire entrer rien, pas une épingle, que par force, et sa forme en serait brisée. » (RR 1, p. 281) Le souci de la composition était premier chez lui, qui considérait que la valeur et la portée d’un livre dépendaient d’abord de sa perfection formelle, l’éthique étant, selon sa formule, une dépendance de l’esthétique. On trouve là à la fois l’héritage de l’idéal symboliste, soucieux de produire les allégories et les paraboles les plus significatives, et le but secret de Gide, acharné à dire sa vérité intime sous le couvert d’une réussite esthétique. Il pouvait affirmer, en préface à son Immoraliste, n’avoir cherché que « de bien peindre et d’éclairer bien [s]a peinture » (RR 1, p. 592), il n’empêche que dans ce récit il avait réussi à dire son besoin d’émancipation morale et sexuelle.

    31Avec Les Faux-Monnayeurs, ce souci de classicisme formel n’a pas disparu, au moins en surface, et nous trouvons, nettement affichée, une structure tripartite (Paris – Saas-Fée – Paris) qui ramène plusieurs personnages à leur point de départ, Bernard le premier. L’ensemble du roman peut se lire comme un huis-clos dont l’espace est délimité par les allées et venues de Bernard, circulant de la maison Profitendieu à la pension Azaïs, et celles d’Olivier entre le domicile de Passavant et celui d’Édouard. Mais on voit bien que d’autres trajectoires sont esquissées, qui se prolongent au-delà du récit, comme de multiples hors-champ : d’où vient Strouvilhou, où vit Alexandre, le frère d’Armand, et Édouard lui-même, d’où sort-il, lui dont le passé nous est soigneusement caché ? Sans compter ces fausses fenêtres, comme les inconnus qui font antichambre chez Profitendieu au début du roman, ou ce répétiteur dont on ne voit pas le visage, à la pension Azaïs ? Le roman, selon la formule d’Édouard, « pourrait être continué », ce qui montre bien que pour Gide il n’est plus la simple résolution d’un problème antérieur, il ouvre sur un avenir qu’il lui appartient de construire. C’est d’ailleurs devant cette responsabilité qu’hésite longuement Édouard, tournant en rond dans sa création, avec la réédition de son « vieux livre », mais aussi, sous l’influence d’Olivier, travaillant à un nouveau type d’œuvre.

    32Ce n’est donc nullement une coquetterie qui pousse Gide à dédier son livre à Roger Martin du Gard en le présentant comme son « premier roman ». Toute sa carrière aura consisté à faire de cette forme romanesque un idéal impossible, dont la poursuite était sans doute plus intéressante que l’obtention. Il n’existait que par son évocation dans Les Cahiers d’André Walter, par son évanescence dans Paludes, et par la suite, à chaque nouveau récit, Gide prenait soin de débaptiser L’Immoraliste, le ramenant de « roman » à « récit », expliquant par des préfaces que ni Isabelle, ni les Caves ne méritaient non plus cette appellation. Et si finalement il donne l’impression, avec Les Faux-Monnayeurs, de parvenir enfin à ce but, ce n’est qu’un peu à la manière proustienne, en nous présentant le roman, non du romancier, mais du roman lui-même.

    33Mais cette différence doit nous mettre en garde : entre l’intention d’Édouard et l’ébauche de réalisation qu’il nous est donné de lire en troisième partie, il y a un écart que la lecture du Journal des Faux-Monnayeurs précise sans discussion : tout en lui prêtant nombre de ses réflexions, Gide considère son personnage comme un « raté », nullement comme un double de lui-même, et l’on peut dire que Gide fait son salut sur le dos d’Édouard, réussissant son roman en racontant l’échec de celui d’Édouard. Or cet échec n’est pas seulement littéraire (le passage qu’il lit à Georges est étrangement guindé et suranné), il est aussi et surtout moral, Édouard demeurant, à l’égard du réel, gravement aveugle, au point d’en être tour à tour le jouet ou le complice.

    34Ce qui met ce défaut en évidence, c’est justement la complexité de cette réalité, principalement d’ordre sociologique et psychologique, que le roman déploie à travers la multitude de ses personnages, presque toujours présentés de l’intérieur, en monologue intérieur, ou dialoguant entre eux. Autrement dit, en dépit des efforts du narrateur apparent, qui ne se prononce que pour signifier ses ignorances (Où Bernard dîna-t-il ? Comment Vincent et Passavant se sont-ils connus ?), il n’existe pas, sur cet univers grouillant, de regard surplombant tel que l’exercerait Balzac ou Flaubert. On parvient enfin ici à cette définition du roman que Gide énonçait dès 1910 : « Le roman, tel que je le reconnais ou l’imagine, comporte une diversité de points de vue, soumise à la diversité des personnages qu’il met en scène ; c’est par essence une œuvre déconcentrée. » (RR 1, p. 292)

    35Cette pluralité de points de vue, il fallait attendre qu’elle s’établisse à l’intérieur même de Gide pour qu’il puisse ensuite l’exploiter littérairement. À partir du moment où, renonçant à présenter ses contradictions comme des impasses, il s’employait à les démythifier, à les réduire dans un système de relativité généralisée, il se trouvait à même d’écrire ce roman dont il rêvait la forme depuis si longtemps.

    La liquidation du passé

    36Le renouveau psychologique dont Les Faux-Monnayeurs se veulent l’expression ne se limite pas pour Gide à une dérive des sentiments, de Madeleine à Marc, de Laura à Olivier, et le passage de l’une à l’autre, dont le carnet d’Édouard donne l’illusion, ne correspond d’ailleurs qu’imparfaitement à la réalité. Il s’agit en fait, à l’époque de la maturité, d’une mise à jour plus générale dans laquelle l’invention littéraire joue un rôle majeur. Rassuré sur son présent affectif, pourvu d’une nouvelle famille qui contrebalance celle qu’il n’a pu créer auprès de Madeleine, ayant reconquis la protection paternelle qui équilibre dans sa mémoire l’autorité de la mère, Gide se permet alors de laisser resurgir certains faits jusque-là refoulés parce que perturbateurs, et de les insérer à leur tour dans l’édification de son moi. Si le grain ne meurt avait servi de premier miroir révélateur, mais tout y était soumis à une chronologie à peu près régulière, orientée vers la découverte de l’hédonisme et de l’homosexualité comme vers un aboutissement nécessaire. Les Faux-Monnayeurs reprennent ces données, mais en les rapprochant, en les faisant jouer entre elles, en les récupérant au profit d’une signification globale. Gide ainsi souligne l’importance parfois traumatisante que certaines de ces données ont eue sur lui, et en même temps dompte ce pouvoir et en conjure le maléfice. Nous retenons ici deux d’entre elles, qui nous paraissent essentielles.

    37Le premier nœud psychologique est attaché à la personne d’Émile Ambresin, ce camarade d’enfance que Gide décrit assez longuement dans ses mémoires sous le nom d’Armand Bavretel, et même avec une précision qui révèle l’aspect obsédant de cette figure. Fils de pasteur, il se retrouve presque trait pour trait dans le personnage d’Armand Vedel, auquel il a légué toute sa complexité, son ironie et son agressivité masochiste : « Il vivait [...] avec deux sœurs ; l’une, sensiblement plus âgée, s’était faite insignifiante, par effacement et affectueuse abnégation, [...] prenant à sa charge [...] toutes les corvées et les soins les plus rebutants du ménage. La seconde sœur, du même âge à peu près qu’Armand, était charmante. » (SV, p. 197) Si la première sœur sert de modèle à Rachel, la seconde évoque logiquement Sarah, même si cette dernière a plus d’un modèle. Laura apparaît donc ici comme une intruse, une création de Gide forcément plus proche de son univers personnel, plus révélatrice de sa conception complexe de la féminité. En revanche, un autre membre de la famille Ambresin subit un déplacement : « Armand avait encore un grand frère, qui venait d’achever ses études de médecine et commençait à chercher clientèle. » Or c’est Vincent Molinier qui, dans le roman, récupère cette situation, laissant la place à Alexandre, cet aîné qui a rompu avec son milieu et s’est installé sur les bords de la Casamance, précédant Gide au cœur de cette Afrique noire à laquelle il songe avec angoisse et fascination. Lecteur de Conrad, éducateur de Marc, il ne sait si le voyage au Congo qu’il projette sera une rupture ou un enrichissement, et ce n’est pas par hasard si l’on y trouve réunis à la fin Vincent devenu fou et Alexandre devenu riche. Quant au père...

    Quant au pasteur Bavretel, le père, la philanthropie l’accaparait sans doute. [...] C’était un homme court, carré des épaules ; avec des bras et des mains de gorille ; la dignité de la redingote pastorale accentuait encore l’inélégance de son aspect. [...] Je ne le vis que deux fois, mais mon impression fut si vive qu’il ne cessa depuis lors de hanter mon imagination ; même il commença d’habiter un livre que je projetais d’écrire, et qu’il n’est pas encore dit que je n’écrirai pas, au travers duquel je pusse répandre un peu de la fuligineuse atmosphère que j’avais respirée chez les Bavretel. (SV, p. 197)

    38Curieusement, le pasteur Vedel est fort peu présent dans Les Faux-Monnayeurs ; au contraire, courant d’air apostolique, il brille par son inconsistance et son absence au milieu de sa pesante famille ; il ne nous est présenté que de biais, par l’intermédiaire d’une altercation avec Strouvilhou, évoquée par Laura au cours d’une conversation que rapporte Édouard dans son journal... Dans l’épisode, on trouve d’ailleurs mention de la redingote, et de l’inélégance du pasteur. Mais cette mise à distance est en soi la preuve qu’une telle figure continuait d’inquiéter Gide, au point d’en faire un de ses avatars : tout comme lui à l’époque de Numquid et tu, le pasteur tient un carnet intime où il tient le compte de ses défaillances sexuelles.

    39Surtout, nous trouvons ici la confirmation que la pension Vedel est bien un axe essentiel du roman, peut-être même son centre névralgique, symbole de la claustration et de toutes les turpitudes qu’elle engendre, et par rapport à laquelle se détermine un mouvement centrifuge généralisé. Pour que Gide organise tout un livre à partir d’une donnée aussi rebutante, il fallait qu’il y vît la concentration de tout ce qu’il rejetait de son passé : c’est sous ce toit que se développe l’amour mystique d’Édouard pour Laura, que fermentent les obsessions sexuelles (Armand et Sarah, Boris et le pasteur en sont atteints), que Rachel et sa mère s’annulent à force de sublimation, que Bernard cède à la « débauche » et Boris au suicide. En enfermant tout ceci dans le même bateau qu’il fait couler à la fin de son livre (Armand s’inquiète de « la déconfiture où risquent de sombrer les siens »), Gide n’essaie-t-il pas, comme Vincent avec Lilian, de noyer définitivement des souvenirs qui ne sont plus pour lui qu’un poids mort ?

    40Cependant, en dépit de ses affirmations relatives au pasteur, peut-être destinées à nous lancer sur une fausse piste, il n’aurait sans doute pas ainsi concentré sa hargne sur cette famille, si un autre personnage, en l’occurrence Émile, alias Armand, ne représentait pour lui beaucoup plus qu’un mauvais souvenir. Dans ses mémoires, il l’évoque à nouveau à propos de ses relations avec sa sœur cadette :

    Certainement Armand souffrait du mal bizarre qui le porta quelques années plus tard à se tuer. Je ne puis m’expliquer autrement l’acharnement qu’il y mettait ; il n’avait de cesse que sa sœur ne fût en larmes. [...] La détestait-il ? Je crois qu’il l’adorait au contraire, et qu’il souffrait pour elle de tout, et aussi de la mortification qu’il lui faisait subir, car il était de tendre nature et nullement cruel ; mais son obscur démon se plaisait à détériorer son amour. (SV, p. 199)

    41Certes, c’est Rachel, l’aînée, qu’Armand fait pleurer, mais l’anecdote rapportée par Gide dans ses mémoires a trait aux efforts de la pastoresse pour marier sa cadette, efforts qu’Armand mettait cyniquement en lumière par « les allusions les plus directes et les plus gênantes », et l’on songe alors à la scène du roman, au cours de laquelle Armand s’ingénie à pousser Olivier dans les bras de Sarah, qu’il traite par ailleurs de « putain ». Qu’un tel personnage ait pu intéresser Gide, on le conçoit en pensant à Michel, l’immoraliste, qui se plaît lui aussi à « détériorer son amour », ou à Candaule, ce roi qui livre sa femme à son ami. Mais quelque chose de plus troublant encore semble à l’origine de cet intérêt :

    Je revis Armand... Je savais où était sa chambre, mais n’y étais encore jamais entré. Elle donnait directement sur l’escalier en face du logement où son frère avait ouvert un cabinet de consultation si je ne me trompe. C’était une pièce point trop petite mais très sombre qui prenait air sur une courette, et vers laquelle un hideux réflecteur de zinc gondolé rabattait des reflets blafards. (SV, p. 200)

    42À nouveau, Vedel et Molinier se rencontrent dans une origine commune : l’emplacement de la chambre est repris pour l’installation d’Olivier et de Vincent, tandis que la description du réflecteur réapparaît mot pour mot lorsqu’Olivier découvre la chambre d’Armand ; répartition judicieuse, qui permet à Gide d’accorder une certaine indépendance aux jeunes Molinier, enfants « libérés », et d’en priver Armand en qui se résument toutes les tares de la famille Vedel. La suite des mémoires nous aide à comprendre l’acharnement de Gide. Nous y voyons un Émile dépressif, se complaisant dans la négligence vestimentaire, refusant de sortir, aboulique, s’abêtissant intellectuellement, complètement dégoûté de lui-même :

    Je me dis aujourd’hui que je n’aurais pas dû l’abandonner dans cet état ; que du moins j’aurais dû lui parler davantage ; il est certain que l’aspect d’Armand et sa conversation ne m’affectèrent pas autant qu’ils eussent fait plus tard. Il faut que j’ajoute ceci : il me semble bien me souvenir qu’il me demanda brusquement ce que je pensais du suicide, et qu’alors, le regardant dans les yeux, je répondis que, dans certains cas, le suicide me paraissait louable avec un cynisme dont en ce temps j’étais bien capable mais je ne suis pas certain de ne pas avoir imaginé tout cela par la suite, à force de remuer dans ma tête ce dernier entretien et de l’apprêter pour le livre où je me proposais de faire figurer également le pasteur. J’y repensai particulièrement lorsque, à quelques années de là [...] j’appris qu’Armand s’était jeté dans la Seine. (SV, p. 201)

    43Le début de cet extrait sert à préciser le cadre de la visite d’Olivier à Armand (III, 7), tandis que l’échange relatif au suicide réapparaît dans une conversation entre Bernard et Olivier. Un tel déplacement confirme l’existence chez Gide d’un sentiment de culpabilité, et du besoin d’y échapper : à Olivier, cher à son cœur, il confie l’attitude compréhensive qu’il regrette de n’avoir pas eue, tandis qu’il reporte sur Bernard les propos relatifs au suicide. Mais c’est à Olivier que celui-ci les tient, qui ne mourra pas, heureusement, pas plus qu’Armand d’ailleurs. Une telle répartition, jointe au curieux trouble de mémoire dont Gide fait état, et le retour insistant du thème du suicide tout au long du roman, nous confirment dans l’idée d’un traumatisme et d’un remords obsédant. Déjà, dans La Porte étroite, la relation Jérôme-Abel semble une forme voilée d’un complexe de Caïn ; le meurtre de Fleurissoire par Lafcadio, son demi-beau-frère, en est une autre, tandis qu’on trouve dans Corydon un exposé beaucoup plus direct que nous reprendrons dans un autre chapitre.

    44Mais la meilleure preuve de la prégnance de ce remords reste la présentation oblique et répétée qui en est faite au long du roman, comme s’il ne pouvait être regardé que sous des masques variés. Dès le troisième chapitre, Olivier exprime son envie de se tuer après sa première expérience sexuelle ; La Pérouse parle souvent de son suicide, Laura l’envisage un moment, Bernard en fait l’apologie et la Confrérie des Hommes forts l’instaure en critère de recrutement. Armand ne se tue pas, mais son ralliement à Passavant apparaît alors comme un suicide moral, dont l’aphte suspect à sa lèvre est comme l’indice révélateur.

    45De cette manière, la responsabilité s’éparpille, les coups sont amortis : Édouard ne peut détourner La Pérouse de son projet funeste, mais on s’aperçoit que celui-ci était en partie une mise en scène insincère ; dans la tentative d’Olivier, plusieurs causes entrent en jeu, qui dépassent de loin le seul bavardage de Bernard ; face à Armand et à ses pitreries décourageantes, on ne voit pas ce qu’Olivier pouvait faire de plus. Enfin, quand la foudre s’abat, ce n’est pas sur la victime prévue, et Boris, qui est vraiment l’intrus dans la maison Vedel, en est également le paratonnerre. C’est peut-être en recherchant les origines de ce personnage que nous comprendrons ce détournement et pourquoi, d’Armand à Boris, nous revenons finalement à Gide.

    46Analysant les troubles psychiques éprouvés par Gide aux alentours de sa quatorzième année, Jean Delay procède à un rapprochement entre l’autoportrait des mémoires et la peinture de Boris, à qui le roman attribue justement le même âge :

    Le mal dont il souffre est une exagération de celui dont souffrit Gide au même âge. [...] Mon hypothèse est qu’il s’agit dans cet épisode des Faux-Monnayeurs d’une sorte de confrontation entre le moi adulte d’André Gide et son moi enfantin ou, plus exactement, entre l’un de ses moi adultes et l’un de ses moi enfantins1.

    47Pour pertinente que soit cette analyse, elle ne nous livre pas le motif de cette confrontation, motif qui se précise si l’on résume d’abord les points communs qui rapprochent Boris du portrait que Gide trace de lui-même dans Si le grain ne meurt. D’abord, un sentiment d’infériorité physique le désignait, comme Boris, pour être un souffre-douleur dans une cour d’école, en particulier celle de Montpellier où il était le gibier d’une véritable « chasse à courre » menée par un certain Gomez, « sensiblement plus âgé qu’aucun de nous, qui mettait son orgueil à rester dernier de la classe » (SV, p. 151) ; on reconnaît là deux caractéristiques de Ghéridanisol, chef de la Confrérie des Hommes forts.

    48Ensuite, une tendance prononcée à l’onanisme, née sous l’impulsion d’un camarade initiateur ; le fils de la concierge pour Gide, un certain Baptistin Kraft, le bien nommé (qui donne le baptême de la force...), pour Boris. Tendance réprimée dans les deux cas par la censure maternelle et ainsi transformée en source de culpabilité. Gide s’en tire par un renvoi de l’École alsacienne et quelques scènes humiliantes, tandis que Boris y gagne un remords dont il ne se relèvera pas : « Boris s’est persuadé que ses pratiques secrètes, qu’on lui peignait comme si coupables, avaient reçu leur châtiment ; il s’est tenu pour responsable de la mort de son père. » (p. 203/329) Pour Gide également, la mort du père fut génératrice d’angoisse, mais aussi d’un sentiment de différence qui se révéla par la suite fécond.

    49Enfin, une division à la fois interne et externe les marque tous deux : capable d’affirmer dans la même phrase une chose et son contraire, Boris est, suggère Jean Delay, à l’image de Gide, marqué par la cohabitation de sentiments contradictoires. De plus, fils d’une mère russe et d’un père français, Boris est frère en déracinement de Gide, « né d’un père uzétien et d’une mère normande ». Au total, ce sont les éléments les plus perturbateurs de son adolescence que Gide a ainsi rassemblés et amplifiés pour composer le personnage de Boris. Comme un Pygmalion démoniaque, il gratifie sa créature de ses propres angoisses. En le faisant mourir à la place d’Armand, il se punit en apparence, mais en fait se libère deux fois : il détourne sur son avatar une mort qu’il se reproche de n’avoir pas su éviter jadis à Émile, mais un avatar tel qu’il ne peut justement que souhaiter sa disparition. Faire mourir Boris, c’est ainsi exorciser ses anciens démons, affirmer tranquillement que pour lui, la page est tournée, qui lui permet d’être le même, mais libéré de ses peurs et de ses remords. Ghéridanisol et ses comparses peuvent donc s’acharner sur le pauvre Boris, ce ne sont pas eux qui le tuent, mais l’auteur qui le livre en victime expiatoire à sa mauvaise conscience. Au reste, comme rien n’est simple avec Gide, la longévité surprenante de ce remords, vieux d’une quarantaine d’années, se justifie quand on observe que, sous les traits de Boris, Gide a glissé la silhouette de ce qui fut peut-être l’une de ses premières passions :

    Il y en avait un pour qui je m’étais épris d’une véritable passion. C’était un Russe. [...] Il était de santé délicate, pâle extraordinairement ; il avait les cheveux très blonds, assez longs, les yeux très bleus ; sa voix était musicale [...]. Une sorte de poésie se dégageait de tout son être, qui venait, je crois, de ce qu’il se sentait faible et cherchait à se faire aimer. [...] Un beau jour il cessa de venir, et personne ne sut me dire s’il était tombé malade ou retourné en Russie ; [...] je gardai secrète une des premières et des plus vives tristesses de ma vie. (SV, p. 133)

    50Deux éléments annexes viennent encore compliquer cette enquête, mais aussi renforcer son interprétation : Boris est Gide, mais aussi deux autres personnes très réelles, bien qu’elles ne contiennent cette fois aucune charge affective. Le jeune Nény d’abord, ce lycéen de Clermont-Ferrand qui fut poussé au suicide par le sadisme de ses camarades, et dont l’histoire devint un moment, grâce à la presse, une affaire nationale : Gide reproduit justement en annexe du Journal des Faux-Monnayeurs la coupure de journal qui, en 1909, lui apprit l’événement.

    51Ensuite, un jeune Polonais de 10 ans, dont la psychanalyste polonaise, Mme Sokolnicka, mena et raconta l’analyse dans une revue allemande, en 1920. L’enfant souffrait d’une phobie du toucher. Il avait été initié à la masturbation par un camarade de lycée ; parmi ses symptômes névrotiques, il avait la capacité de faire suivre une affirmation de sa négation ; l’un de ses rêves liait la recherche d’un pouvoir sexuel à l’énonciation de trois mots : le gaz, le téléphone, 1000002.

    52Nous reviendrons plus loin sur l’utilisation de ces deux faits divers, mais il faut noter ici un trait qu’ils ont en commun : ce sont deux situations présentées comme exemplaires par leurs utilisateurs respectifs, auxquels Gide, par l’usage qu’il en fait dans sa fiction, semble dire : ce n’est pas ce que vous croyez. Le journal de Rouen relate l’affaire comme un cas remarquable de cruauté juvénile : « Qu’il y ait eu, dans ce lycée d’une grande ville, une association malfaisante de quelques gamins pour se pousser mutuellement au suicide, c’est monstrueux et c’est malheureusement ce qu’il faut constater. » Mais justement le récit agencé par Gide dévoile les dessous de l’affaire et suggère que ce qui a tué Boris était déjà inscrit dans ses traumatismes initiaux, amplifiés par la mort de Bronja et la vie à la pension. Au journalisme superficiel, en quête de coupables, Gide semblerait préférer l’analyse en profondeur, et rejoindre par là la méthode de Mme Sokolnicka. Mais en superposant ces deux grilles interprétatives, il les fait s’annuler l’une l’autre : la psychanalyse révèle l’insuffisance des déductions policières ; la brutalité des faits, en l’occurrence la persécution subie par Boris, puis son suicide, mettent en échec une méthode qui néglige les déterminismes externes et qui suppose qu’on peut éradiquer définitivement une composante d’un psychisme.

    53Une longue étude serait nécessaire pour éclairer les rapports de Gide avec la psychanalyse dont il avait, à l’époque où il écrivait Les Faux-Monnayeurs, une assez bonne connaissance3. Nous limitant au cas de ce roman, nous dirons que pour Édouard, le tort de l’analyste est de se livrer à une inquisition perturbatrice, qui tend à supprimer toutes les ruses grâce auxquelles le moi brimé arrivait à dire sa vérité ; elle ne fait pas disparaître l’angoisse et rend la vie insupportable. Mais pour Gide, ce tort se double d’un autre, le discrédit implicite que la psychanalyse elle-même jette sur certains aspects de la sexualité – l’onanisme en l’occurrence, pour lequel Sophroniska parle de « quelque gros secret honteux ». En prêtant à la doctoresse un mysticisme caricatural, Gide suggère qu’à ses yeux le freudisme repose sur un système de valeurs bien proche de la morale puritaine et bourgeoise. En ouvrant ses mémoires sur le récit de ses premières pratiques onanistes, il a voulu justement affirmer qu’il s’agit là d’une donnée objective, sans rapport avec le bien ou le mal, et qu’il ne faut ni interdire, ni même nier. Quand Sophroniska parle de la guérison de Boris, elle entend par là qu’il a également renoncé à l’onanisme, et entérine l’interdit prononcé autrefois par sa mère. Le médecin conforme aux idées de Gide est celui qui dit à ses malades : « L’important n’est pas de guérir, mais de bien vivre avec ses maux » (Corydon, RR 2, p. 70). Et au-delà de l’onanisme, c’est l’homosexualité qu’il cherche ainsi à dégager de tout jugement moral, à une époque où elle était encore considérée comme le signe d’un déséquilibre psychique.

    54En sacrifiant Boris à la place d’Armand, Gide ne paie pas ses dettes, il les liquide, récupérant une innocence qui s’applique rétrospectivement à son passé. En même temps, il procède à une confession masquée : Boris, c’est un peu lui, mais recouvert par deux autres figures qu’il nous tend pour les contester en même temps : Nény et le jeune Russe ne sont là que pour nous inciter à penser que la vérité de Boris échappe à ceux qui croyaient la tenir. Cette vérité, il est donc seul à la connaître, c’est son moi débarrassé du poids de la honte et des remords, tel qu’il s’exprime ailleurs, dans ses mémoires, dans Corydon, ou simplement dans la vie. Là où la psychanalyse instaure un avant et un après, un passé trouble et un présent sain, il affiche une vie sans coupure ni couture, unifiée par la même tranquille amoralité : « Pour moi je ne puis dire si quelqu’un m’enseigna ou comment je découvris le plaisir ; mais aussi loin que ma mémoire remonte en arrière, il est là. » (SV, p. 81)

    La vie immédiate

    55À partir de là, raconter l’histoire des Faux-Monnayeurs, c’est presque raconter cinq à six années de la vie de Gide, sans compter les retours en arrière. Tel n’est pas notre propos. Même s’il est parfois utile d’éclairer tel détail, de comprendre par exemple quel groupe littéraire est visé derrière Passavant et sa coterie, il serait dangereux de jouer systématiquement au jeu des clefs, Gide ayant justement fait de la plupart de ses personnages des portes à multiples serrures, quand ils ne sont pas à double fond. Ainsi, il est bien connu que Robert de Passavant est le portrait-charge de Jean Cocteau ; mais il est également un reflet du comte de Beaumont, dont nous reparlerons, et même un double grotesque de Gide lui-même, en écrivain homosexuel qui s’efforce de lancer une revue aux nombreux faux départs. Il n’y a donc pas ici de vérité cachée, mais plutôt une signification d’ensemble qui procède d’abord de la mise en œuvre voulue par l’auteur. Lui-même nous met d’ailleurs en garde, qui note en 1924 : « Comme si le monde était une énigme dont il nous fallût trouver la clef ! » (J 1, p. 1257)

    56En fait, deux méthodes de travail se superposent dans ce roman : l’une, conforme aux habitudes de Gide, l’incite à développer une structure logique à partir de certains dialogues, de certaines situations qui se sont imposées à lui, manifestations semi-conscientes de ses préoccupations. Déjà, Paludes s’était constitué à partir de deux phrases saugrenues, et le Journal des Faux-Monnayeurs nous montre Gide procédant par illuminations successives, certains détails visuels ou sonores se révélant un beau matin : « Paris, 22 avril 1921. En attendant les bagages, à l’arrivée du train qui me ramène de Brignoles, j’ai la brusque illumination du début des Faux-Monnayeurs. La rencontre d’Édouard et de Lafcadio sur un quai de gare... » (RR 2, p. 532) Ou bien c’est la Petite Dame qui raconte : « Un matin, il apparaît avec une singulière figure, moitié riante et moitié penaude, excité d’avance par l’étonnement qu’il va causer : “J’ai bien travaillé, dit-il, j’ai trouvé le joint. J’ai fait intervenir un ange.” » (CPD, p. 219) Et c’est à partir de ces brusques inventions qu’il s’emploie ensuite à organiser la trame de son récit, adaptant celle-ci à celles-là, et non l’inverse, comme le montre cette réplique à Roger Martin du Gard qui contestait la justesse du dialogue entre Molinier et Édouard : « Tant pis, je trouve mon dialogue excellent ; s’il le faut, je changerai plutôt le caractère des personnages. Du reste, c’est toujours ainsi que je procède ; je fais parler mes personnages ; c’est ainsi qu’ils naissent, qu’ils se dessinent. » (CPD, p. 218) Ce qui explique en partie qu’il soit obligé de remonter le fil de son roman comme le saumon le cours des rivières, pour en retrouver la source et justifier rationnellement les scènes dont il a eu d’abord l’intuition :

    C’est à l’envers que se développe, assez bizarrement, mon roman. C’est-à-dire que je découvre sans cesse que ceci ou cela, qui se passait auparavant, devait être dit. Les chapitres, ainsi, s’ajoutent, non point les uns après les autres, mais repoussant toujours plus loin celui que je pensais d’abord devoir être le premier. (RR 2, p. 541)

    57Et c’est bien cette recherche des motivations qui contribue à donner à l’œuvre de Gide son aspect de mécanique implacable que nous étudierons plus loin (voir le chapitre « Le jeu de billard »).

    58Mais dans le même temps – et c’est là l’autre méthode qui renouvelle la première – Gide conçoit pour la première fois son roman comme un texte évolutif, où s’agrègent au jour le jour les éléments que la vie lui propose, non seulement par souci de modernité mais aussi parce que son livre doit être à l’image de sa personnalité nouvelle, un chantier permanent, ouvert au progrès. N’ayant plus le souci de se définir par rapport à un point fixe situé en arrière de lui, il se doit désormais de prouver le mouvement en marchant. D’où l’importance du journal d’Édouard, pour lequel il faudrait presque renverser le point de vue habituel : ce n’est pas le journal qui est un moyen d’arriver au roman, mais plutôt le roman qui sert à justifier la présence du journal, et qui finit par s’écrire comme lui. La disparition d’une situation initiale entraîne, comme dans Jacques le fataliste, l’impossibilité d’une situation finale prévisible, et redonne, au moins à certains personnages privilégiés, la possibilité d’évoluer, la liberté de vivre. À Bernard qui réclame un but à sa vie, Édouard répond : « On ne découvre pas de terre nouvelle sans consentir à perdre de vue, d’abord et longtemps, tout rivage. [...] Vous ne pouvez [...] apprendre comment vous devez vivre, qu’en vivant. » (p. 338/435) Dans ces conditions, l’historicité des Faux-Monnayeurs se présente sous une double forme : d’un côté, elle vise à affirmer le caractère contemporain du livre et de son auteur, en jouant non sur des dates, des détails référentiels, mais sur des problèmes moraux, sociaux, esthétiques, tels que ceux de la révolte de la jeunesse, de la liberté sexuelle, de la psychanalyse, etc. Comme Diderot, Gide s’amuse ostensiblement à brouiller les repères chronologiques, mêlant l’avant et l’après-guerre. (On sait par exemple que Jarry, qui apparaît au banquet des Argonautes, est mort en 1907, alors que L’Action française, qu’un lycéen lit au Luxembourg, n’a commencé à paraître qu’en 1908. Et si Passavant évoque Cocteau, faire se rencontrer ces deux écrivains relève du miracle.) Ce parti pris ressort encore de l’usage qu’il fait de deux faits divers séparés par trois ans d’intervalle et qu’il décide pourtant de fondre « dans une seule et même intrigue ». Être intemporel ne veut surtout pas dire éternel ; la visée de Gide, au contraire, est éducative, et son but, comme dans Les Nouvelles Nourritures, est de s’adresser à la jeunesse pour lui parler de l’avenir :

    Il n’est sans doute pas adroit de situer l’action de ce livre avant la guerre, et d’y faire entrer des préoccupations historiques ; je ne puis tout à la fois être rétrospectif et actuel. Actuel, à vrai dire je ne cherche pas à l’être, et, me laissant aller à moi-même, c’est plutôt futur que je serais. (RR 2, p. 523)

    59De l’autre côté, cette historicité n’a pour Gide de sens que rapportée à sa propre personne ; il ne s’agit pas pour lui de substituer un absolu à un autre, et que l’Histoire devienne le nouvel étalon-or de ses personnages. Dans un système désormais humaniste, rien n’a de sens qu’en fonction de l’expérience humaine individuelle. Ayant d’abord envisagé de diviser son roman en deux parties, l’une avant et l’autre après la guerre, par peur de « demeurer trop abstrait », il laisse finalement son histoire personnelle rester son principe organisateur, elle-même n’étant pas conçue comme une donnée fixe, mais comme une interrogation permanente posée par des problèmes variables à une sensibilité mouvante, informée par des expériences antérieures. D’où il résulte que, plus un personnage est proche de lui, plus son caractère est difficile à cerner, évoluant au fur et à mesure que l’auteur lui-même se transforme en racontant son histoire ; la constante d’un caractère sera au contraire le signe de son étrangeté par rapport à son créateur, comme on le voit pour Lady Griffith : « Le caractère de Lady Griffith est et doit rester comme hors du livre. Elle n’a pas d’existence morale, ni même à vrai dire de personnalité. » (RR 2, p. 551) S’il est un repère dans ce livre, c’est donc l’auteur lui-même, à ceci près qu’il est tout le contraire d’un point fixe, spectateur critique des diverses facettes de son existence qu’il distribue comme des rôles, son refus d’autorité initiale assurant sa liberté ultérieure. Le 21 novembre 1920, il note :

    Tout ce que je vois, tout ce que j’apprends, tout ce qui m’advient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer dans ce roman, et m’en servir pour l’enrichissement de sa touffe. Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l’auteur, mais plutôt exposés par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. (RR 2, p. 529)

    De l’urgence d’être actuel

    60Depuis 1917, Gide n’a pas seulement trouvé un équilibre affectif ; il se sent désormais investi d’une responsabilité morale. Son « complexe pédagogique » n’attendait qu’elle pour se donner libre cours, et c’est bien à Marc Allégret qu’il pense, lorsqu’il dédie ses Nouvelles Nourritures à « un adolescent, plus tard, pareil à celui [qu’il] étai[t] à 16 ans, mais plus libre, plus accompli » (RR 2, p. 752). Or ce complexe va trouver un aiguillon puissant en la personne de Cocteau, un moment le rival de Gide auprès de Marc, et une bonne part des Faux-Monnayeurs peut se lire comme la querelle du bon et du mauvais maître se disputant l’éducation d’Olivier. Cocteau étant écrivain, et se flattant d’être un nouveau prince de la jeunesse, les problèmes sexuels, affectifs et moraux débouchent aussi sur une querelle littéraire et esthétique, dont nous pouvons préciser quelques étapes. Il y eut ainsi le temps de la jalousie ; le 20 janvier 1918, une phrase du Journal s’éclaire étrangement, si on la rapproche des propos de Bernard par lesquels il affirme son désir de tuer Passavant, alors en Corse avec Olivier : « Oh ! Je te comprendrai toujours, mon ami – et quand bien même tu tuerais. [...] Je repars demain pour Paris ; plein d’angoisse après la lettre de Jean-Paul d’hier, où il me fait part de ses soupçons sur son frère. » (J 1, p. 1056) Une confidence ultérieure de Gide, faite en 1926 à Léon Pierre-Quint, nous permet de comprendre l’enjeu de la rivalité entre Gide et Cocteau :

    Ma haine pour C..., ma plus grande souffrance, mon besoin de cogner, ma vie complètement déréglée, tenait à l’influence morale de C..., à son brio qui avait ébloui, envoûté un esprit encore enfantin... J’étais comme Pygmalion retrouvant sa statue abîmée, son œuvre saccagée ; mon travail, mes soins d’éducateur, mon esprit étaient galvaudés par un autre : le « gentil » C...4.

    61C’est dans le prolongement de cette rivalité qu’il faut placer l’animosité dont Gide fit preuve, avec une rare persévérance, à l’égard d’un Cocteau pourtant désireux d’une entente utile à sa carrière. Menacé par ce brillant rival, il se devait d’être un « contemporain capital » au moins pour celui dont il se voulait le mentor, et d’accepter une part de ce modernisme qu’il méprisait tant chez Cocteau. D’où de difficiles mises au point, et une hargne d’autant plus forte envers un confrère avec lequel il ne voulait surtout pas qu’on le confondît :

    Rien ne m’est plus étranger que ce souci de modernisme qu’on sent incliner toutes les pensées et toutes les résolutions de Cocteau. [...] Cela seul m’importe que n’emportera pas avec elle une génération. Je ne cherche pas à être de mon époque, je cherche à déborder mon époque. (J 1, p. 1063)

    62Ce que nous retrouvons presque mot pour mot sous la plume d’Édouard :

    La Barre fixe. Ce qui paraîtra bientôt le plus vieux, c’est ce qui d’abord aura paru le plus moderne. [...] C’est par là que Passavant plaît aux jeunes. Peu lui chaut l’avenir. C’est à la génération d’aujourd’hui qu’il s’adresse. [...] Comme il ne s’adresse qu’à elle, ce qu’il écrit risque de passer avec elle. (p. 79/228)

    63Dans ce contexte hostile éclate en 1919 une nouvelle querelle, prenant pour prétexte le nouveau livre de Cocteau, Le Coq et l’Arlequin. Il s’agit d’un recueil d’aphorismes sur l’art, assez proche par moments de l’esthétique gidienne, en particulier à propos de la notion de pureté en matière de création artistique. De plus, il constitue une défense du livre précédent, Parade, que Cocteau juge incompris du public. Cela ne suffirait peut-être pas à faire réagir Gide, si Cocteau, en mars 1919, n’offrait un exemplaire de son livre à Marc Allégret, tout comme Passavant offre le sien à Olivier. Attaqué sur son terrain, Gide réagit par une lettre ouverte à Cocteau, publiée le 1er juin dans La NRF. On y lit notamment : « Il faut enfin que je vous avoue la gêne que j’éprouve à lire votre “défense” de Parade. En général, il ne me paraît pas bien séant ni bien adroit pour un artiste d’expliquer son œuvre. » C’est justement sur ce point qu’Édouard achoppe le plus, lorsqu’il lit dans un journal une lettre par laquelle Passavant défend et explique son roman : « Cette lettre irrite Édouard plus encore que les articles. Passavant prétend éclairer l’opinion ; c’est-à-dire qu’habilement il l’incline. » (p. 71/222) À la suite de quoi Cocteau riposte par une autre lettre ouverte, en un duel verbal que Gide juge digne d’une « chevalerie littéraire » et qui pourrait être évoqué ironiquement par l’affaire du duel avorté qui oppose Olivier et Dhurmer.

    64Leurs relations se détendent un peu par la suite, mais Cocteau, désormais, fonctionne pour Gide comme jadis Barrès, comme un repoussoir privilégié, frère ennemi en qui l’on veut nier toute ressemblance et dont l’influence ne peut être que pernicieuse. En janvier 1923, la Petite Dame rapporte : « Ce matin en s’éveillant, il a trouvé le titre du dernier livre de son personnage Robert de Passavant (qui est un peu Cocteau) : La Barre fixe [...]. » (CPD, p. 170) Or un tel titre est une probable parodie du Grand Écart, livre dont on voit Gide par la suite redouter l’influence sur Marc en raison de son modernisme. Le 18 mai 1923, il note : « Lu en wagon Le Grand Écart de Jean Cocteau, avec un grand effort d’approbation et de louange. [...] Mais bientôt l’irritation domine, devant un si constant et si avaricieux souci de ne rien perdre, un si précautionneux faire valoir. » (J 1, p. 1216) Cette leçon ne sera pas perdue, et transmise à Marc par l’intermédiaire de Bernard, qu’Édouard instruit : « La peste soit des économies, dit Édouard. Cela fait, en art, les prolixes. — Pourquoi ? — Parce qu’ils ont peur de rien perdre. » (p. 252/366)

    65Entretenue au fil des ans, l’animosité de Gide envers Cocteau a tout de même connu son point culminant vers 1918-1919, et c’est cette période qui transparaît le plus à travers l’intrigue des Faux-Monnayeurs. 1919, c’est l’année du bac pour Marc, comme pour Olivier, et pour Cocteau l’année de la rencontre avec Radiguet, qui n’est pas sans ressemblance physique avec le petit Cob-Lafleur que Strouvilhou présente à Passavant pour lui servir de collaborateur. Fils d’une famille nombreuse et peu fortunée, Radiguet avait déjà publié quelques poèmes dans la revue Dada, et c’est Max Jacob qui l’adressa à Cocteau (on peut, dans le nom de Jean Cob-Lafleur, voir une évocation quelque peu ironique de Max Jacob) ; Cocteau, qui a alors 30 ans, comme Passavant, va tomber sous le charme de cet adolescent que décrit ainsi Jean Hugo :

    D’un long manteau [...] dans lequel il semblait avoir passé la nuit, émergeait le visage d’un enfant au teint de cire, [...] ses cheveux mal peignés retombaient sur le col de son manteau. [...] Jean Cocteau l’appelait Bébé5.

    66Radiguet va alors brûler sa courte vie, faisant, aux dires mêmes de Cocteau, son lot quotidien de l’alcool et de l’insomnie dans sa dernière année. Et ce sont ces divers aspects qui semblent revivre dans le portrait de Cob-Lafleur que fait Armand à l’intention d’Olivier :

    [...] une espèce de bébé fané, ridé, maquillé, qui vit d’apéritifs et qui, quand il est saoul, fait des vers charmants. [...] Tu peux imaginer son entrée dans l’hôtel de Babylone. Il faut te dire que Cob-Lafleur porte des vêtements couverts de taches, qu’il laisse flotter une gerbe de cheveux filasse sur ses épaules et qu’il a l’air de ne pas s’être lavé de huit jours. (p. 354/447)

    67Si ce rapprochement est fondé, il y aurait là une vengeance de Gide, qui se serait plu à suggérer que Cocteau-Passavant valait moins que son idole : « Veux-tu que je te dise : Lafleur... le luxe de Passavant l’a dégoûté ; son élégance, ses manières aimables, sa condescendance, l’affectation de sa supériorité. Oui, ça lui a levé le cœur. » (p. 355/448) Une façon comme une autre de détourner à son tour, post mortem, le protégé de son ennemi.

    68Le problème vient alors de ce que, autour de Passavant, la société des littérateurs se présente de manière assez confuse. Le lecteur qui voudrait trouver dans Les Faux-Monnayeurs un document sur les milieux littéraires du début du siècle serait bien déçu, et presque autant celui qui voudrait trouver un exposé précis des positions esthétiques de Gide. Procédant en acteur plus qu’en témoin de son temps, il cherche d’autant moins à clarifier la situation qu’elle n’est lisible pour lui qu’en fonction de données antérieures ; ce qu’un historien organiserait linéairement, détachant les périodes, forme en lui un tout qui ne peut mieux se rendre que par la technique du collage. Geneviève Idt en a fait la remarque incomplète :

    Gide fait des allusions à l’actualité, comme un chansonnier ; la Joconde à moustaches, c’est elle qui figurait sur la Revue 391, dessinée par Duchamp et publiée par Picabia. Le Fer à repasser évoque peut-être celui que Man Ray exposait comme objet d’art, hérissé de pointes, sous le nom de Cadeau6.

    69Au présent multiple et condensé, se superpose donc le passé. Au banquet des Argonautes règne Passavant, mais les événements qui s’y déroulent rappellent un épisode bien antérieur de la vie parisienne. C’est Gide qui le raconte, dans son éloge funèbre de l’écrivain belge Christian Beck, en 1931 :

    Je me souviens de certain soir de mi-carême. Ceux du Mercure avaient dîné à la Taverne du Panthéon. Quand j’entrai dans la salle réservée, le repas s’achevait. C’était une façon de banquet. Ferdinand Hérold, à la barbe fleurie, portait un toast à Camille Mauclair. Jarry, qui soignait son personnage, avait, aux yeux de tous, bu l’absinthe pure à plein verre, si bien qu’on n’était qu’à moitié rassuré, quand on l’entendit annoncer, de sa voix blanche : — Et maintenant nous allons tuer le petit Beck. (EC, p. 883)

    70Suit alors une scène qui correspond presque mot pour mot à celle qui se trouve au centre de la troisième partie du roman. Beck, comme Bercail, monte sur une chaise ; le courant est coupé, le coup part, un convive reçoit la bourre dans l’œil.

    71La confrontation inattendue de Jarry et de Passavant n’a peut-être pas seulement une fonction de brouillage ; par un tel rapprochement, Gide peut signifier la continuité qui existe entre des mouvements littéraires distincts, mais animés à ses yeux d’un même esprit qu’il condamne, esprit d’ostentation, d’autosatisfaction, de facticité mercantile. Entre les congratulations réciproques des Argonautes, les excès ostentatoires de Jarry et les mondanités de Passavant, le rapport passe par le même « manque de sérieux » qui faisait horreur à Gide, pour qui l’écriture, depuis Mallarmé, était un sacerdoce exigeant de ses prêtres une totale authenticité. De plus, Passavant est nettement présenté, à la fin du roman, comme le fourrier d’une nouvelle génération littéraire, celle de Strouvilhou et de ses amis, dans lesquels il est facile de reconnaître des émules du dadaïsme nihiliste, voire du surréalisme naissant, tous gens qui reconnaissaient Jarry comme un de leurs pères, mais que Gide, suite à divers incidents, tenait plutôt pour des faux-frères. L’amalgame auquel il procède ici n’est donc pas gratuit, et prouve là encore sa volonté de dépasser les cloisonnements chronologiques pour mettre en évidence l’actualité d’un problème par ailleurs permanent, celui de l’honnêteté en littérature.

    72D’autre part, selon une méthode qu’il affectionne, il nous donne à deviner ici ce qu’il ne montre pas : entre deux mouvements littéraires qu’il récuse, il en est un troisième qu’il approuve mais qu’il se garde d’indiquer nettement : derrière les efforts de Passavant pour lancer une revue, et la cacophonie qui en résulte, nous devinons une allusion ironique au lancement raté de La NRF à la fin de 1908, à partir de quoi Gide et ses amis rompirent avec certains confrères et créèrent une nouvelle NRF conforme à leur éthique. Auguste Anglès7 a retracé toutes les phases de cet accouchement difficile, et nous n’en retenons ici que les aspects dont Les Faux-Monnayeurs semblent se faire l’écho.

    73En 1907, Gide, qui collabore depuis longtemps au Mercure de France, les Argonautes du roman, a acquis une certaine autorité morale dans le monde des lettres, et songe à fonder une revue où ce rôle s’affirmerait. Déjà, en 1905, il a pris une place éminente dans L’Ermitage, où il donne des chroniques. Mais cette revue cesse de paraître au début de l’année, et le projet de la remplacer commence à se préciser : il n’y aurait pas rupture avec le vieux Mercure, qui pourrait patronner avec bienveillance une jeune rivale, ainsi que le font les Argonautes avec la revue de Passavant...

    74Une première tentative consiste en une greffe de l’équipe gidienne (Copeau, Ghéon, Drouin, etc.) sur une revue belge, Antée, que dirige Christian Beck, alias Bercail, en la situant dans la mouvance du symbolisme finissant, dont le projet de roman sur le jardin du Luxembourg nous fournit un échantillon caricatural ; mais Beck et les finances de la revue étant malades, la parution fut bientôt interrompue.

    75Courant 1908, une équipe hétéroclite se constitue ; on y trouve Eugène Montfort, qui s’affirmait par la recherche d’une vie intense et d’une « simplicité qui touchait parfois au simplisme », comme l’indique Auguste Anglès ; il aurait pu sans difficulté souscrire aux premiers mots d’ordre proposés par Passavant à Olivier : « élémentaire, robuste et vital ». Plutôt qu’à Beck, Gide se rallie à Montfort, et la revue envisagée est un moment baptisée Aujourd’hui – ce qui n’est pas trop éloigné d’Avant-Garde – avant de s’appeler La Nouvelle Revue française. Le premier numéro paraît en novembre 1908. Montfort a rédigé en septembre une lettre circulaire, non signée, qui proclamait l’existence d’une génération nouvelle. On songe ici au manifeste anonyme rédigé par Passavant, destiné au lancement d’Avant-Garde.

    76La suite est bien connue : deux articles un peu provocateurs de l’équipe Montfort entraînèrent une réaction immédiate de l’équipe Gide. Rupture. Création, en février 1909, d’un second numéro un. À noter que le poème en prose de Christian Beck, qui était prévu pour le numéro de novembre, passa à la trappe de la même façon que celui du pauvre Bercail.

    77De là, nous sautons dix années, et nous passons ainsi du premier au second échec de Passavant : après le ratage d’Avant-Garde par suite de la défection d’Olivier, c’est la prise en main du Fer à repasser par Strouvilhou, qui peut correspondre à la fondation de la revue Le Coq par Cocteau et Radiguet en mai 1920, comme le suggère la ressemblance entre Radiguet et Cob-Lafleur. Gide ferait alors d’une pierre deux coups : il dénonce Cocteau-Passavant en plaçant sur le terrain de la morale littéraire une condamnation qui aurait pu paraître ne relever que de la jalousie, et il s’offre le luxe de rejeter en même temps les dadaïstes qu’il avait un moment courtisés avant que, devenus surréalistes, ils ne se retournent contre lui : cette mésaventure, c’est Passavant qui en est menacé, Strouvilhou n’excluant pas de s’en prendre à lui après avoir « nettoyé » la scène littéraire.

    78Au milieu de ce jeu de massacre réciproque, Édouard n’a pas besoin de tirer des ficelles ni même de diriger une revue pour occuper une position stratégique ; son importance se révèle par simple contraste, et il lui suffit de paraître au banquet des Argonautes pour être implicitement reconnu comme un maître : « À la fois peu aimé, mais estimé par ses confrères, alors qu’il n’était que distant, il acceptait de passer pour fier. » (p. 284/391) Par ses silences et son apparente improductivité, il est reconnu écrivain par grâce d’état, sans avoir à recourir à une publicité tapageuse. À une époque où la publication de Corydon et de Si le grain ne meurt, la réprobation de la critique et les attaques de Béraud avaient passablement fait le vide autour de Gide, il n’est pas de meilleure défense que d’ériger son isolement en vertu, face à la foire d’empoigne que constitue, d’après son roman, l’ensemble des cénacles et coteries littéraires.

    79De fait, diverses figures appartenant à ces milieux, que Gide comptait parmi ses relations, figurent dans Les Faux-Monnayeurs dans l’entourage de Passavant, formant une sorte de mascarade. Paul-Ambroise, qui ne peut être que Valéry, un des plus anciens amis de Gide, est ainsi présenté comme une fréquentation de Passavant qui lui emprunte ses formules sans vergogne. Nous avons vu se profiler, derrière le portrait de Radiguet, l’ombre de Max Jacob. Lady Griffith surtout, qui est un peu l’égérie de Passavant, a plus d’un trait d’une femme que Gide connaissait bien et qui même se disait son amie : Misia Godebska, pianiste d’origine polonaise, qui fut l’épouse de Thadée Natanson, le fondateur de La Revue blanche, d’Alfred Edwards, magnat de la presse, et du peintre Sert. Lady Griffith possède la même diversité culturelle, s’affirmant capable d’écrire un roman aussi bien en russe qu’en anglais ou en français, ainsi que la même instabilité conjugale, signalant négligemment à Passavant qu’elle a « oublié un mari en Angleterre ». Gide fréquentait le salon de Mme Edwards, où il rencontrait parfois Cocteau, mais n’appréciait pas son évidente sensualité, ce qu’il nomme ses « manières d’odalisque » dans un passage de son Journal où il décrit longuement une soirée chez Misia (12/11/1915, J 1, p. 902-904). On retrouve dans la bouche de Dhurmer, au début du roman, une réflexion relative à la perception des couleurs qu’elle avait faite devant Cocteau qui la rapporta à Gide (J1, p. 1062). Elle habitait quai Voltaire, c’est-à-dire justement le quai où Vincent doit logiquement aboutir lorsqu’il retraverse la Seine en face des Tuileries.

    80Misia Edwards était surtout, pour ce qui nous intéresse, l’amie du comte Étienne de Beaumont ; ce « Diaghilev des bals costumés », qui servit de modèle au comte d’Orgel dépeint par Radiguet, organisa en 1924 Les Soirées de Paris, spectacle de ballets auquel collaborèrent Satie, Cocteau, Picasso... et Marc Allégret, qui avait été nommé secrétaire général de cette entreprise. Gide, d’abord heureux de le voir s’y employer, finit par s’en inquiéter ; en mai 1924, il s’en ouvre à la Petite Dame : « Il s’y éreinte, il s’y perd, ce monde douteux et snob est d’un exemple déplorable ; ce qu’il y a de moins bien en lui y trouve peut-être son compte. [...] Qu’est-ce que tout cela va donner ? où va-t-il ? et que va devenir notre amitié dans tout ça ? » (CPD, p. 195) Et le 31 mai, il note dans son Journal : « Ce cahier ne sera pas le confident de mes tristesses. Tout mon être se rassemble et se raidit sous la douleur. J’y puise même une sorte d’exaltation salutaire, et l’horreur des plaisirs frelatés qui m’enlèvent M., me ramène au travail. » (J 1, p. 1249) La veille même, il vient de mettre « sur pied l’importante visite à La Pérouse, après son suicide manqué », et l’on peut alors supposer un écho de cette affaire dans la tirade que, deux chapitres plus loin, Bernard lance à Olivier pour condamner « l’esprit d’insouciance, de blague et d’ironie », comme si, à ce moment-là, c’était Gide qui faisait la leçon à Marc. Le mois suivant, tout est arrangé, une explication ramène à Gide un Marc mal à l’aise dans ses fonctions et peiné de cette rupture de contact. L’histoire de leurs relations, qui s’écrit à mesure dans le roman chargé de les célébrer, peut être continuée.

    Faits divers

    81Si certains fils conducteurs se découvrent ainsi dans l’écheveau des allusions, d’autres détails de la vie de Gide, ou simplement connus de lui, se présentent plus isolément dans Les Faux-Monnayeurs ; ce réemploi correspond peut-être au manque d’imagination dont parlaient les détracteurs de Gide, auxquels son Journal des Faux-Monnayeurs semblerait donner raison : « J’inscris sur les fiches ce qui peut servir : menus matériaux, répliques, fragments de dialogues, et surtout ce qui peut m’aider à dessiner les personnages. » (RR 2, p. 531) Mais plus profondément, comme le suggère Geneviève Idt, « il se pourrait que chaque fragment du texte, dans son apparence arbitraire, fasse secrètement allusion à un souvenir, qu’il soit écrit en vue d’une complicité avec soi-même. » Nous allons donc présenter quelques-uns de ces fragments, comme quelques amorces d’une recherche plus globale de cette complicité, de cette présence invisible de l’auteur qui n’a même pas besoin de dire « Je » pour circuler dans son livre, habitant une maison qui le protège sans l’enfermer.

    82D’une certaine manière, pour Gide, tout est fait divers ; qu’il s’agisse de détails de sa vie intime ou d’informations de seconde main, il considère tout avec le même intérêt d’entomologiste. Son expérience de juré à la cour d’assises de Rouen l’a convaincu que c’est dans ses particularités les plus étranges que réside souvent la vérité des individus, et qu’il est vain de vouloir les niveler ou les réprimer par un carcan social ou carcéral, tout comme il est dangereux de prétendre les évacuer par le moyen de la psychanalyse. Faute de pouvoir recenser tous ces faits significatifs, et de définir précisément la valeur que Gide leur accordait, nous proposons seulement une esquisse de classification, en fonction de leur mode de présentation dans le roman.

    83Il y a d’abord les emprunts que Gide avoue hautement, et nous livre en annexe du Journal des Faux-Monnayeurs. Il s’agit d’une affaire de fausse monnaie datant de 1906, et d’un suicide de lycéen en 1909. À quoi l’on pourrait ajouter l’épisode du naufrage de La Bourgogne, que raconte Lady Griffith, et qui est un fait authentique déjà évoqué dans les Souvenirs de la cour d’assises. Si, parmi bien d’autres, Gide a retenu ces événements, c’est qu’à chaque fois ils ont dû faire naître en lui une réflexion ou éveiller un écho, comme un rêve que l’on retient parmi les multiples qui nous traversent. Dès 1914, par exemple, l’histoire des mains coupées au cours du naufrage s’impose à lui comme une allégorie de la société qui s’emploie à éliminer les laissés pour compte, dont la cour d’assises lui montre quelques échantillons : « Oui ! Le mieux c’est de ne pas tomber à l’eau. Après, si le ciel ne vous aide, c’est le diable pour s’en tirer ! Ce soir je prends en honte la barque, et de m’y sentir à l’abri. » (SV, p. 53) Le moins qu’on puisse dire est que cette interprétation n’est pas celle de Lady Griffith. Sa morale égoïste, aux yeux de Gide, ne se justifie donc pas du tout, et correspond ainsi à un choix délibéré de sa part.

    84Le suicide du jeune Nény est également l’occasion d’une réflexion sur les valeurs sociales et morales, et le moyen pour Gide d’affirmer l’originalité de sa position. Cette affaire en effet n’eut pas seulement un retentissement dans l’opinion publique, elle donna aussi lieu à un débat parlementaire que provoqua Barrès, alors député, en interpellant le 21 juin 1909, à la Chambre, le ministre de l’Instruction publique : présentant Nény comme une victime du système universitaire, il faisait le procès de l’idéologie radicale ; reprenant un peu la méthode des Déracinés, il célébrait la vertu de la tradition, fondement de la société, et dénonçait le rôle des professeurs progressistes qui ne savent donner à leurs élèves que « de l’excitation, parfois une prodigieuse excitation, mais nulle règle ». Ce discours avait fait assez de bruit pour que Jacques Copeau, dans une note de La NRF d’août, répliquât à Barrès. Les Faux-Monnayeurs prolongent ainsi le débat, d’abord directement, avec le refus par Bernard de la tentation conservatrice, et surtout indirectement, avec l’arrière-plan névrotique du suicide de Boris, qui tend à montrer qu’un tel acte est trop individualisé pour être récupérable politiquement. À Barrès, son vieux rival en littérature, Gide rappelle que rien n’est aussi simple qu’on le croit et que, là aussi, il faut s’abstenir de juger. On peut rattacher à ce contexte le fait qu’Olivier est notoirement hostile à la droite (un camarade lui lance : « Toi, dès qu’on parle de Maurras, tu verdis », p. 16/177), et comprendre comme un clin d’œil le bref échange plein de désinvolture qu’ont Bernard et Olivier à propos de Barrès.

    85Sur l’affaire de fausse monnaie, c’est bien sûr l’intégralité du roman qui vient se greffer et transformer l’anecdote en allégorie du comportement humain en général. À l’opposé, on peut s’étonner que Gide n’ait pas indiqué ses sources relatives à l’histoire de Boris, qu’il avait pu lire dans une revue allemande. Mais justement, il ne s’agit plus là d’allégorie, mais d’une affaire qui suscite l’investissement personnel que nous avons montré ; l’histoire de Boris devient en partie sa propre histoire, et il n’est pas alors possible de la considérer avec la même distance objective.

    86Une deuxième catégorie concerne des épisodes plus intimes déjà, en ce sens que Gide en a été le témoin, et qui se trouvent insérés dans le corps du Journal des Faux-Monnayeurs. À l’hypertexte que prétendent constituer les coupures de journaux, présentées avec une ostentation un peu suspecte, s’ajoute une sorte d’hypostase, d’intermédiaire entre les informations objectives et les données personnelles que nous verrons ensuite. Ce rôle se trouve confirmé par le fait que cette catégorie ne contient en fait qu’un épisode, si l’on excepte le détail, observé dans un train, d’une personne qui ne finit pas ses phrases, et qui est ensuite attribué à Mme Vedel. De plus, le journal du roman fonctionne à son tour comme une coupure de presse, en ce sens que, dans le Journal proprement dit, il y a un « trou » nettement mis en valeur par ce commentaire : « Raconté par ailleurs (dans le cahier gris du roman) l’histoire du petit écolier de Henri IV – que je surpris hier en train de voler. » (J1, p. 1122) Il s’agit de cet adolescent que, en mai 1921, Gide surprit à la devanture d’un bouquiniste, en train de voler un guide d’Algérie. Cette histoire est à son tour reprise presque exactement dans le roman, mais là encore soumise à une présentation à la fois valorisante et détournée, puisqu’elle figure dans le journal d’Édouard, et que nous la découvrons à travers les yeux de Bernard, qui n’est peut-être pas un lecteur aussi lucide qu’il pense. Comme si Gide, tout en reportant sur Édouard sa part d’implication personnelle, avait voulu faire de cet épisode un test, ou plutôt un objet ambigu capable de porter un sens à l’insu même de son utilisateur.

    87D’un côté, il a une fonction de « joint » narratif ; l’année précédente, Gide notait à propos de l’affaire de fausse monnaie de 1906 : « Il s’agit de rattacher cela à l’affaire des faux-monnayeurs anarchistes du 7 et 8 août 1907 – et à la sinistre histoire des suicides d’écoliers de Clermont-Ferrand (5 juin 1909). Fondre cela dans une seule et même intrigue. » (RR 2, p. 525) Or, ce dénominateur commun, c’est bien le petit Georges qui en tient lieu, le petit voleur de livre qui trempe tour à tour dans le réseau de prostitution de la première partie, devenu réseau de distribution des fausses pièces dans la troisième, et agent essentiel de la mort de Boris. Si Édouard observe « d’en haut », Georges espionne par en dessous, il est à l’image de l’« énorme trousseau de clefs » qu’il porte sur lui, et circule ainsi dans les diverses intrigues comme un rappel persistant de la méchanceté enfantine.

    88D’un autre côté, il est, pour Édouard, le lien providentiel entre le quotidien décevant et l’amour miraculeux, et pour Gide l’accord entre l’andante et l’allegro de son roman : c’est autour de lui en effet que se développent des intrigues délimitées, qui donnent au roman son apparence d’espace clos, où chacun est ramené à son point de départ, et grâce à lui que prend essor une relation affective qui se prolonge au-delà du récit ; derrière Georges, il y a Olivier, mais cela, l’amour même fait qu’Édouard n’en parle qu’à peine, et que Bernard néglige cette information, tout à son travail de policier sur la piste qui mène à Sarah.

    89La troisième catégorie est au contraire pléthorique, et il n’est pas possible, ni peut-être nécessaire, de la vouloir exhaustive. Symétriquement opposée à la première, elle est entièrement clandestine, puisque seule une mise en parallèle du roman et des documents autobiographiques permet de la déceler, et subjective, en ce sens qu’elle se rapporte à des moments de la sensibilité gidienne. On découvre ainsi Gide, bouleversé par des mourants, recueillir leurs dernières paroles, et les reproduire ensuite dans son roman comme des sortes de talismans.

    90Le 6 juin 1908, il apprend la mort de la petite Sonia Rosenberg : « “J’aimerais tant savoir, maman... qu’est-ce qu’on appelle au juste une idylle ?” disait-elle le dernier jour. » (J 1, p. 597) C’est Bronja qui redit cette phrase, phrase qui prend, rapportée à Boris amoureux de la jeune fille, une signification supplémentaire.

    91Le 21 novembre 1923 meurt Emmanuel Faÿ, ami de Marc Allégret : « Il ne s’est pas tué, mais c’est tout comme : il s’est laissé mourir ; il s’est fait mourir. Il disait à son frère, un des derniers jours : “On n’a pas le cœur à jouer, dans un monde où tout le monde triche.” » (J 1, p. 1233) Strouvilhou récupère cette phrase mais, comme Lilian, en l’inversant, et s’en fait une méthode de vie : « Dans un monde où chacun triche, c’est l’homme vrai qui fait figure de charlatan. » (p. 319/420) Mais c’est Boris qui hérite du comportement suicidaire : « Boris eut le soupçon que l’on trichait ; mais se tut. À quoi bon protester ? Il savait qu’il était perdu. » (p. 370/460)

    92Parfois, c’est la nature qui sert à Gide de matériau littéraire. En janvier 1922, du salon de Cuverville, il observe un buisson d’argousiers que picorent des moineaux :

    Les bourgeons terminaux se développent toujours aux dépens des autres, jusqu’à les atrophier complètement. Ils sont pourtant, ces bourgeons, sacrifiés, ils eussent été parfaitement capables de développement, eux aussi, mais leurs possibilités restent latentes, sans la taille qui, protestant contre l’extension excessive de l’arbuste, rabat vers eux la vie ; mais c’est alors en sacrifiant les bourgeons terminaux. (J 1, p. 1168)

    93Ces observations sont reprises par Vincent dans son exposé sur les leçons que donne la nature ; mais là où Gide observe un dilemme, Vincent, pareil à Lilian, conclut de façon péremptoire :

    Quand j’observe que, de tant de bourgeons, deux tout au plus se développent, condamnant à l’atrophie, par leur croissance même, tous les autres, je ne me retiens pas de penser qu’il en va de même pour l’homme. Les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire : ceux qui sont les plus éloignés du tronc familial. (p. 149/285)

    94De là à développer une morale privilégiant les forts et les émancipés, il n’y a qu’un pas que franchissent volontiers Lilian et Passavant. Mais c’est bien sûr le terreau humain où Gide observe les pousses les plus intéressantes, surtout à partir du moment où il souhaite en développer une pour son usage personnel. La famille du pasteur Allégret va ainsi être ce vivier, ces eaux troubles où il s’obligeait à évoluer, et où il pêche plus d’un spécimen qu’il replonge dans la pension Vedel. On lit par exemple, à la date du 7 août 1919 :

    Drame chez les A. ; orage qui n’attendait que le retour de E. pour éclater – ou plutôt, car ceci n’est pas juste : il a fallu que je lui ouvrisse les yeux ; son aveuglement était tel...[...] Parlerai-je de l’éblouissement de la foi ? Non ; c’est trop dire ; il y a plutôt là un engourdissement progressif du sens critique. (J 1, p. 1104)

    95Ces propos reviennent sous la plume d’Édouard, appliqués aux deux pasteurs, mais avec moins de nuance, ce qui en fait une dénonciation plus virulente de la religion : « À mesure qu’une âme s’enfonce dans la dévotion, elle perd le sens, le goût, le besoin, l’amour de la réalité. [...] L’éblouissement de leur foi les aveugle sur le monde qui les entoure, et sur eux-mêmes. » (p. 110/252) D’autres passages du Journal nous montrent le pasteur Allégret, tout comme le pasteur Vedel, dévoré par une activité inlassable : « Il entre dans sa “dévorante activité” un grand besoin de s’étourdir, de ne plus se voir, qui n’est peut-être pas précisément de l’abnégation. Il se donne le change sur ce point, ainsi que sur beaucoup d’autres... » (J 1, p. 1201) La suspicion, dans le roman, se fait certitude, et Sarah se charge d’indiquer à Édouard les zones troubles du comportement de son père. Gide, qui jouait un rôle d’« oncle » au sein de cette famille, en connaissait très bien tous les membres dont plus d’un prête ainsi ses traits aux personnages des Faux-Monnayeurs ; Georges Molinier n’est pas seulement l’écolier anonyme du lycée Henri IV, il ressemble un peu au petit André Allégret, « l’enfant le plus born in exile [qu’il] connaisse. » (J 1, p. 1027) ; mais plus encore à son frère Yves, à propos duquel Gide dut s’entremettre de la même manière qu’Édouard lorsque, chargé par Pauline de morigéner Georges, il lui fait lecture d’un extrait de son roman. Là encore, Maria Van Rysselberghe nous informe :

    Le petit Yves a commis de graves indélicatesses dans la maison ; le père l’ignore encore ; la mère et Jean-Paul l’ont dit à Gide. [...] Le petit a récidivé ; comment le ramener ? Gide a promis de lui parler. [...] « Je ne savais pas comment m’y prendre, explique Gide : j’y ai beaucoup réfléchi et j’ai fini par écrire ceci que je l’ai prié de lire attentivement. » Gide sort de sa poche de nombreux feuillets dont il nous donne lecture. [...] C’est toute une mise au point, pénétrante et hésitante à la fois, comme de quelqu’un qui cherche à voir clair, du cas du petit Yves, raconté à un ami, comme s’il s’agissait d’un cas X. Il s’applique surtout à montrer ce que l’enfant perd au jeu dangereux qu’il joue et le peu qu’il y gagne. Gide nous raconte que pendant cette lecture le petit s’est visiblement décomposé et pendant le déjeuner il est demeuré tout décontenancé. (CPD, p. 157)

    96Cela se passait en octobre 1922, et ne sera pas perdu pour le roman ; mais alors que la manœuvre de Gide fait impression sur l’enfant, celle d’Édouard reste inopérante et contribue à ridiculiser un peu son personnage.

    97Cependant, c’est autour de deux années cruciales, 1917 et 1923, que se concentre la majorité des allusions intimes, au point qu’elles tissent une trame secrète à l’intérieur du roman et font de lui, à l’insu du lecteur mais au profit de l’auteur, une réécriture orientée de la vie de ce dernier.

    98Août 1917 correspond pour Gide à la lune de miel qu’il vécut en Suisse en compagnie de Marc. Son Journal nous le montre rajeuni de vingt ans, jouant au personnage stendhalien, séjournant à Engelberg, Genève et Saas-Fée. Ce dernier lieu évoque bien sûr la partie centrale du roman, mais d’une manière curieuse, car le séjour d’Édouard, coincé entre Bernard et Laura, n’a rien d’idyllique. Tandis que Marc apprend de Gide à se méfier de « ce je ne sais quoi de rauque et d’empesé qu’apporte l’Helvétie à tous les gestes » (J 1, p. 1035), Bernard au contraire, partageant d’abord cette méfiance avec Édouard, verse ensuite dans un enthousiasme mystique pour les neiges éternelles. Édouard est un peu Gide, certes, mais c’est Laura qui suggère cette ressemblance, dressant d’Édouard un portrait sensiblement plus ironique. Gide, dans l’euphorie de son séjour, s’analyse et découvre que ce qu’il a de plus précieux en lui, c’est : « cette rare faculté [...] de rester fidèle à soi en ne ressemblant jamais à rien moins qu’à soi-même. [...] Sans résolution ni défi, son âme entière glissait outre, et l’événement ne parvenait à le saisir non plus que Jason à captiver Protée. » (J 1, p. 1035) Mais Laura, déçue par Édouard, en fait ce portrait ambigu : « Il n’est jamais longtemps le même. Il ne s’attache à rien ; mais rien n’est plus attachant que sa fuite. [...] Son être se défait et se refait sans cesse. On croit le saisir... c’est Protée. Il prend la forme de ce qu’il aime. Et lui-même, pour le comprendre, il faut l’aimer. » (p. 198/325) Cette référence mythologique est révélatrice quand on se souvient que Jason était le chef des Argonautes, dont le nom est, dans le roman, repris par un cénacle littéraire qui, semble-t-il, n’aime guère Édouard.... Mais surtout, de même que les insuffisances de Bernard valorisent par contraste l’irremplaçable Marc-Olivier, les déclarations de la pauvre Laura prouvent qu’Édouard a besoin d’être aimé, mais par un autre. De cette manière, ce chapitre IV de la deuxième partie justifie sa position centrale dans le livre, conçu comme le sommet d’une construction invisible qui, derrière l’échec superficiel des personnages de fiction, rappelle la certitude du bonheur accompli. À travers les propos de Bernard et de Laura, eux-mêmes occupés à vivre une phase décisive de leur itinéraire, Édouard affirme en creux sa présence, un Édouard promis à quelque chose de meilleur.

    99C’est dans le prolongement euphorique de cet été 1917 que l’idée – pas encore le personnage – de Bernard semble avoir été conçue, comme une possible représentation du nouvel être que Gide sentait en lui-même :

    30 octobre.
    Jamais je ne me suis senti plus soulevé par cet excès des passions dont Bossuet fait l’apanage de la jeunesse, dans cet admirable Panégyrique de saint Bernard que je relisais ce matin. [...] J’avais le dégoût plus facile, à 20 ans, et j’étais moins content de la vie. J’embrassais d’une étreinte plus timide.
    31 octobre.
    Personnage de drame : le bâtard méprisé qui découvre qu’il est fils de roi. Son rétablissement au-dessus de ses frères, fils légitimes. (J 1, p. 1044)

    100C’est Bernard le bâtard qui s’esquisse ici, affirmant sa liberté d’imaginer qu’il est fils de prince et qui, ayant déserté le domicile familial, s’exclame : « Aérons-nous. Gagnons le large ! “Bernard ! Bernard, cette verte jeunesse...” comme dit Bossuet ; assieds-la sur ce banc, Bernard. » (p. 63/216) L’ironie, ici, devient flagrante ; Bernard, pour Gide, est un faux-frère, l’image de ce qu’il fut lui-même à 20 ans et par rapport à laquelle il se sent à présent bien supérieur ; tendresse et ironie se mêlent donc à son propos : Bernard n’est ni un saint, ni un prince ; de la jeunesse, il a toutes les illusions, et quelques citations prises à contresens... Un dernier rapprochement le confirme ; le 23 novembre, Gide, en pleine ferveur amoureuse, note : « Que faire ? Je puis me tuer, plus facilement qu’arrêter ma vie – je veux dire : que la limiter, la réduire. À tout instant il me semble que je commence de vivre, et que mon appétit s’ouvre enfin : Je mourrai par éclatement, comme disait Mme Théo. » (J 1, p. 1048) Bernard va reprendre ces propos devant Olivier, mais comme d’habitude, en les appuyant sur une citation qui donne à ses dires un aspect artificiel : « Oh ! Je sais bien que je me tuerai pas ; mais je comprends admirablement Dmitri Karamazov, lorsqu’il demande à son frère s’il comprend qu’on puisse se tuer par enthousiasme, par simple excès de vie... par éclatement. » (p. 265/377) Et c’est Olivier, en tentant de se suicider, qui exprimera la vraie portée de ses paroles, rejoignant, par-delà l’insuffisant Bernard, Gide lui-même. Là s’arrête, dans le Journal de 1917, l’évocation du bonheur. En décembre éclate l’épisode Cocteau. Nous pouvons déjà faire un premier bilan. Sur son passé, Gide se livre à une reconstruction du même type que celle qu’il réalisa dans L’Immoraliste ou La Porte étroite à l’intention de Madeleine : dans la réalité, en effet, il commence par vivre le meilleur de sa liaison avec Marc, en Suisse et en France en 1917, puis en Angleterre en 1918, avant que Madeleine, en brûlant ses lettres, ne ruine momentanément cette sérénité, et ne compromette définitivement le rôle salvateur que Gide lui assignait. Dans Les Faux-Monnayeurs, l’ordre et la nature de ces événements sont modifiés : l’idée d’une désaffection conjugale, si l’on accepte cet adjectif pour qualifier la relation Édouard-Laura, n’est pas ici présentée comme la conséquence d’une trahison, mais d’une simple désillusion due à l’usure du temps ; quand Édouard est enfin réuni à Olivier, Laura est déjà repartie vers les brumes de l’oubli... De plus, cette réunion n’a pas le caractère « miraculeux » qu’elle eut dans la réalité, elle suppose un long temps de purgatoire, par le no man’s land anglais puis par l’impasse de Saas-Fée, au bout de quoi elle peut apparaître comme une juste récompense : ainsi se superposent deux triangles conflictuels, Gide-Marc-Madeleine et Gide-Marc-Cocteau, le second effaçant un peu le premier : recueillir Olivier n’est pas pour Édouard un crime, mais une œuvre de rédemption. L’affaire des lettres brûlées passe ainsi au second plan, et c’est La Pérouse qui l’endosse, qui fait de cette perte une catastrophe alors que Gide l’a finalement reversée au compte des profits.

    101Nous arrivons à l’année 1923, c’est-à-dire à l’entrée de Gide en paternité. Nous avons indiqué quel état d’esprit optimiste cette situation pouvait à la fois révéler et favoriser. Il ne s’agit pourtant pas là, quand on est déjà marié, et de surcroît homosexuel déclaré, d’une situation facile à assumer, et une part de la stratégie narrative des Faux-Monnayeurs correspond forcément à cette situation et au désir de Gide de l’intégrer dans son univers mental.

    102Quelques détails d’abord : en octobre 1922, Gide remet à la future mère 5000 francs, ce qui est justement la somme dont Vincent dispose pour l’accouchement de Laura. Plus tard, Élisabeth s’étant installée à Rapallo pour y passer le temps de sa grossesse, elle n’est plus désignée entre Gide et la Petite Dame que sous le nom de code de « Rapallo » ; sachant l’amour de Gide pour les anagrammes et jeux divers sur les noms, on est tenté de voir là une origine possible du nom de Laura, conçue comme un double négatif d’Élisabeth (« Laura-pas »)...

    103Si Laura n’est pas Élisabeth, – ce serait trop simple ! – c’est d’abord parce que, pour la dépeindre, Gide n’a eu qu’à se souvenir d’une autre « aventurière » qu’il connaissait bien, puisqu’il s’agit de sa belle-sœur Valentine ; mariée et déjà mère, elle fut admise en 1900 au sanatorium de Pau pour raisons de santé ; elle y fit connaissance d’un autre malade, qui devint son amant ; enceinte, elle s’enfuit de Pau en janvier 1901 et alla se réfugier, avec son compagnon, dans la région de Naples. C’est là que Gide, dépêché en émissaire auprès de cette cousine avec laquelle il avait toujours eu des rapports privilégiés, joue un rôle important : ayant d’abord rencontré le mari de Valentine, il part, en principe pour inciter l’infidèle à revenir au domicile conjugal.

    Mais il n’apparaît pas que Gide plaide vraiment en ce sens, pendant les deux jours qu’il passe à Naples auprès de Valentine, qui lui dira sa gratitude en affirmant que Marcel et elle n’ont jamais été si heureux que depuis leur entretien avec lui. [...] Tout en s’efforçant d’éviter le plus possible les heurts, il est manifeste que Gide a pris le parti de l’amour et de la sincérité des sentiments8.

    104Gide œuvre ensuite pour que le divorce soit prononcé rapidement, et au remariage de Valentine, en juillet 1902, il est son témoin... Comme on le voit, Laura n’est qu’à demi Valentine, et Gide est encore moins Édouard : à l’ennui de celui-ci, pressé de renvoyer Laura à Douviers, s’oppose victorieusement l’énergie et l’engagement de Gide en faveur de sa cousine. Qu’il se soit souvenu d’elle au moment où lui-même devenait partie prenante dans une affaire similaire, ne pouvait qu’avoir un effet stimulant. Quand il annonce à Madeleine la nouvelle de la grossesse d’Élisabeth, qu’il serait difficile et dangereux de lui cacher, il fait naturellement référence à cette ancienne affaire, ce qui lui permet alors de se présenter à nouveau aux yeux de sa femme comme un agent providentiel. Quand la Petite Dame juge cette manœuvre bien machiavélique, il objecte : « J’en ai beaucoup parlé avec Martin du Gard ; il trouve aussi que cette attitude de “chevalier d’Élisabeth” est la plus propre à détourner les soupçons. » (CPD, p. 166) Ce rôle de chevalier servant n’échoit pas à Édouard, décidément trop requis par Olivier, mais à Bernard, qui voue à Laura un culte maladroit : sans son intervention, qui sait ce qu’Édouard, seul avec Laura, aurait fait ? Gide n’investit donc que très partiellement son rôle de père dans ce roman ; avec Édouard, il revit son attachement à Marc ; avec Bernard, il assume une protection lointaine envers Élisabeth. Seul Profitendieu, dont il a l’âge (55 ans en 1924, et aussi vert que lui), bénéficie de cet apprentissage. En face de Laura enceinte, on doit au contraire constater un curieux mouvement collectif de retrait : le géniteur s’évanouit dans la nature, le mari n’est jamais là où il faut, et ses deux compagnons, pour des motifs différents, ne cherchent nullement à la retenir.

    105En janvier 1923, Gide rejoint Élisabeth à Rapallo, où il fait une arrivée digne d’Édouard et de Bernard réunis après l’épisode de la gare Saint-Lazare : « Il a égaré sa malle, ou plutôt croit l’avoir égarée ! Ses arrivées toujours s’accompagnent de ce genre d’incidents ; mais la voici retrouvée. Arrivé hier en vagabond, le voici, à l’heure du déjeuner, frais et fringant, vêtu comme Lafcadio lui-même. » (CPD, p. 167)

    106La petite Catherine étant née, la mère, le père, l’enfant et la grand-mère se retrouvent, l’été venu, à Saint-Martin-Vésubie, où s’organise une vie bien proche de celle que mène à Saas-Fée le trio des Faux-Monnayeurs ; la Petite Dame raconte :

    J’étais installée, à côté d’une grande pièce occupée par Catherine et sa nurse, dans une minuscule chambre. [...] Gide, les deux premiers jours, changea trois fois de chambre. [...] Lui, faisait d’énormes randonnées dans la montagne, dont il rentrait exténué, se levant parfois dès l’aube. [...] L’heure du thé le ramenait toujours dans ma chambre. [...] Les premiers jours, il se retint de me lire les chapitres récemment écrits des Faux-Monnayeurs, prétendant qu’il y avait là une fâcheuse complaisance envers soi-même et surtout une excuse pour ne pas travailler. (CPD, p. 183-184)

    107Les problèmes de logement, les randonnées matinales, les discussions littéraires à l’heure du thé, tout cela revit dans la deuxième partie du roman, l’absence de précisions descriptives lui permettant de se dérouler, pour l’essentiel, en n’importe quel endroit. Un détail au moins prouve qu’à Saint-Martin, l’enrichissement du roman par le vécu se poursuivait ; le 29 juillet, Gide note : « À Saint-Martin, il y avait cinq enfants. [...] Nous nous amusions, avec Mme Théo, à compter celles de leurs phrases qui ne commençaient pas par : “Moi, je...” L’unique souci de ces enfants était de se découvrir, l’un sur l’autre, quelque supériorité. » (J 1, p. 1228)

    108Ce qui nous renvoie aux relations de Georges avec ses camarades, et à ce dialogue par lequel Bernard rapporte à Édouard ses premières impressions à la pension Vedel :

    Nous avons remarqué, Armand et moi, que quatre de leurs phrases sur dix commençaient par : « Je parie que tu ne... »
    — Et les six autres ?
    — Par « Moi, je... ». (p. 252/366)

    109Là encore, il faut retenir le décalage entre la vie et le roman, qui ne reprend des éléments de celle-là que, semble-t-il, pour les dégrader ; non par dégoût ou pessimisme, mais parce qu’alors, à l’opposé de ces écrivains qui font de leur œuvre le lieu d’accomplissement de leurs rêves, sa vie apparaît à Gide comme la seule réussite, la seule vérité capable de transcender son œuvre. Plutôt que la leçon de Mallarmé, c’est, en partie du moins, celle de Wilde qu’il paraît suivre.

    110Mais là où triomphe cette méthode de l’empilement des expériences, c’est, dans la partie centrale, la présentation antithétique et simultanée de deux épisodes uniformes et successifs de l’été 1923 : de Saint-Martin, Gide se rend, avec Élisabeth et André Allégret, en Corse, pour un voyage de quelques jours. C’est ce voyage que nous voyons Olivier et Passavant accomplir, marquant géographiquement leur opposition à Édouard et aux neiges chères à Bernard. Dans son Journal, Gide note :

    Vizzavone. 5 août
    Admirable Monte d’Oro ; une des plus belles cimes que j’aie vues. Grande course ce matin ; [...] redescendu par l’étroite vallée peuplée de pins d’une variété inconnue. [...]

    8 août.
    [...] Retour à Ajaccio par l’auto publique. Admirable longée de la mer. Un court arrêt à Sagone ; juste le temps de me plonger dans l’eau la plus tiède et la plus transparente. L’auto repart, après laquelle je cours sans avoir pu prendre le temps de me revêtir. (J 1, p. 1228- 1229)

    111Quelques détails précis et la tonalité générale de ce séjour permettent d’en voir sans hésitation la transposition dans le récit que fait Olivier de ses propres vacances en Corse : « Vizzavone est un petit patelin à mi-flanc d’une des plus hautes montagnes de la Corse, enfoui dans une épaisse forêt. [...] admirable baie de Porto, absolument déserte, où nous descendions nous baigner le matin et où l’on peut vivre à poil tout le long du jour. » (p. 208/332) Ainsi, tout le souvenir de cette semaine de bonheur est déshabité par Gide, qui y reloge la figure détestée de Passavant... En fait, le cœur et l’art y trouvent tout de même leur compte : d’abord, il suggère que ce séjour, il l’aurait volontiers vu en compagnie d’Olivier-Marc. En apparence, il met sur le même plan deux évocations intimes : la Suisse avec Marc, la Corse avec Élisabeth, et réalise ainsi un triptyque exemplaire, l’idéalisme neigeux de Bernard s’opposant à la sensualité brûlante d’Olivier, tous deux incarnant symétriquement un excès dangereux que seul évite Édouard, qui n’habite la Suisse que de corps et se souhaite n’importe où, avec Olivier. Mais au-delà de la fusion de deux figures essentielles de sa vie affective, Gide suggère tout de même, par cette mise en regard de deux scènes incomplètes, que seul l’amour d’Olivier est la dimension qui permet de dépasser les cloisonnements du temps et de l’espace.

    Un nouveau roman

    112L’utilisation romanesque des données biographiques répondrait donc, au total, à trois motifs complémentaires. Dire, sous la fiction, le vécu essentiel : en priorité, bien sûr, « l’amour qui n’ose pas dire son nom », affleurant ici comme la partie émergée d’un iceberg ; mais plus généralement, toutes sortes d’instants qui ont éveillé le plaisir, la curiosité ou l’émotion de l’auteur.

    113Valoriser ce vécu, en concevant une fiction inférieure en qualité humaine à l’expérience réelle qui lui sert de modèle, et lui permettre ainsi de ne pas être tout entier contenu dans une structure nécessairement close. Tout comme le roman doit afficher ses limites pour suggérer son dépassement, Bernard, Édouard, Laura et plus encore les autres ne sont que des parodies réductrices d’une vérité que l’auteur garde pour lui, parce qu’en lui elle continue d’évoluer.

    114Recomposer les parties négatives ou déplaisantes de ce vécu, soit par des interversions chronologiques, soit par des superpositions : la période de jalousie à l’égard de Cocteau se trouve compensée, conjurée par l’évocation simultanée, et magique autant qu’un talisman, du séjour idyllique à Saas-Fée en 1917. Et cette évocation trouve, pour se développer, l’aide d’un autre souvenir heureux, celui de l’apprentissage, à Saint-Martin, de la vie de famille.

    115Il en résulte une modification profonde de l’écriture, qui se laissait pressentir dans La Symphonie pastorale, mais qui devient ici systématique : après la perte du référent conjugal et religieux, Gide, nous l’avons vu, est entré dans l’ère du relatif, ce qui ne signifie pas qu’il ait renoncé à donner à sa vie une transcendance, mais que celle-ci dépend uniquement de lui désormais. Pour gouverner sa vie, il ne dispose plus d’autres repères que de sa vie elle-même, selon le sens qu’il lui confère, les relations qu’il y découvre, les instants qu’il privilégie. C’est donc l’heure de la responsabilité en art, l’œuvre devenant précisément le lieu où cette transcendance doit s’exprimer si l’auteur veut pouvoir tenir sa vie pour réussie. Son roman tout entier est un peu ce « traité de l’insuffisance » qu’Armand se propose d’écrire, à ceci près que pour Armand, il s’agirait d’une peinture de la vie dans sa totalité, alors que pour Gide il est le moyen d’affirmer qu’un dépassement est possible, réalisé par la difficile conjonction de l’amour et de la lucidité.

    116Un détail nous le confirme, c’est la disparition dans ce roman du règne de la citation, tel qu’il s’était imposé dans ses premières œuvres, avant de connaître un lent et progressif déclin. Du moins de la citation conçue comme une vérité extérieure au récit et même à l’auteur, chargée d’indiquer mieux que lui le sens de chaque destinée. D’André Walter jusqu’au pasteur de La Symphonie pastorale (du moins dans sa première partie), la Bible en particulier a tenu ce rôle de point fixe, fixé par une main invisible. C’est elle qui, par exemple dans L’Immoraliste, révèle et presque conditionne l’évolution de Michel, par la lecture répétée d’une phrase du Christ. Dans un registre plus profane, la littérature jouait le même rôle, et Racine permet ainsi de mettre en évidence la nature d’Alissa, qui se voudrait cornélienne, mais le cite à son insu. La deuxième partie de la Symphonie nous fait alors assister à un véritable sacrilège, puisque le pasteur, assumant son amour, se met à récrire l’Évangile en fonction de son cœur ; mais il se montre ainsi encore à la recherche d’une caution morale, et sa mauvaise foi est alors punie.

    117Dans Les Faux-Monnayeurs, ces étoiles rassurantes ont complètement disparu du firmament ; si des personnages croient encore pouvoir guider leur route sur elles, c’est toujours en se trompant lourdement, et Gide nous fait bien sentir que les citations viennent toujours à contre-emploi. Bernard, qui, de tous, est le plus porté à répandre les citations (bachot oblige, dira-t-on ; mais alors, pourquoi Olivier n’en fait-il jamais ?), est justement un des héros les plus flottants et les moins lucides sur eux-mêmes ; il n’utilise la littérature que pour se « blouser », comme dirait Gide, citant Bossuet au moment où, comiquement, il cède à la fatigue, paraphrasant Descartes au moment où il révèle la méconnaissance de son être, invoquant Dostoïevski pour mieux ne pas l’imiter. La Pérouse, qui s’est fait un texte sacré des lettres de son frère défunt, ou Azaïs qui a toujours un précepte évangélique à placer, sont, sur ce point, ses frères en mauvaise foi, c’est-à-dire aussi, comme le rappelle Édouard, en paresse intellectuelle. À côté des textes, il y a les conduites, qui peuvent faire l’objet d’identiques citations, tout aussi néfastes : Boris ne cite pas l’Évangile, il se voit en acteur de l’Apocalypse. Laura agit essentiellement en fonction du rôle qu’elle devine attendu par ses spectateurs : c’est ainsi qu’elle est tour à tour femme fragile avec Vincent, mère aimante avec Bernard et sainte sacrifiée avec Douviers, et si la réalité vient à lui rappeler brutalement quel est son vrai rôle, elle est comme « hors d’elle », révélant sa nature d’héroïne flaubertienne : « [...] elle regardait fixement devant elle, hagarde, comme sans le voir, et ses lèvres s’agitaient. Il s’est penché vers elle. Elle disait : “Un amant ! Un amant ! J’ai un amant !” » (p. 57/211)

    118Quiconque se réfère à un texte comme à un modèle tout fait se transforme fatalement en acteur ou, si l’on préfère, en faux-monnayeur, les mots et les conduites ayant le même usage que l’or. La Pérouse ou Armand, qui ont tous deux le même référent religieux, l’un pour l’adorer et l’autre pour le profaner, sont peut-être les deux plus grands comédiens du roman. Mais que dire de Bernard qui modèle sa conduite sur ce que lui a appris le journal d’Édouard, d’Édouard qui se réfère à La Rochefoucauld sans mesurer sa propre mauvaise foi, ou encore, suprême caricature, de Passavant qui se cite lui-même et essaie de faire de sa relation avec Olivier le prolongement d’un de ses propres livres ? Quant aux citations que Gide multiplie en exergue, sans aucune référence, avec une désinvolture toute stendhalienne, elles n’ont peut-être qu’une fonction ironique : Vauvenargues qui casse le prestige d’un La Pérouse au mieux de sa forme de tragédien (I, 13) ; Fénelon qui semble donner caution à l’esprit de légèreté que Bernard vient de condamner dans sa dissertation (III, 5) ; Paul Bourget qu’Édouard se propose visiblement d’utiliser par dérision (p. 113/1021).

    119Dans cet univers, la mort du Verbe sacré, la dévaluation de l’étalon-mot coïncident avec l’avènement du fugace, du furtif, de l’implicite ; les mots, comme les êtres, ont une valeur d’échange relative, et les situations également, qu’un autre événement peut éclairer différemment, rendant nécessaire de remonter sans cesse en arrière, mais aussi d’attendre sans cesse du nouveau. Inutile donc de se lancer contre eux comme le fait Strouvilhou, Don Quichotte de la littérature qui prétend « crever des outres, [...] démonétiser tous les beaux sentiments, et ces billets à ordre : les mots » (p. 319/1198). Il vaut mieux s’en servir en sachant qu’ils sont le seul moyen d’assurer la transmission d’un message qui cependant les dépasse ; plutôt que d’aboutir à l’aphasie, au silence (par son absolutisme, Strouvilhou rejoint La Pérouse sur ce point), il faut les accueillir comme des signes aléatoires, deviner le message sous les mots, comme l’essaie en vain Édouard en voulant déchiffrer les lignes barrées par Olivier, comme le fait mal Sophroniska, qui leur applique une grille dans laquelle également ils circulent à sens unique ; c’est là qu’il faut être un peu poète, et être capable de les utiliser, mots, images, textes, souvenirs, comme des signes qu’il faut laisser s’éclairer d’eux-mêmes, comme ces poissons des grands fonds dont parle Vincent, autrement dit, comme des symboles. C’est comme tels que nous essaierons de les considérer.

    Notes de bas de page

    1  Jean Delay, La Jeunesse d’André Gide, 1. André Gide avant André Walter, 1869-1890, Gallimard, 1956, p. 218.

    2  Voir Alain Goulet, Fiction et vie sociale dans l’œuvre d’André Gide, Minard, 1986, p. 464-467.

    3  On peut se reporter à l’article de David Steel, « Gide et Freud », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 6, 1977.

    4  « Un entretien avec André Gide », NRF, n° spécial « Hommage à André Gide », 1951, p. 263.

    5  Jean Hugo, Le Regard de la mémoire, cité par Monique Lange, Cocteau, prince sans royaume, Le Livre de poche, 1990, p. 187.

    6  Geneviève Idt, André Gide, « Les Faux-Monnayeurs » : analyse critique, Hatier, « Profil d’une œuvre » n° 5, 1970, p. 10.

    7  Auguste Anglès, André Gide et le premier groupe de « La Nouvelle Revue française », Gallimard, 1978.

    8  Claude Martin, La Maturité d’André Gide, Klincksieck, 1977, p. 499.

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    1  Jean Delay, La Jeunesse d’André Gide, 1. André Gide avant André Walter, 1869-1890, Gallimard, 1956, p. 218.

    2  Voir Alain Goulet, Fiction et vie sociale dans l’œuvre d’André Gide, Minard, 1986, p. 464-467.

    3  On peut se reporter à l’article de David Steel, « Gide et Freud », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 6, 1977.

    4  « Un entretien avec André Gide », NRF, n° spécial « Hommage à André Gide », 1951, p. 263.

    5  Jean Hugo, Le Regard de la mémoire, cité par Monique Lange, Cocteau, prince sans royaume, Le Livre de poche, 1990, p. 187.

    6  Geneviève Idt, André Gide, « Les Faux-Monnayeurs » : analyse critique, Hatier, « Profil d’une œuvre » n° 5, 1970, p. 10.

    7  Auguste Anglès, André Gide et le premier groupe de « La Nouvelle Revue française », Gallimard, 1978.

    8  Claude Martin, La Maturité d’André Gide, Klincksieck, 1977, p. 499.

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