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Benoît Auclerc
, 
Yannick Chevalier

Choix esthétiques et modalités d'action

Wittig, la langue-le-politique

Anne F. Garréta

Texte intégral

  • 1 A. F. Garréta, Sphinx, Paris, Grasset, 1986.
  • 2 Voir par exemple ChL, p. 145-146.

1Monique Wittig est un écrivain extrêmement important pour moi. Elle a rendu possible en quelque sorte mon premier roman, Sphinx1, qui tentait de prendre littéralement en compte ce quʼelle signifie quand elle dit qu’il faut éliminer, détruire la marque du genre dans la langue, et que ceci ne peut se faire que dans l’exercice même de la langue2.

2J’ai donc une dette, qui n’est pas une dette, mais qui m’oblige cependant – ce n’est pas que je doive quelque chose à Monique Wittig, mais elle m’a ouvert une possibilité. Il m’importe donc de continuer à transmettre quelque chose dont je pense qu’elle me l’a offert, que je ne l’ai trouvé que chez elle. J’y tiens absolument.

  • 3 Même si je ne pense pas que les critères d’une telle comptabilité puissent jamais être établis. Un (...)

3Lorsque l’on pose la question de la productivité3 de l’œuvre de Monique Wittig – même si elle est sujette à éclipses, à mésinterprétations –, pour moi il est évident que son articulation de la langue et du politique, et aussi bien de la politique et de la littérature, a été productive et continue de l’être.

4Mais comment expliquer que l’œuvre de Wittig, ou l’articulation qu’elle a tentée entre littérature et politique, les possibilités qu’elle a ouvertes, soient aussi systématiquement mécomprises, malentendues et sujettes à éclipses ?

5La plupart des grandes théories politiques occidentales se sont formulées ou formées autour d’un noyau qui était, très souvent, spécifiquement fictionnel. La séparation entre littérature et politique est donc d’emblée artificielle. Pensez par exemple à des textes aussi importants en philosophie politique que ceux de Jean-Jacques Rousseau, pensez au Discours sur l’origine de l’inégalité (1755), qui adopte le mode hypothétique de quelque chose qui est vraiment une fiction, avouée comme telle, l’état de nature, et qui donc exige le déploiement d’autre chose qu’un pur discours des raisons. Jean-Jacques Rousseau doit raconter une histoire pour pouvoir fonder une critique politique. Et cette histoire narrée est une critique politique.

6La philosophie politique ne se dégage pas, en ses moments fondateurs, d’un régime d’imagination du possible, d’un régime de la littérarité, ou régime des images. Une image, classiquement, peut raconter une histoire : pensez par exemple au frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes (1651). Léviathan est réellement une fiction, un assemblage qu’on peut figurer.

7Ou encore, pour nous rapprocher un peu plus des textes de Wittig, arrêtons-nous à l’exemple de Dante et de La Divine Comédie (1472) qui prend les apparences d’un récit de voyage dans l’outre-monde. Le projet d’articulation théologico-politique de Dante prend la forme d’une imagination. On pourrait dire, si on utilisait les catégories de la narratologie genettienne, que La Divine Comédie est comme le sous-texte ou l’hypotexte de Virgile, non (dans un rapport bien sûr, son titre l’indique assez, de négation). On peut reconnaître en effet dans le roman de Wittig certains traits, et même certains termes de La Divine Comédie.

8Mais pas seulement. Parce qu’en effet, dans Virgile, non, une hybridation générique très précise est à l’œuvre. Je pense que la meilleure définition qu’on puisse donner, génériquement, de Virgile, non, est la suivante : épique et satirique. On y distingue clairement un prélèvement des codes et de fragments de ce qui compose la satire. Il suffit de se rappeler Les Voyages de Gulliver (1721) de Jonathan Swift, à nouveau un texte qui se présente sous les apparences du récit de voyage, mais qui est en fait une satire.

  • 4 J. Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.
  • 5 On pourrait soutenir pourtant que ce moment démocratique (entendu au sens dynamique) et ce régime (...)

9Pour comprendre la situation du roman de Wittig, il faut prendre en compte la rupture qui nous sépare de Dante comme de Swift : dans la modernité, l’ancienne hiérarchie des genres de la poétique classique s’effondre. Quand elle s’effondre, elle entraîne avec elle la ruine d’une architecture générale caractérisée par cette typologie des genres, et surtout le système de convenance ou de consistance entre le sujet, le genre et le style qui soutient l’édifice de la poétique classique. Lorsqu’au tout début de Virgile, non, Wittig indique qu’il s’agit pour elle d’essayer d’adopter le « genre noble » (VN, p. 14) pour parler de son sujet, la stipulation renvoie à cet ordre ancien. L’oscillation, la tension entre style noble et objets de satire produit un effet de déconvenue des convenances. Wittig ne ferait là, dans cette hybridation et dans cette défaite de la hiérarchie des styles, que continuer le projet de la modernité. Il s’agit bien de la modernité – et non d’un modernisme, qui n’en est qu’une étape – entendue comme un processus large, processus qu’on pourrait analyser, avec Jacques Rancière4, comme le résultat du passage d’un régime de la poétique (et de la politique) classique à un régime esthétique, congruent très précisément avec le moment démocratique5.

10Lorsque vous brisez le principe de hiérarchisation des styles ou de convenance du langage à l’objet et au genre, vous sortez d’une organisation des productions textuelles congruente à un ordre politique et culturel aristocratique. Lorsque Flaubert, par exemple, envisage d’écrire un roman « sur rien », il manifeste ce désordonnancement : il n’y a plus de grand sujet ni de petit sujet. Il n’y a plus de style noble ni de style bas : le style s’individue.

  • 6 Voir J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit.

11Mais à l’intérieur de ce régime esthétique, ne cessent d’exister et de se reconstituer des courants qui tendent à re-hiérarchiser le sensible. On pourrait le dire en langage deleuzo-guattariste : après la déterritorialisation, il y a toujours des instants ou des instances de recodage. L’une des formes de ce recodage, ce pourrait être, par exemple, une tentative de confiscation de cette décomposition esthétique, au profit d’un régime qui annulerait ou qui tenterait de réduire le scandale de voir se mélanger ce qui ne devrait pas se mélanger. Ou alors, à rebours de l’indistinction démocratique des genres, des styles et des sujets, une tentative visant à identifier l’écrivain « moderniste » au privilège d’un sujet masculin travesti en universel, lui réservant d’opérer ce que le régime esthétique a vocation à délivrer, à savoir un nouveau « partage du sensible6 ».

  • 7 M. Bakhtine, LʼŒuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissa (...)
  • 8 Voir P. Scarron, Le Virgile travesti, 1653.

12Si j’essaye d’analyser maintenant, à cette lumière, les questions qui se posent à nous aujourd’hui – autour de l’inversion, du renversement et de la possibilité que Wittig ait échoué dans son entreprise radicale –, j’admets que l’on puisse dire en effet : « il ne suffit pas de remplacer des héros masculins par des héroïnes féminines ni par des lesbiennes “qui ne sont pas des femmes” pour que le renversement (politique, symbolique) opère ». Parce que renverser ne veut pas dire inverser, ou inverser ne suffit pas à renverser. Et certes, l’inversion carnavalesque célébrée par Bakhtine7 ne met pas en péril l’ordre. Le carnaval n’a jamais fait trembler les princes – les bourgeois peut-être... Et d’ailleurs les formes les plus codées ou les plus codifiées de la littérature classique, les règles les mieux admises de la logique poétique et politique hiérarchique permettent très facilement quelque chose comme un Virgile travesti8.

13Elles n’admettent pas pour autant un Virgile, non. Et Virgile, non n’est pas un Virgile travesti, ou une inversion carnavalesque de l’épopée.

14Si hybridation et restylisation sont des procédés qui ont eu cours tout au long de cette modernité du régime esthétique, il ne suffit pas de mêler les genres pour renverser leur ordre. Ainsi, le montage de l’épique et de la lyrique que l’on rencontre déjà dans des textes canoniques est parfaitement accordé à l’ordre symbolique. Ainsi, dans la Jérusalem délivrée du Tasse (1581), le personnage guerrier féminin d’Armide est le lieu textuel – il y a des effets d’intertextualité très clairs – d’une injection de la lyrique dans l’épique, qui ne suffit pas par elle-même à le subvertir. Armide et ses enchantements, la stase narrative qu’ils provoquent sont justement ce que le héros et le texte doivent, et parviennent à surmonter.

15Revenons à Dante et à l’opération politique que représente La Divine Comédie. Car c’est bien un texte politique, un texte théologico-politique, où il s’agit d’établir que l’ordre de la justice divine se réfléchit, ou doit se réfléchir, dans l’ordre temporel. C’est-à-dire qu’il lui faut pouvoir articuler la coïncidence de la cité de Dieu et de la cité des hommes, de l’ici-bas et de l’au-delà. Quel arrangement politique va garantir cette coïncidence ? Quels sont les désordres qui, affectant la sphère politique, peuvent amener à la dé-coïncidence ? La solution de Dante n’est pas ce qui ici nous intéresse.

  • 9 À ce sujet, je serais curieuse de savoir si elle pensait à Spinoza, et comment. Il me semble que V (...)

16Marquons plutôt l’écart avec Virgile, non. Tout d’abord, dans Virgile, non, il n’y a pas de progression, il n’y a pas d’ascension, il n’y a pas d’ordre. Et le fait qu’il n’y ait pas de démarche ascensionnelle signifie exactement ceci : il n’y a pas de transcendance dans Virgile, non (même s’il y a un horizon d’émancipation), il n’y a que de l’immanence9. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de dehors qui pourrait être le modèle idéal de l’ici-bas. Et il n’y a pas de lieu au-delà qui pourrait modéliser et ordonner justement notre ici-bas (principe d’hétéronomie). Tout a lieu au même endroit : c’est le milieu du monde, le monde est le seul milieu dans lequel nous pouvons agir et parler. Il n’y a donc pas de garantie transcendante.

17Il n’y a pas d’ordre, pas de transcendance. Mais il n’y a pas non plus de fixité. Si vous vous souvenez bien, les damnés chez Dante sont fixés, assignés à résidence pour l’éternité, à leur place. Tout ce que peut faire Dante, c’est les interroger, et en les interrogeant faire apparaître ou contempler la justice de la divinité et l’ordre de justice du jugement divin. Alors que chez Wittig, il y a la possibilité, et même l’exigence du mouvement : il faut échapper à l’Enfer. Dans Virgile, non, il est même dit qu’« on ne peut aborder les âmes damnées que parce qu’on a pour but de les faire sortir de l’enfer » (VN, p. 38), ce qui bien sûr n’a jamais été l’ambition de Dante.

18Autre différence avec La Divine Comédie de Dante : les damnées de Virgile, non ne sont pas individualisées, alors que chez Dante, vous vous en souvenez, ce sont des personnages qui ont un nom, qui ont une histoire personnelle. Il n’y a aucune individualisation des damnées dans Virgile, non : ce sont toujours déjà des multitudes, et non pas des entités personnalisées.

19Comment lire Virgile, non ? J’ai dit de ce texte qu’il était épique, théologico-politique, mais d’une théologie politique athée et purement immanente, et enfin qu’il était satirique, ce que marque bien le couple Wittig-Manastabal, couple à charge satirique évidente, dans lequel Wittig apparaît sous une figure récurrente dans son œuvre : la figure de Don Quichotte. Or, Don Quichotte (1615) est bien un roman comique, et même satirique, de l’illusion, de l’idéalisme chevaleresque.

20Il y a donc une différence de Virgile, non avec ses hypotextes, mais il y a aussi suffisamment de proximité pour le lire en termes d’inscription dans une tradition, d’inscription des « formes déjà là » et de formes qui emportent avec elles une certaine quantité de sens, des préformations du sens.

21Mais comment lire ce livre ? La détermination du canon herméneutique est cruciale pour un texte comme Virgile, non, de la même manière qu’elle est cruciale pour La Divine Comédie. La Divine Comédie engage un certain régime d’intelligibilité, assez subtil pour avoir été méconnu par nombre de lecteurs. Je pense qu’il est arrivé à Monique Wittig la même chose qu’à Dante.

22Vous vous souvenez de Béatrice. C’est quoi, Béatrice, dans La Divine Comédie ? C’est « l’objet de la quête ». Ça, c’est son sens fonctionnel. Mais ce n’est pas le seul, parce que Béatrice a aussi une fonction médiatrice. C’est « la personne aimée », « l’aimée », « la Dame ».

23Mais, dans certaines lectures (et pas les moins autorisées), Béatrice devient une pure allégorie : Béatrice, c’est la Grâce. Nombre de lectures de La Divine Comédie en interprètent allégoriquement les éléments. « Vous croyez que Béatrice est une femme, que c’est l’aimée ? Erreur ! Elle est une allégorie de la Grâce ! » Voilà donc la lecture allégorique, une lecture qui arrive à faire disparaître le corps de notre Béatrice, éliminée, disparue. Fini ! Il n’y a plus que des idées ou des concepts qui se battent en duel, dans un Ciel ou dans un Enfer.

24Et il me paraît que ce que fait Judith Butler, ce qu’elle opère sur l’œuvre de Monique Wittig, n’est autre que ce type de lecture allégorique qui, précisément, chaque fois qu’elle rencontre un objet, un personnage ou une image, en évacue le corps, l’historicité, la très embarrassante matérialité, le corps de langue, pour aller directement au concept. Exit Béatrice. Il n’y a plus que grâce, vertus, vices dans la froideur de l’allégorèse.

25Ce qui est un peu ennuyeux, c’est que cette opération allégorique va à l’encontre d’un principe interne crucial à Dante dans La Divine Comédie : tout y est écrit justement pour ne pas être allégorique. Ce qui importe – et c’est la raison pour laquelle les personnages sont individués, qu’ils ont nom, histoire, que ce soient les damnés ou les gens du Purgatoire ou du Paradis –, c’est que tous ces gens ont une existence historique qui, même si elle est fixée, finie, assignée à résidence, est toujours présente et active.

26Dans l’allégorie, l’image ou le corps, ou l’ensemble des signes désignent des entités abstraites, des valeurs, des idées, ce qui fait que la lecture allégorique déréalise, dématérialise, désincorpore, désincarne absolument l’image, le personnage, l’objet. Et le soustrait à la réalité historique concrète.

  • 10 E. Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1945], Pari (...)
  • 11 E. Auerbach, Figura [1944], Paris, Macula, 2003.

27Que faire ? Y a-t-il d’autres moyens que de lire allégoriquement ? Oui, il y en a. Il faut lire Erich Auerbach et sa Mimésis10, et plus encore Figura11, sur l’autre manière de lire, qui est non pas la lecture allégorique, mais la lecture figurale. Lorsqu’un événement raconté ou une image est une allusion à un autre événement, dans l’herméneutique biblique classique, c’est un événement qui est à venir, dans l’hypothèse de la Rédemption. Et cet autre événement est, dans l’hypothèse chrétienne, plus réel que le premier sans pour autant déréaliser celui qui en est la source. Donc la deuxième réalité révèle et rend plus explicite ce qui était déjà figuré dans la première réalité. Les deux éléments, du figuré et du figurant, appartiennent à la même temporalité historique. La Béatrice de Dante n’est pas une allégorie, c’est bien la Béatrice historique. Et seule la Béatrice historique peut figurer autre chose qu’elle même. Ainsi, dans la figurativité, ou dans l’interprétation figurale, la figure ne joue pas le symbole contre la réalité sensible : elle tient les deux ensemble, là où l’allégorie absolutise le symbole et élimine la réalité sensible.

28Rappelons-nous ce que disent précisément Les Guérillères à propos de certaines opérations de signification : « elles ne disent pas que les vulves sont comme les soleils noirs » (G, p. 81), « elles ne disent pas que les mouvements giratoires sont comme les vulves » (G, p. 86), « elles ne disent pas que les vulves sont des formes premières qui comme telles décrivent le monde dans tout son espace, dans tout son mouvement » (G, p. 86), « elles n’utilisent pas pour parler de leurs sexes des hyperboles des métaphores » (G, p. 93), etc. Le régime de la symbolisation ou de la figuration que Wittig tente de mettre en place vise évidemment à défaire un certain ordre symbolique.

29Qu’est-ce que l’ordre symbolique ? C’est très clairement l’ordre allégorique, celui qui extermine la réalité sensible pour la mettre hors d’atteinte, dans la pureté d’un concept qui flotte au-dessus des eaux. Ou pour le dire autrement : l’ordre symbolique (et le type de lecture et d’interprétation qu’il détermine) prend parti, dans un débat théologique extrêmement ancien dans la culture occidentale, il prend le parti de l’allégorie contre le parti de la figure, le parti des idées contre celui de l’immanence. On pourrait facilement montrer que la construction du signifiant, du phallus, de la loi du père, etc., chez Lacan, est une allégorisation au sens strict.

30Ce qu’il faudrait donc, en lisant Wittig, c’est se rendre à la logique même de son écriture et cesser de lacaniser, de butleriser et d’allégoriser. Tout simplement pour laisser la possibilité au texte d’accomplir les opérations qu’en effet il conjure. Ce n’est pas qu’il les invente, ou qu’il les requière, ou qu’il les postule de manière utopique : c’est une des possibilités de la littérature, ou de la signification, ou du régime de la figuration en littérature, que d’avoir un impact matériel, tout simplement parce que la littérature, ce n’est pas la logomachie des concepts, mais encore une fois un partage du sensible. Lire est une opération matérielle qui traverse une subjectivité, car la langue fait corps avec le sujet.

31Les réglages culturels, institutionnels, les dispositifs de régulation du sens, les technologies de gouvernement et d’assujettissement des individus visent à leur inculquer non seulement la distinction des bons et des mauvais objets (de lecture), mais encore leurs bons usages.

32Avant de répondre à la question de savoir quelle a pu être ou quelle peut être encore la vraie productivité des textes de Wittig, il y a donc un préalable : comment éviter de reproduire dans la lecture ce que justement elle a essayé de défaire dans son écriture, à savoir un certain régime politique et esthétique ? Comment éviter, selon la pente idéologique dominante, d’allégoriser une œuvre qui justement s’emploie à casser la logique allégorique de l’ordre symbolique ?

Notes

1 A. F. Garréta, Sphinx, Paris, Grasset, 1986.

2 Voir par exemple ChL, p. 145-146.

3 Même si je ne pense pas que les critères d’une telle comptabilité puissent jamais être établis. Une œuvre est un potentiel, un pari.

4 J. Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

5 On pourrait soutenir pourtant que ce moment démocratique (entendu au sens dynamique) et ce régime esthétique excluent initialement les femmes (et dans cette exclusion reconduisent et refondent la catégorie de sexe). Le travail littéraire et politique de Wittig ne manifesterait alors pas tant son inscription dans le partage du sensible inauguré deux siècles avant elle, que sa tentative d’une nouvelle opération (politique et esthétique) de destruction et de reconfiguration de ce régime.

6 Voir J. Rancière, Politique de la littérature, op. cit.

7 M. Bakhtine, LʼŒuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1965], Paris, Gallimard, 1970.

8 Voir P. Scarron, Le Virgile travesti, 1653.

9 À ce sujet, je serais curieuse de savoir si elle pensait à Spinoza, et comment. Il me semble que Virgile, non, mais pas seulement Virgile, non, est un texte très spinoziste. Mais spinozo-deleuzien. Je ne pense pas que la trace de Spinoza, s’il y en a bien une, soit nécessairement médiée par Deleuze et Guattari. Il y a certainement un accès autonome ou indépendant. On peut penser par exemple au devenir animal dans Le Corps lesbien, ou aux métamorphoses, à l’idée de la ligne de fuite, etc. Une manière de reprendre les problématiques de lecture de Monique Wittig, ce serait d’aller chercher du côté des traces – et vraiment des traces historiquement transmises, mais à éclipses et avec résistance – du spinozisme dans la tradition matérialiste française (et chez Marx). Ce n’est qu’une hypothèse.

10 E. Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1945], Paris, Gallimard, 1968.

11 E. Auerbach, Figura [1944], Paris, Macula, 2003.

Auteur

Écrivain et universitaire. Elle est maître de conférences en littérature du xviiie siècle à l’Université Rennes 2 et Research Professor au Department of Literature Programs à l’Université de Duke (Caroline du Nord). Elle est membre de l’OULIPO depuis 2000 et a publié six romans dont Sphinx (Grasset, 1986), Pas un jour (Grasset, prix Médicis 2002) et, avec Jacques Roubaud, Éros mélancolique (Grasset, 2009). Elle a écrit la préface de la réédition du Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Grasset, 2011).

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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