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    Presses universitaires de Lyon
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Des ressorties régulières aux influences multiples Marcel L’Herbier : de la découverte du film de Cecil B. DeMille jusqu’à son remake en 1937 Adaptations théâtrales, littéraire et transposition musicale La place du film dans l’historiographie française Notes de bas de page

    Forfaiture de Cecil B. DeMille

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Un film américain marquant dans l’histoire de la cinéphilie française

    p. 147-214

    Texte intégral Des ressorties régulières aux influences multiples Marcel L’Herbier : de la découverte du film de Cecil B. DeMille jusqu’à son remake en 1937 Adaptations théâtrales, littéraire et transposition musicale La place du film dans l’historiographie française Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les chefs-d’œuvre, qu’ils proviennent de la peinture, de la littérature ou du cinéma, ont toujours nourri l’imagination des artistes, qui s’emploient à inventer de nouvelles façons de les recycler, de les transformer, de les prolonger, de les parodier, aussi. Ainsi, les références à Forfaiture, qualifié en France dès 1919 de « légendaire1 », considéré comme le « film-type », un modèle pour les auteurs de scénario, les metteurs en scène, les décorateurs et les artistes, sont multiples ; non seulement dans la création cinématographique, mais aussi dans l’espace culturel des années 1910 à 1940. Certaines reprises sont plus évidentes et réussies que d’autres. Il n’empêche, Forfaiture et Sessue Hayakawa vont hanter une bonne partie du cinéma français de l’entre-deux-guerres.

    Des ressorties régulières aux influences multiples

    2Compte tenu de l’intérêt porté à Forfaiture, on procède à des retirages et à des rééditions de copies. Roger Lion, un cinéaste dont nous reparlerons ultérieurement, consacre une chronique à « ce drame magnifique », « ce vieux film que tout le monde a vu... et admiré » :

    Vous pourrez à nouveau, ô spectateurs enthousiastes, applaudir vos deux héros favoris ; trembler, spectatrices sensibles, à la vue du terrible Sessue Hayakawa marquant à l’épaule la belle Fanny Ward, frissonner pendant la lutte d’assises, et songer encore le soir en vous endormant au curieux masque de cet étonnant Japonais qui dans le monde entier fit rêver tant de jolies têtes2.

    3Alors que le film est interdit en Angleterre en 19203, les ressorties sont régulières en France entre 1916 et 1926. Elles donnent au public l’occasion de le voir ou le revoir avec plaisir. À Paris, en mars 1920, Forfaiture est programmé au Mogador-Palace ; en février 1921, c’est le Marivaux qui le remet à l’affiche, accompagné d’une attraction de la danseuse moderne Jasmine. En juillet 1922, la société Éclipse le ressort au Ciné Max Linder et de nouveau au Marivaux, qui le laisse à l’affiche quinze jours de suite. Pierre Henry, directeur et fondateur de Ciné pour tous, une revue destinée au grand public qui se distingue par le sérieux et la qualité de ses articles, fait partie des spectateurs. Dans un texte, il rappelle que Forfaiture a été, avec L’Atlantide4, le plus gros succès dramatique de l’écran, avant d’énumérer les principales caractéristiques d’un film qu’il connaît bien (c’est la sixième fois qu’il le voit !) et qui, selon lui, n’a pas pris une ride :

    Forfaiture reste, même après plusieurs visions, intéressant en tant qu’interprétation et réalisation. Si Sessue Hayakawa a trouvé par la suite des rôles plus complets, il n’en reste pas moins que son interprétation de Tori résiste à l’épreuve du temps et demeure une peinture très fouillée et très puissante. De Fanny Ward on peut dire la même chose ; si, par la suite, elle s’est débarrassée de certains petits défauts que lui valait la longue carrière théâtrale qu’elle venait alors de quitter, l’intensité et la sincérité de son jeu dans ses scènes avec Tori et au tribunal touchent autant le spectateur à présent qu’au premier jour. Techniquement parlant, aussi, Forfaiture a très bien supporté ses sept années. L’Amérique nous a envoyé depuis lors des films mieux éclairés, mieux photographiés dans des cadres plus impressionnants ; mais on peut estimer que ce total de perfectionnement, après tout secondaire, n’ajouterait pas grand-chose à ce film qui marque vraiment une étape dans l’histoire du film5.

    4Robert Desnos, qui a sans doute revu Forfaiture à l’occasion de cette ressortie en salle, souligne également sa place importante dans « l’ère du film américain6 » qui débute, selon lui, aux environs de 1916. Il le considère même comme le « film parfait » dont l’influence, par certains aspects, dépasse de loin celle du « maître incontesté », Griffith. Le poète surréaliste regrette toutefois ce qu’il appelle « les défauts du thème psychologique », centrés sur les questions de couple, qui se sont propagés dans le sillage du film de Cecil B. DeMille. Pendant l’été 1923, Forfaiture est encore à l’affiche dans plusieurs salles parisiennes, entre autres au Féerique-Cinéma, situé 146, rue de Belleville, dans un quartier populaire7. André Antoine, qui se souvient du choc qu’il a ressenti en 1916, et qui le revoit à ce moment-là, considère que le film a définitivement conquis à l’écran la majorité d’un public encore hésitant à l’époque de sa première diffusion. Il affirme :

    Il n’y a pas à dire, c’est un fameux film, qui tient encore [...]. La raison profonde du succès de Forfaiture fut tout simplement que c’était un vrai scénario, découpé de main de maître, dans un mouvement, un rythme encore inconnu de nos praticiens français. Le jeu des acteurs, la mise en scène peuvent maintenant dater, mais le drame demeure saisissant, d’une vie hardie et d’une violence sauvage qui emportent tout8.

    Antoine conclut en affirmant que « le scénario est tout à l’écran » et qu’il est temps d’imaginer l’art d’un récit spécifiquement visuel dont Forfaiture serait la matrice.¶

    5Au moment de sa sortie en France, le film de DeMille paraissait incarner la modernité cinématographique de l’époque. Au lendemain de l’après-guerre, on décrit Forfaiture non seulement comme un « chef-d’œuvre », mais déjà comme un « classique » de l’écran, que l’on essaie d’imiter. Il fait alors figure d’intarissable filon pour cinéaste en mal d’idées, ce que dénonce Louis Delluc. Dans ses chroniques, il s’amuse régulièrement à repérer les films qui en reprennent et en « arrangent » gauchement le scénario, de manière plus ou moins consciente, avouée ou refoulée9. L’un d’eux trouve cependant grâce à ses yeux : La Faute d’Odette Maréchal (1919), d’Henry Roussell, qui rapporte l’histoire d’une femme (Emmy Lynn) qui se vend à un funeste millionnaire pour sauver son mari de la faillite. Bien que le titre soit mauvais, selon Delluc, et la filiation avec Forfaiture discutable, le critique considère que le résultat est un beau film : « Quand je dis beau film comprenez : beau spectacle, belle photogénie, belle maîtrise d’art visuel. Henry Roussell manie le blanc et noir et les gris de tous les tons avec un tact raffiné. Il a de l’élégance. Il est racé. J’ai rarement vu un metteur en scène être à la fois aussi français et aussi cinéma10. »¶

    6Malgré les années, le film de Cecil B. DeMille et ses acteurs n’ont rien perdu de leur pouvoir de séduction. D’ailleurs, dès que Sessue Hayakawa et Fanny Ward apparaissent dans un autre film, les publicités les présentent systématiquement comme les « inoubliables protagonistes de Forfaiture11 ». Cet engouement exceptionnel suscité par le film en France incite les deux comédiens à venir poursuivre leur carrière dans le pays. La première s’installe à Paris pour tourner à partir d’août 1919 ; le second en fait de même en 1923. « Vous avez tous vu Forfaiture. Eh ! bien le Japonais est à Paris. Sessue Hayakawa est notre hôte12 », annonce ainsi le journal La Presse, le 26 juillet 1923. Les deux étoiles américaines s’affichent régulièrement en une des revues de cinéma. En les recrutant, les producteurs parisiens espèrent faire d’une pierre deux coups : d’une part, satisfaire les goûts du public français qui les admire, et d’autre part, pénétrer plus efficacement le marché outre-Atlantique trop fermé.¶

    7Aux États-Unis, on décide de prolonger le succès du célèbre drame par un remake13. La Flétrissure, de George Fitzmaurice, que l’on annonce comme étant « la deuxième version de Forfaiture », sort à Paris en novembre 192414 (ill. 25). Le thème est identique, seuls la nationalité des protagonistes et certains incidents de moindre importance changent (l’histoire se passe en Argentine et le prince japonais est devenu l’héritier d’une grande dynastie hindoue). La même dramaturgie, le même conflit et la même passion que dans le film de DeMille sont mobilisés, au cours d’une action tout aussi soutenue, mais moins dynamique. Pola Negri remplace Fanny Ward et Charles de Rochefort – acteur français parti faire carrière en Californie –, Sessue Hayakawa. Le titre de Forfaiture n’a pas été conservé pour cette nouvelle version, afin d’éviter toute confusion avec le film original encore à l’affiche dans certains cinémas de l’Hexagone. Un autre remake portant le même titre que l’œuvre originale, The Cheat, sera réalisé en 1931 par George Abbott, un metteur en scène de Broadway, avec Irving Pichel et Tallulah Bankhead dans les rôles principaux. Mais ce film ne sortira pas en France.¶

    25. Couverture Le Film complet, vol. 4, nº 114, 25 janvier 1925.

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    8Alors que les Américains réutilisent une recette qui a fait ses preuves, pour un résultat moins convaincant, les références à Forfaiture sont plus indirectes et subtiles dans le cinéma français. Parfois, les films se démarquent même du modèle d’origine en renouvelant le sujet. C’est le cas de La Rafale, d’après la pièce d’Henry Bernstein, mise en scène en 1920 par Jacques de Baroncelli, produit par Charles Delac et Marcel Vandal, dans lequel Fanny Ward tient le premier rôle. Cet exemple est intéressant par la finesse avec laquelle il incorpore, tout en les détournant, des éléments du film source. Victime de l’ambition financière sans limites de son père et de son mari volage, la comtesse Hélène de Bréchebel (Fanny Ward, ill. 26) sacrifie sa dignité pour sauver son amant, Robert de Chaceroy, un joueur invétéré, qui a perdu au baccara une somme d’argent considérable. Ayant récupéré de quoi rembourser sa dette en se donnant à un ancien prétendant libidineux, la comtesse arrive cependant trop tard : Robert de Chaceroy s’est suicidé pour échapper au déshonneur et à la prison. Au-delà du rôle pivot du personnage féminin et des inspirations scénaristiques, plutôt sous forme d’échos (le milieu mondain, la puissance de l’argent, la dette de jeu, la tromperie, le chantage sexuel, le viol, l’usage de l’arme à feu), l’empreinte de Forfaiture est également visible au niveau formel, par le biais d’un éclairage de type clair-obscur et l’usage d’un paravent de vitraux qui symétrise la séquence fatidique que l’on peut voir dans les restes de la copie parvenue jusqu’à nous15.¶

    26. La Rafale, Jacques de Baroncelli, 1920, avec Fanny Ward © Le film d’art – Vandal et Delac.

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    9Au sortir de la Grande Guerre, les films exotiques offrent au public la possibilité d’un agréable dépaysement. La recherche du pittoresque s’impose comme une norme esthétique en vogue. Dans le sillage de Forfaiture, les intrigues évoquant les horizons lointains, confrontant races et mœurs, renouvellent les thèmes sentimentaux jusqu’alors utilisés. À ce titre, citons par exemple trois films importants qui relancent la mode orientaliste à l’écran : La Sultane de l’amour de René Le Somptier et Charles Burguet (ill. 27), Âmes d’Orient de Léon Poirier et L’Occident d’Albert Capellani. Si l’on y retrouve la prégnance des représentations stéréotypées évoquées plus haut, on ne peut manquer de noter aussi que par certains aspects ces films contribuent à leur remise en question.¶

    27. La Sultane de l’amour, René Le Somptier & Charles Burguet, 1919. Photographie de plateau © Cinémathèque française.

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    10En 1919, Louis Nalpas cherche à relever en France le défi de la concurrence étrangère en produisant de grands films de prestige sur le modèle américain. Le premier du genre est La Sultane de l’amour, évoqué précédemment, et dont il écrit lui-même le scénario, d’après un roman de Franz Toussaint inspiré des Contes des mille et une nuits, avec dans les rôles principaux France Dhélia, Sylvio de Pedrelli, Gaston Modot, Paul Vermoyal et Marcel Levesque. Ce film ambitieux et raffiné concilie les exigences artistiques de la production française moderne avec les nécessités industrielles et commerciales de la nouvelle société que Nalpas a fondée aux côtés de Serge Sandberg. Un grand soin est apporté à la qualité des costumes et des décors signés Marco de Gastyne. La mise en scène soignée et le montage rythmé rendent le récit captivant. L’étranger, ici d’origine arabe, représente une menace, un danger, à travers les personnages de Kadjar (joué par Modot) et du sultan Malik (joué par Vermoyal). Il est alors rustre et violent. Mais son image est en quelque sorte contrebalancée par la présence du héros du film, le prince Mourad (joué par de Pedrelli), qui est au contraire très humanisé et valorisé. L’enlèvement par le premier de la princesse Daoulah (jouée par Dhélia), suivi des tentatives de viol répétées dont elle est victime de la part du deuxième, évoque clairement la scène du cabinet de curiosités de Forfaiture revue et corrigée. L’une de ces agressions sexuelles, filmée sur fond noir, constitue le climax du film vers lequel tout le récit est tendu.¶

    28. Li-Hang le cruel, Édouard-Émile Violet, 1920, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    29. Li-Hang le cruel, Édouard-Émile Violet, 1920, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    30. Li-Hang le cruel, Édouard-Émile Violet, 1920, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    11Même après la diffusion et l’immense succès rencontré par le Lys brisé (1919) de Griffith, une tragédie dont le récit se fonde sur l’attirance d’un Chinois (the « yellow man ») pour une jeune fille blanche brutalisée par un père raciste, la plupart des metteurs en scène français en quête d’orientalisme et de sensation forte continuent de se référer à Forfaiture. Delluc s’enthousiasme pour l’une de ces imitations, Li-Hang le cruel, « un brillant et somptueux essai16 » réalisé en 1920 par Édouard-Émile Violet, avec des décors de Donatien. Ce film, produit par Louis Aubert, bien qu’imparfait, selon le critique, témoigne des efforts neufs et ambitieux du cinéma français. Le scénario, d’André de Lorde et Henri Bauche, ressemble à celui de Forfaiture « comme un frère », comme le dit Delluc, qui considère que « le résultat est un spectacle harmonieux, précis, délicat, où la science de Violet s’épanouit soudain avec la collaboration copieuse de Donatien et le concours supérieur de Mag Murray et Mary Harald17 ». La copie de Li-Hang le cruel conservée aujourd’hui par le CNC est très incomplète. On y repère cependant aisément de nombreuses références scénaristiques et stylistiques à Forfaiture. L’ambiance générale, l’environnement, les décors et les accessoires orientaux, ainsi que les éclairages à travers des paravents, font beaucoup penser à l’intérieur du prince Tori (ill. 28 à 30). La scène finale, au cours de laquelle le personnage principal, joué par l’acteur d’origine chinoise Tsin-Hou, se venge de la femme blanche qu’il n’a pu posséder en l’enfermant dans son salon vivarium rempli de serpents, fait évidemment écho à la perversité et à la cruauté du Japonais de Forfaiture. Ce film a été censuré par le ministère de l’Intérieur français à la suite d’une plainte de l’ambassade de Chine contre la représentation stéréotypée du personnage joué par Tsin-Hou, avant d’être finalement reprogrammé après corrections apportées par les auteurs18. On retrouve à peu de choses près toutes ces caractéristiques, y compris les stéréotypes exotiques, dans L’Épingle rouge, où sourd une violence latente (le personnage principal, un Asiatique, est également miné par un fort désir de vengeance intériorisé), que Violet tourne l’année suivante avec le même Tsin-Hou (ill. 31 à 36). À y regarder de près, on constate que la scène la plus fameuse de Forfaiture a été reproduite dans plusieurs films sous des déclinaisons plus ou moins réussies. Ainsi la décèle-t-on à nouveau en 1930 dans Haï-Tang, de Jean Kemm et Richard Eichberg, une production Jacques Haïk dans laquelle une jeune chanteuse et danseuse chinoise, jouée par la très belle actrice sino-américaine Anna May Wong, est convoitée par un grand-duc russe qui l’attire dans son cabinet particulier afin d’abuser d’elle. Tous ces films, à des degrés variables, soulignent les stéréotypes ethnoraciaux tout en les déstabilisant. De même, les questions de la domination masculine et des violences sexuelles sont abordées frontalement.¶

    31. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    32. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    33. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    34. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    35. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    36. L’Épingle rouge, 1921, Édouard-Émile Violet, avec l’aimable autorisation d’Édouard Châne. Copie conservée au Centre national du cinéma et de l’image animée.

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    12Durant les années 1920, des commentateurs, tout en regrettant que la France ait laissé le concurrent américain la devancer, soulignent l’importance du modèle cinématographique d’outre-Atlantique dont l’influence technique a été décisive à partir de 1916, principalement en matière d’éclairages. Un bon exemple en est donné en 1921 par le discours du cinéaste Camille de Morlhon au banquet du Syndicat des opérateurs de prise de vues :

    Je n’irai pas jusqu’à prétendre que c’est de ce côté que nous est venue la lumière. Certes, non, mais on peut dire que les Américains ont été les premiers à nous montrer l’importance primordiale qu’on doit attacher à la qualité de l’image photographiée et cela, je me hâte de le dire, parce que, pendant ce temps, vous étiez, hélas, occupés à d’autres besognes ! Quand on réfléchit, en effet, sur le coup de tonnerre de Forfaiture, éclaté dans le monde cinématographique, on se rend compte que c’est de la photographie que la stupeur est venue... Certes, le scénario était bien conçu, mais nous avions vu d’autres œuvres en France de la même valeur, certes, le Japonais avait entre autres qualités artistiques, celle bien commerciale d’avoir fait rêver des tas de jeunes femmes, mais tout cela ne suffisait pas à justifier la révolution qu’on se plaisait à reconnaître. Eh ! bien, cette révolution était cependant réelle et venait de votre profession ! C’étaient des artistes réels qui, par des jeux de lumière très étudiés, avaient mis en relief d’une façon étonnante, la pensée de l’auteur19.

    13Le moins que l’on puisse dire est que « le coup de tonnerre de Forfaiture » a eu un écho sensationnel, et que ses éclairs ont durablement illuminé le cinéma français. Mais contrairement à ce qu’affirme de Morlhon, l’impact du film américain excède largement sa photographie. La fascination pour Forfaiture donne lieu à une certaine fétichisation, pour ne pas dire qu’elle relève pour certains d’une véritable obsession. Pour ne prendre qu’un exemple significatif, appréhendons le cas de J’ai tué ! de Roger Lion – un cinéaste complètement oublié aujourd’hui20 –, produit par Richard Bodin (Film Thyra), réalisé avec de superbes décors de Donatien – décidément très inspiré par le style asiatique – et des trucages de Segundo de Chomón, qui sort en 192421 (ill. 37). Plus qu’une référence à Forfaiture, il s’agit d’un remake caché22. C’est l’histoire d’un antiquaire japonais, Hideo – incarné par le génial Sessue Hayakawa –, qui a perdu toute sa famille dans le séisme de Kanto en 1923. Réfugié à Paris, il y retrouve le professeur Dumontal (Max Maxudian), un orientaliste réputé, et sa jeune femme (Huguette Duflos), qu’il aide à se débarrasser d’un maître chanteur. Ce film est intéressant à plus d’un titre, notamment parce que certains traits scénaristiques, ainsi que les clichés exotiques et les préjugés raciaux du film d’origine, sont modifiés, voire inversés. Hayakawa y incarne un lettré nippon secret et introverti. Cet homme fin, très cultivé, ayant le sens de l’honneur, se conduit en véritable gentleman, tout en étant fidèle en amitié. Alors que l’Occident est supposé être un modèle, un foyer de civilisation détenant les valeurs universelles, les sentiments les plus nobles, c’est ici le contraire qui est montré puisque les idées reçues sur les étrangers, le vice et la malhonnêteté sont attribuées aux Français, ainsi que la cruauté des sentiments et des actes. Dans J’ai tué !, le Japonais, extrêmement vertueux et respectable, gagné par la mélancolie sous l’effet de la tragédie qu’il a vécue, se situe à l’opposé du prince Tori, puisqu’il n’hésite pas à se sacrifier pour sauver la réputation de la femme de son ami dont il est secrètement amoureux. Comme dans Forfaiture, tout se joue lors du dénouement, en pleine cour d’assises. C’est là, en effet, que l’identité du maître chanteur est dévoilée et l’innocence du Japonais Hideo mise à jour.¶

    37. Couverture Le Film complet, vol. 4, nº 130, 19 avril 1925.

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    14En France, l’engouement que suscite encore Forfaiture bien après 1916 confirme son statut de « film culte ». Il devient un marqueur essentiel dans la culture cinématographique naissante et joue, à ce titre, un rôle déterminant dans la formation des premiers « cinémaphiles », comme on disait à l’époque23, lesquels ne manquent pas une occasion de le citer. Ainsi le futur écrivain Maurice Sachs, observateur privilégié de la vie intellectuelle de son temps, l’évoque-t-il dans son journal, à la date du 20 décembre 1920, après avoir vu Le Lys brisé de Griffith, comparant les deux films qu’il admire à deux « grands romans24 ». L’analogie littéraire vise ici, comme l’analogie musicale chez d’autres auteurs, à légitimer le cinéma comme art. De son côté, Ricciotto Canudo, critique et théoricien du cinéma – qu’il baptisa, dès 1919 et pour la postérité, « le 7e art » –, parle de « l’inoubliable Forfaiture25 ». Citons enfin l’éditorial très virulent du premier numéro de Cinégraphie, paru en 1927, et conçu comme un appel à libérer le cinéma pour retrouver l’esprit de l’avant-garde, dans lequel Cécil Jorgefélice se réfère au « monumental Forfaiture26 ». La place symbolique qu’occupe ce dernier est telle que l’on finit par évaluer tous les autres films par rapport à lui. Dans Une mélodie silencieuse, un livre sur l’origine de la beauté mystérieuse du cinéma, son auteur, René Schwob, qui fréquente les salles obscures dès les années 1910, commence son analyse critique du Batelier de la Volga (1926), de Cecil B. DeMille, en affirmant qu’il n’est que le reflet inférieur de « ce qui constituait l’excellence de Forfaiture, le premier film de son auteur27 », commettant au passage une erreur filmographique on ne peut plus significative. De même, en 1930, après avoir vu Les Mendiants de la vie (Beggars of Life, 1928), de William Wellman, dont il dit qu’il s’agit du « même genre de film que Forfaiture28 », le poète Philippe Soupault estime que le cinéma américain n’a guère progressé depuis. L’année suivante, dans une même perspective comparatiste, un article affirme que l’Opéra de Quat’sous de Georg W. Pabst sera dans l’histoire du cinéma le Forfaiture du film parlant29. Dans un autre registre, en 1932, Irène de Nowina juge Forfaiture et la prestation de son acteur principal, Sessue Hayakawa, du même acabit que les chefs-d’œuvre de l’art japonais auxquels elle rapproche le film : « [Sessue Hayakawa] jetait un éclat tout nouveau sur cet art, et nous révélait ce que pourrait faire le cinéma et jusqu’où il pourrait arriver un jour30. » Lorsque ce même Hayakawa réapparaît en 1943 dans L’Enfer du Jeu, de Jean Delannoy, le critique René Jeanne, un brin nostalgique, verra dans sa remarquable prestation des similitudes avec celle de Forfaiture :

    Pour moi, et sans doute pour la plupart de ceux qui ont dépassé la quarantaine sans cesser d’aimer le cinéma, Sessue Hayakawa c’est un peu de notre jeunesse plus ou moins grisée des découvertes que l’écran nous permettait de faire et c’est aussi un peu de la jeunesse du cinéma31.

    15En 1920, le journaliste André Ozouff suggère de constituer un répertoire de films depuis les origines « pour voir le chemin parcouru » et « mieux comprendre les progrès à accomplir dans l’Art cinématographique32 ». Selon lui, la « perle » la plus précieuse de ce premier essai de classification des films dans une perspective évolutionniste est incontestablement Forfaiture, « qui nous ouvrit des horizons si grands et fit comprendre à notre esprit émerveillé que la cinématographie s’élevait enfin – et déjà – à la hauteur des plus nobles moyens d’expression33 ». Deux ans plus tard, Charles Delac et Lucien Vandal reprennent l’idée dans leur projet de « Comédie française du cinéma » dont « la bibliothèque des grands films » serait offerte aux directeurs de salles34. Mais c’est le passage du muet au sonore et parlant qui fait véritablement prendre conscience de la nécessité de conserver les œuvres du muet menacées de destruction. En 1928, Georges Fronval propose ainsi de généraliser la réédition de quelques vieux films que le public, dit-il, serait certainement content de découvrir ou de revoir dans de bonnes conditions ; Forfaiture arrive en tête de sa liste des copies à retirer35. Peu après, l’écrivain et scénariste Alexandre Arnoux souligne combien, en dépit des années passées qui ont amoindri sa portée, Forfaiture reste très actuel par ces aspects techniques qu’il résume parfaitement :

    Les premiers Charlot marquent, à la fin de la guerre, l’entrée du cinéma à la fois dans l’art et dans le peuple. Une autre bande, Forfaiture, moins humaine, moins importante, nous a ouvert les portes de la technique, a préludé à toutes les variations de la caméra, nous a familiarisés avec les changements de plans, les ellipses du découpage, les ressources et les cadences du montage, a jeté les bases du jeu concis et sans bavure de l’écran. Charlot tient toujours, Forfaiture qui s’appuie sur la technique plus que sur l’âme, a beaucoup vieilli. Mais il ne convient pas de se montrer injuste pour ce film qui a secrètement déterminé toute l’évolution du cinéma, dont le rythme, en dépit de l’avènement du son, se poursuit encore dans les plus récentes productions36.

    16Bien sûr, au-delà de son aura auprès des cinéphiles, du fait qu’il est considéré comme une borne incontournable de l’art cinématographique, une source d’inspiration pour les jeunes cinéastes, le film de Cecil B. DeMille incarne également – et peut-être surtout – le début de la suprématie du cinéma américain en France, de son incomparable domination commerciale sur le marché national depuis la Grande Guerre37. Cette image, plus négative, aura la vie dure, comme en témoigne un article de Pierre Malo intitulé « Pour la renaissance du septième art » : « Je me souviens encore de la projection du film Forfaiture (1915). C’est le premier coup de poing qui étendit raide par terre le cinéma français38. »

    Marcel L’Herbier : de la découverte du film de Cecil B. DeMille jusqu’à son remake en 1937

    17Forfaiture fut le catalyseur de nombreuses conversions à la cinéphilie, ainsi qu’un formidable stimulant créatif, nous l’avons vu. À cet égard, le cas de Gance, souvent cité dans les pages précédentes, est le plus probant. L’évocation du film de DeMille est en effet assez manifeste dans Mater Dolorosa (1917), même si son auteur a toujours nié s’en être directement inspiré : une attitude assez logique chez un cinéaste qui se revendique dès ce moment-là comme « fondateur », et qui, en tant que tel, ne se reconnaît aucun prédécesseur... à part Victor Hugo. Peut-être cette influence a-t-elle alors été inconsciente ou refoulée. Quoi qu’il en soit, si Gance voulut – ou crut naïvement – échapper à la puissante attraction de Forfaiture, il n’en fut rien. De sorte que, comme nous l’avons mentionné, elle est encore perceptible dans La Dixième symphonie et dans J’accuse. On comprend alors à quel point l’influence du film américain a été déterminante sur Gance et d’autres metteurs en scène contemporains. Avec Forfaiture, on assiste pratiquement à un phénomène de contamination artistique du cinéma français. En effet, sciemment ou non, ses jeunes mousquetaires en reprennent des motifs scénaristiques ou stylistiques. Jacques Feyder admet ainsi sa dette, surtout sur le plan formel, lorsqu’il tourne en 1917 Têtes de femme, femmes de tête, d’après un scénario de Gaston Ravel. De ce film, qui raconte une histoire à l’aide de plans serrés sur des visages, il écrit : « Gamme, exercice technique où je me romps, sous l’influence de Forfaiture, au maniement du gros plan39. » Raymond Bernard, condisciple de Feyder chez Gaumont, ne dit pas autre chose lorsqu’il confie en 1933 avoir choisi de faire du cinéma, et non du théâtre comme son père, Tristan Bernard, ou son frère Jean-Jacques, en découvrant en 1916 le film de Cecil B. DeMille :

    C’est Forfaiture qui détermina jadis ma vocation de cinéaste, ou, plus exactement, qui m’orienta vers le cinéma. Figurez-vous que je n’étais pas très chaud auparavant. Ce film si remarquable – vous vous le rappelez, n’est-ce pas ? – me frappa, me donna beaucoup à réfléchir40.

    18En plus des effets esthétiques, tels les éclairages en clair-obscur ou les gros plans sur les visages (c’est le cas dans le film de Feyder), qui se sont répandus, des scènes à connotation sexuelle figurant dans plusieurs films français de la fin des années 1910 (voir ce qui a été dit plus haut sur La Sultane de l’amour) et du début des années 1920 sont manifestement inspirées de Forfaiture. Delluc le note d’ailleurs avec ironie, déclarant que cela pousse les metteurs en scène à montrer plus souvent le sein nu de leur héroïne que leur talent propre41. Ce phénomène ne concerne pas uniquement la production courante, il touche également les films plus personnels. Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer, parmi d’autres exemples, Âme d’artiste (1924) de Germaine Dulac. On décèle clairement l’influence du film de DeMille dans le décor menaçant de l’appartement de Lord Stamford, et, de toute évidence, sa tentative de viol du personnage féminin, Helen Taylor, est calquée sur celle du prince Tori. Bien que la ressemblance entre les deux situations ne relève pas de la citation littérale, elle apporte la preuve, une fois de plus, que la séquence de Forfaiture, combinant érotisme, exotisme, brutalité et sophistication esthétique, est devenue une référence incontournable, y compris pour les cinéastes de l’avant-garde.¶

    19L’hypothèse se confirme plus fortement encore avec Marcel L’Herbier, figure de proue de la « première vague française42 », qui est sans doute celui chez qui cette influence fut la plus décisive et la plus durable. Si sa position avant Forfaiture, comme nous l’avons déjà noté, est symptomatique du dédain des élites à l’égard du cinéma, sa reconversion spectaculaire prouve que sa carrière aurait été différente sans ce film « qui a triomphé de lui », selon ses propres termes. Dans une note manuscrite retrouvée dans ses archives, sans doute rédigée juste après la découverte du film américain en 1916, L’Herbier identifie quatre critères de qualité pouvant expliquer son succès phénoménal : la rapidité de la mise en scène, la sobriété des décors, la prééminence des premiers plans, l’importance de l’élément exotique, de ce qui est étranger à la sensibilité du public. À ces derniers s’ajoute, bien sûr, le choix du personnage et de l’acteur qui l’incarne :

    Si le collectionneur de Forfaiture eût été un millionnaire français, nous ne l’eussions pas admis et le drame aurait perdu son côté poétique étrange. Un Japonais en costume national semble encore un peu féerique. Bref, dans le genre réaliste, sobre, brutal, Forfaiture est parfaitement réussi. Aussi bien que Cabiria l’était dans le genre totalement opposé, le genre historique à grande mise en scène. Il reste peut-être une place encore pour le genre irréel, le genre symbolique. Mais tout ce qui a été tenté jusqu’ici a semblé bien niais.

    20Non seulement L’Herbier ne reniera jamais son enthousiasme de jeunesse, à la différence de Delluc, mais on peut dire que Forfaiture innerve l’ensemble de son œuvre. À cet égard, le cas de son quatrième long métrage, Villa Destin (1920), mérite d’être cité. Pastiche d’une nouvelle d’Oscar Wilde, Le Crime de Lord Arthur Savile, et parodie des films américains alors en vogue, désigné par son auteur comme « humoresque », Villa Destin, produit par la société Gaumont pour la série Pax, est un film innovant et pétillant. C’est un exercice de style qui joue du contraste entre la drôlerie et la violence de certaines scènes, offrant en filigrane une relecture déviante et amusée du film de DeMille. Avec beaucoup de fantaisie et dans de magnifiques décors de Georges Lepape, ce film retrace l’histoire d’un jeune ingénieur, Alain Morey (Saint-Granier), effectuant des recherches sur la télégraphie sans fil, à qui une sorte de mage exotique, Thyla-Gao (Georges Paulais, grimé en Asiatique), jaloux de son idylle naissante avec une jeune Américaine prénommée Rosy (Alice Field), prédit un avenir sombre en lisant les lignes de sa main. Bien que la moitié seulement du film a pu être retrouvée à ce jour43, l’ambiance fait irrésistiblement penser à Forfaiture (ill. 38 à 43). On distingue plusieurs ressemblances sur le plan technique (découpage et montage rapides, usage fréquent du clair-obscur et de gros plans sur les visages et les objets), mais aussi scénaristique. C’est ainsi que L’Herbier reprend, en la déguisant à peine, la scène du cabinet de curiosités, dont les fumées d’encens rappellent le brasero et ses braises incandescentes, lorsque Thyla-Gao attire Rosy dans sa demeure, la Villa Destin, où il tente de la violer. Elle est sauvée in extremis par l’arrivée inopinée de l’ingénieur qui corrige son agresseur. La séquence, assez longue et saisissante, est montée avec un rythme soutenu qui n’a rien à envier à l’originale, mais dont la violence initiale est atténuée par l’humour. Le style candide de Saint-Granier, l’air juvénile d’Alice Field, le côté intriguant de Georges Paulais, auxquels il faut ajouter la présence du boxeur noir Bob Scalon, d’un nain majordome et de la fascinante Lili Samuel parée d’une étrange coiffure bouffante, font de cette parodie de Forfaiture une comédie alerte, décalée et très réussie.¶

    38. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    39. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    40. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    41. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    42. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    43. Villa destin, Marcel L’Herbier, 1920 © Gaumont.

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    21Quatre ans plus tard, dans un texte sur la crise du cinéma publié par le journal Le Siècle, L’Herbier commence sa prose par un poème qui met en exergue l’importance du rôle de Forfaiture :

    Forfaiture, c’était un film. Ou même plus. Pour beaucoup le film des films. Est-ce assez ? Disons : l’emblème du Cinématographe. Forfaiture nous est venu de loin. On parla d’abord de lui fermer Paris, autant dire le monde ; de l’expédier au diable vauvert, accusé de fièvre jaune !... Prétexte coloré. Mais sa grâce en noir et blanc n’en tient pas compte. Il entre quand même par la Porte Maillot dans l’Univers, et désormais il n’en sort plus.
    Époque décisive où le cinéma est en chrysalide d’adolescence ; où déchirant sa robe prétexte (et ceux qu’on lui oppose) il surgit d’un coup aggravé de vêtements d’hommes.
    Forfaiture, c’est pour la première fois le cinématographe adulte qui sort en habit de soirée. Et cet habit est un kimono. Signe providentiel, disent les initiés. Hayakawa... Avenir oriental... Le Cinématographe devient une force en marche « sous le signe du Soleil levant »...
    Et dès lors Forfaiture s’installe et dure dans la préférence du cinéphile mondial. Et longtemps devant les quarante mille écrans du globe il faut avouer que la plupart des yeux ensorcelés confondent le rectangle blanc où la lumière accroche la vie, avec ce pan de porte japonaise où Fanny Ward accroche son ombre44.

    22Et l’ombre de Forfaiture est encore plus évidente dans L’Argent, une superproduction de 1928, considérée aujourd’hui comme le chant du cygne de L’Herbier, un des chefs-d’œuvre du cinéma muet. Si la correspondance avec Forfaiture n’est pas revendiquée ouvertement, elle paraît néanmoins incontestable. Il s’agit d’une adaptation très actualisée du roman d’Émile Zola, lequel se déroule normalement sous le Second Empire, mais qui est ici transposé dans le milieu de la finance des années 1920. S’il a changé le contexte historique, L’Herbier a en revanche conservé la virulence dénonciatrice du livre à l’égard des milieux d’affaires qui, compte tenu du développement des spéculations boursières de l’époque, prend une connotation particulière à quelques mois du début de la crise économique mondiale qui se déclenchera avec le krach de Wall Street, le jeudi 24 octobre 1929. L’Argent a été réalisé avec des moyens financiers, techniques et matériels gigantesques, des centaines de figurants, le cadre réel du Palais Brongniart à Paris, des décors somptueux construits en studio par Lazare Meerson et André Barsacq, des costumes magnifiques créés par Louise Boulanger, le tout filmé par une dizaine de caméras orchestrées par « l’as de la manivelle », Jules Kruger. Par ailleurs, le casting regroupe des comédiens au talent éprouvé, tel Pierre Alcover et Antonin Artaud, mais aussi des débutants comme Marie Glory et Raymond Rouleau, et des vedettes internationales, comme Alfred Abel, et surtout Brigitte Helm, véritable star du cinéma allemand depuis Metropolis (1926) de Fritz Lang. L’Argent constitue un point d’aboutissement remarquable dans les recherches esthétiques raffinées menées par L’Herbier depuis sa découverte du cinéma en 1916. Il est vrai que le cinéaste, alors au sommet de sa carrière, livre une composition d’extrême stylisation dont la structure narrative est aussi complexe que les mouvements de caméra de sa mise en images. Or il est étonnant que parmi les nombreux observateurs ayant écrit sur L’Argent, à l’époque de sa sortie ou bien après, personne n’ait noté qu’il s’agit d’un remake caché du film de DeMille. Certes, Noël Burch, dans son analyse très poussée du film, remarque à juste titre que sa force, sa beauté et sa modernité tiennent à sa déconstruction des codes hollywoodiens et à sa critique acerbe du capitalisme45. Dans la figure du banquier Saccard (Pierre Alcover) se trouvent réunies les caractéristiques du financier cupide et sans scrupules, dangereux pour le reste de la société. Par son attitude et sa mégalomanie, il fait aussi penser au stéréotype du producteur de films. Il est d’ailleurs probable que L’Herbier a mis dans ce personnage une partie de sa relation conflictuelle avec son propre producteur, Jean Sapène, directeur de la société des Cinéromans, dont l’unique préoccupation, aux yeux du cinéaste, était la recherche du profit. De même, l’aviateur Jacques Hamelin (Henry Victor), passionné et désintéressé, pour qui seul compte l’accomplissement de son exploit aérien, est un peu le double symbolique de l’artiste réalisant son film contre vents et marées. Mais revenons aux liens avec Forfaiture. En tenant compte, bien sûr, de la variété de leurs formes scénaristiques, nous retrouvons dans L’Argent : la bourgeoisie fortunée vivant dans le luxe et les mondanités, le milieu de la finance et les spéculations douteuses, la démarche libidineuse de Saccard, le fétichisme du banquier, ses pulsions sexuelles et son désir menaçant à l’égard de Line Hamelin, la tentative de viol, l’amour sincère et salvateur du mari aviateur, l’exotisme de son voyage en Guyane, sans oublier la thématique de la perversité qui transparaît dans la relation entre Saccard et la baronne Sandorff. L’historien Georges Sadoul, qui juge L’Argent formaliste et prétentieux, affirme que L’Herbier aurait accordé plus d’importance à cette dernière que dans le roman de Zola sous prétexte qu’il en avait confié le rôle à Brigitte Helm. Il semble ne pas avoir compris que ce personnage, essentiel aux yeux du cinéaste, était un double d’Edith Hardy, lui donnant ainsi l’occasion de réaliser la plus belle séquence de son film, la plus sensuelle en tout cas : la confrontation entre Saccard et Sandorff, hommage à la célèbre scène du cabinet de curiosités de Forfaiture. Elle se déroule au domicile de la baronne, dans un grand salon divisé en deux parties par une demi-cloison formée d’un paravent et de quelques marches. Dans la partie supérieure de la pièce, un groupe d’invités jouent au baccara, alors que dans la partie basse, Saccard attend son ancienne maîtresse et actuelle rivale en affaires. La baronne, dans sa longue robe brillante moulant les courbes de sa silhouette, quitte la table de jeu pour le rejoindre. Le découpage et le montage du face-à-face traduisent la tension de la discussion qui s’envenime, laissant peu à peu place à un véritable affrontement physique sur un divan. Cette scène paroxystique et à haute teneur érotique, dont L’Herbier modifie la signification selon les besoins de son intrigue, est incontestablement calquée sur celle de l’agression sexuelle dans Forfaiture. D’une manière très subtile, le cinéaste va jusqu’à citer les célèbres effets de lumière à la Lasky dans un plan de coupe magnifique montrant sur le plafond, vu par-dessus le paravent, les ombres portées des joueurs qui vacillent au rythme des deux corps enlacés de Saccard et de la baronne Sandorff. En définitive, on pourrait presque dire que la virtuosité extraordinaire de cette scène aux connotations sexuelles évidentes constitue précisément la raison d’être de L’Argent. Certes, le banquier Saccard, comme le prince Tori joué par Hayakawa, ne se contente pas de contempler avec avidité l’objet de son désir, il passe à l’acte, ce qui le rend abject, mais – et c’est là le paradoxe fascinant des deux films – il n’est pas aussi antipathique que cela. Formidablement incarné par Alcover, il est même, à certains égards, très attachant. Avec ses tourments et ses turpitudes, et malgré la tentative de viol dont il se rend coupable, il apparaît effectivement plus humain, moins cynique et dissimulateur que les autres personnages.¶

    44. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937, avec Lise Delamare © Les Films du Panthéon.

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    23Vingt-deux ans séparent le film de Cecil B. DeMille du remake ouvertement revendiqué qu’en fait Marcel L’Herbier, sur une proposition du producteur Pierre Braunberger. L’histoire, légèrement modifiée par les scénaristes Jacques Companeez et Jean George Auriol, se déroule en Mongolie où Denise Moret (Lise Delamare) (ill. 44) se rend pour rejoindre son mari (Victor Francen) qui travaille comme ingénieur du génie civil sur un chantier. On y retrouve Sessue Hayakawa, devenu prince chinois, mince, élancé, droit et fier (ill. 45). Louis Jouvet, Sylvia Bataille et Ève Francis complètent la distribution. Les paysages extrême-orientaux du récit sont reconstitués dans les étendues sableuses des Saintes-Maries-de-la-Mer. Sans être la copie conforme du sulfureux mélodrame d’origine, la version de 1937, qui sort dans les cinémas en plein conflit sino-japonais, est présentée comme une marque de respect à Forfaiture, dont elle reprend d’ailleurs le titre. L’Herbier justifie l’actualisation de ce classique, dont il se sent redevable, par une adaptation aux goûts modernes :

    Devant un film aussi achevé, aussi décisif que l’était celui de Cecil B. DeMille, d’où tout le cinéma dramatique est sorti, je me suis demandé si « refaire » ça n’était pas « défaire » Forfaiture. [...] Refait-on un chef-d’œuvre ? On s’y perd ! Je ne cherche donc pas à m’y aventurer. Je voudrais simplement rendre hommage à un film inoubliable, par un film qu’on oubliera sans doute très vite, mais qui aurait ce mérite de réveiller chez les spectateurs l’agréable souvenir de son modèle. Quand Maurice Ravel compose Le Tombeau de Couperin sur des thèmes qui semblent empruntés à son glorieux devancier, il ne fait pas autre chose que ce que, toute proportion gardée, j’aimerais entreprendre avec le Forfaiture de Cecil B. DeMille. Grouper sur un rythme nouveau, selon des lois nouvelles, mais dans un ton voisin, les thèmes qui firent la fortune de la vieille histoire, c’est la seule façon, selon moi, de refaire Forfaiture sans le défaire. Ni sans être défait par son souvenir46.

    45. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937, avec Sessue Hayakawa © Les Films du Panthéon.

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    46. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    47. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    48. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    24L’hommage est évident dès le générique, que L’Herbier choisit de faire défiler sur des images du film mythique de DeMille. La fameuse scène du viol symbolique de 1915 est quasi identique dans son remake de 1937, mais au lieu d’être située au centre du récit, elle constitue un flash-back inséré dans la séquence du procès, à la fin du film (ill. 46 à 48). On y retrouve la même rage froide chez le personnage joué par Hayakawa qui, irrité de son désir non satisfait et de sa vanité abaissée, se venge en marquant au fer rouge l’épaule de la jeune Denise, tout en s’exclamant qu’elle lui appartient (ill. 49 à 51). C’est justement cette scène qui est mise en exergue sur l’affiche du film. L’acteur a donné un témoignage intéressant sur les sentiments qui l’ont assailli en revivant la scène de l’agression sexuelle47. Ce moment paroxystique constitue le point fort du film de L’Herbier48. Les deux scènes du cabinet de curiosités se répondent par-delà les années et il est symptomatique que l’affiche du film de L’Herbier la représente (ill. 52). Parfaitement découpée et rythmée, la séquence de 1937 n’est pas sans susciter un certain effroi. Toutefois, malgré son ambiance exotique et luxueuse, elle n’atteint pas la perfection et l’éclat de l’originale. Non seulement la lumière n’y occupe pas la même fonction structurante, mais le jeu des acteurs49, y compris celui de Hayakawa, certes toujours aussi élégant, n’a pas la même puissance esthétique ni la même intensité dramatique sensationnelle que dans le film de DeMille. Ce que ses détracteurs reprochent le plus à cette version parlante de Forfaiture, c’est justement sa bande sonore qui, selon eux, brise le charme du muet.

    Le silence ici était un atout [...]. La parole intervenant, il était à craindre que la situation perdît de sa force, et c’est effectivement ce qui se produit. L’attention partagée entre la sensation visuelle et l’auditive, le geste tragique n’a plus le même relief. Le côté singulier de la vengeance, avec son raffinement et sa pointe de sadisme, s’est effacé. Et non seulement les cris de la victime n’émeuvent personne, mais il s’en faut de peu qu’ils ne fassent rire. Par où il est prouvé une fois de plus que, du fait même de la pauvreté de ses moyens, le cinéma muet atteignait dans certains cas à un pathétique où le parlant ne peut plus prétendre50.

    49. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    50. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    51. Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937 © Les Films du Panthéon.

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    52. Affiche du film Forfaiture, de Marcel L’Herbier, 1937 © Cinémathèque française.

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    25La remarque s’applique également à l’inoubliable Hayakawa dont on dit qu’il a conservé son beau visage expressif (ill. 53), mais qu’il a perdu de son mystère par la voix, d’autant que son accent est un peu gênant pour la compréhension des dialogues51. Néanmoins, aux dires du producteur, le remake de Forfaiture par L’Herbier eut un immense succès52.

    53. Photographie de Sessue Hayakawa dans Forfaiture, Marcel L’Herbier, 1937. Collection personnelle de l’auteur.

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    Adaptations théâtrales, littéraire et transposition musicale

    26Dès la fin des années 1910, alors que Forfaiture connaît un regain d’intérêt, l’écrivain André de Lorde va s’en inspirer pour l’écriture de deux de ses œuvres. « Le maître de la terreur et de l’épouvante », comme il est surnommé, a fait le succès du théâtre du Grand Guignol où il a donné ses principales pièces. S’il s’intéresse beaucoup à Forfaiture, c’est peut-être parce que cette histoire de femme blanche marquée au fer rouge par un Asiatique manquait à son sulfureux répertoire. Il commence donc par écrire en 1919 le scénario de Li-Hang le cruel, mentionné plus haut. Mais de Lorde veut aller plus loin. Sans doute, compte tenu du succès commercial de Forfaiture, l’appât du gain n’est-il pas étranger à sa persévérance. En outre, la novellisation, qui consiste à publier sous forme de feuilleton ou de roman la charpente narrative d’un film, est une pratique éditoriale assez courante à l’époque du muet. Toujours est-il que de Lorde décide de faire de Forfaiture une double adaptation : d’abord pour le théâtre, avec Paul Milliet, puis en littérature, avec Maurice Landay53. La première tentative, tirer une pièce d’un film, est plutôt inédite. Depuis les débuts du cinématographe, c’est très majoritairement l’inverse qui se produit. La démarche est par conséquent originale, mais aussi délicate et périlleuse. En réalité, il s’agit d’une adaptation hybride, à la fois théâtrale et musicale : un drame lyrique pour l’Opéra-Comique dont la partition est signée par le compositeur Camille Erlanger.¶

    27Afin de justifier sa démarche, André de Lorde affirme en 1921 : « Si l’imagination déserte le théâtre pour se réfugier au cinéma, allons la chercher au cinéma pour la ramener indirectement au théâtre54. » Son travail vise à limiter l’action du scénario d’origine à ses moments décisifs, afin de permettre aux sentiments de s’y exprimer en musique. Cinq épisodes ont ainsi été retenus pour retracer sur scène les grandes étapes du fameux film américain. La première du spectacle est donnée le 11 février 1921, devant une salle comble. Les spécialistes de musique ont la dent dure, jugeant pauvre et plate la partition d’Erlanger, décédé quelques semaines plus tôt. Les critiques de théâtre ne sont guère plus enthousiastes. Il est amusant de relever que la pièce est jouée alors que le film inspirateur est encore projeté au Marivaux, un cinéma situé juste en face de la salle Favart où l’on donne le spectacle musical. Un journaliste, qui ne résiste pas à la tentation de les comparer, conclut à la supériorité du septième art à tous les niveaux, notamment celui de l’interprétation. Ce « mégascope mille fois plus puissant que le théâtre55 » a permis, dit-il, de vulgariser à travers le monde, et de graver dans les mémoires l’impressionnante image de Fanny Ward et Sessue Hayakawa, ce que la scène, malgré la qualité du jeu des chanteurs – le célèbre baryton Vanni Marcoux et la soprano Marguerite Carré –, est incapable de rendre avec la même finesse et acuité. Le musicologue Émile Vuillermoz, devenu critique de cinéma en 191656, et qui curieusement ne consacra aucune ligne à Forfaiture dans sa rubrique du journal Le Temps au moment de sa sortie, l’évoque cependant lors de son adaptation sur la scène de l’Opéra-Comique, parlant de « la ferveur avec laquelle les foules de tous les pays avaient accueilli ce mélodrame », qu’il qualifie ensuite de « symphonie lumineuse extraordinairement polyphonique57 ». En dépit des apparences – le choix d’un vocabulaire musical pour souligner les qualités du film –, Vuillermoz n’est guère emballé par la transposition lyrique de Forfaiture.¶

    28André Antoine, le fondateur du Théâtre libre et théoricien du naturalisme sur scène, qui réalise également des films depuis 1917, tout en s’adonnant à la critique cinématographique, consacre un long texte à cette expérience hors du commun qu’il voit comme « une belle occasion de vérifier que le Théâtre et le Cinéma, tout en restant cousins, offrent des divergences essentielles58 ». Déçu par le résultat, il estime que l’art lyrique s’accommode mal de la réalité. Selon lui, l’anecdote de Forfaiture n’offrait pas plus au musicien qu’au librettiste et au metteur en scène la possibilité de faire jaillir une émotion comparable à celle des images animées de Cecil B. DeMille, une émotion sèche, nette, brutale, « d’une banalité directe de fait divers59 », écrit-il avant de conclure : « Et c’est bien pourquoi le sentiment général fut que le film restait bien supérieur à la pièce. » Son jugement sans appel rejoint, du moins en apparence, celui du Courrier cinématographique qui parle de « la revanche du ciné sur le théâtre60 ». Mais la réflexion d’Antoine dépasse ce simple constat. Il se demande en effet, à partir de cet exemple concret et rare, si « l’Art muet », par son expressivité visuelle, peut être supérieur à la parole en intensité dramatique. Il propose alors une analyse détaillée qu’il est intéressant de reproduire en partie :

    Enfin, pourquoi ce drame de Forfaiture qui nous avait si violemment secoués à l’écran, a-t-il, au théâtre, brusquement paru d’une outrance grossière, presque sadique ? Comment cette indigence, qui n’avait frappé personne dans le film, s’est-elle tout à coup révélée ? L’invraisemblance de cette femme du monde volant l’argent des œuvres dont elle est dépositaire, de ce mari refaisant une énorme fortune en vingt-quatre heures, de ce Japonais de paravent déchaîné en plein New York, est apparue intolérable aux mêmes gens, qui, auparavant crièrent au miracle ! C’est, sans doute, que nous retrouvons dans l’obscurité d’une salle de cinéma, nos mentalités d’enfants sagement assis devant la lanterne magique, un plaisir tout physique à regarder des images. Et n’est-ce pas à la persistance de cette puérilité, de cette simplicité qui maintient encore l’Art Nouveau si loin de toute valeur intellectuelle et artistique ? Ce saisissant exemple d’une œuvre tenue dans le monde entier pour un chef-d’œuvre pathétique, et, s’effondrant tout à coup, au contrôle plus sévère de la scène, ne nous ouvrira-t-il pas les yeux ? [...] Voilà ce qu’il était peut-être intéressant de dégager à propos de Forfaiture à l’Opéra-Comique. La médiocre valeur de ce drame, enfin apparue aux reflets de la rampe, montre que nos scénarios, dans la moyenne, sont supérieurs en intelligence, en claire raison et en sensibilité, aux élucubrations de nos concurrents. De temps à autre, nous, nous parvenons à créer de l’émotion, par le jeu d’un sentiment et d’une passion, alors qu’ils en sont encore à la trique, au revolver, aux bobards les plus désuets, et, seule, leur perfection technique, en nous hypnotisant, nous ramène à leur mentalité fruste et ​simpliste61.

    29On sent poindre ici une certaine amertume. Antoine est alors en difficulté, le succès de ses œuvres cinématographiques n’étant pas au rendez-vous. Nul doute qu’il profite de ce texte pour régler ses comptes, qu’il s’agisse des rapports entre le cinéma français et le cinéma américain, et plus fondamentalement des différences entre l’art de la scène, qui a fait ses preuves, et celui de l’écran, qui se cherche encore. Y apparaît également ce sentiment largement partagé à l’époque que les scénarios français sont bons, mais que la maîtrise technique manque à leur réalisation pour qu’ils puissent égaler les films américains.¶

    30En 1922, André de Lorde s’associe à l’auteur de feuilletons populaires Maurice Landay pour transformer en livre le scénario d’Hector Turnbull et Jeanie Macpherson porté à l’écran par Cecil B. DeMille. En réalité, deux ouvrages homonymes sont tirés de ce même texte adapté « d’après le célèbre film ». D’un côté, un ensemble de deux fascicules titrés Pour être belle et Flétrie mais vengée, est publié par Jules Tallandier, dans la collection « Cinéma-Bibliothèque », avec de nombreux photogrammes du film ; de l’autre côté, les éditions Arthème Fayard sortent, dans la collection « Le livre populaire », un roman broché de 312 pages (ill. 54). La couverture de ce dernier comporte un magnifique dessin de Gino Starace, grand illustrateur des romans-feuilletons des débuts du xxe siècle – notamment du Fantômas de Pierre Souvestre et Marcel Allain –, qui représente la célèbre scène du brasier de Forfaiture, sans que l’on puisse reconnaître, du reste, le visage de Sessue Hayakawa. La scène la plus violente du film devient donc un argument de vente du livre. Cette composition en plan rapproché renvoie le lecteur potentiel à un « déjà vu », avec toute l’efficacité commerciale que cela suppose62.¶

    54. André de Lorde & Maurice Landay, Forfaiture, Paris, Fayard, « Le livre populaire », nº 182, 1922. Couverture réalisée à partir du dessin de Gino Starace.

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    31Ce nouveau récit, bicéphale, en quelque sorte, reprend celui du film, qu’il prolonge et détaille. Il comble le vide des ellipses, complète certaines situations, et en crée d’autres pour enrichir l’histoire, la rendre davantage sulfureuse et exotique. Le tout dans une composition non dénuée de qualités littéraires. Les personnages principaux, auxquels s’ajoutent de nouveaux, sont observés sous toutes les coutures. Ils sont nettement plus stéréotypés que dans le scénario d’origine. L’épouse du businessman, Edith Hardy, est une jeune créole, d’un tempérament veule et voluptueux. Grâce aux millions de son mari, elle peut vivre à sa guise dans « un vertige de jouissances toujours renouvelées ». En Amérique, peut-on lire, un homme d’affaires estime que sa femme est là pour dépenser les dollars qu’il gagne. Un principe qu’Edith applique à la lettre :

    Elle avait le plus bel hôtel de Long-Island, les plus belles autos et les plus rapides, les plus beaux bijoux... Edith ne s’habillait que chez les plus réputés couturiers de Paris où elle faisait chaque année, seule, un séjour de deux mois. Hardy, lui, pendant ce temps, jonglait avec les millions, bâtissait des villes, rasait des forêts. La seule chose que reprochait Hardy à sa femme, c’était sa coquetterie vis-à-vis des hommes qu’elle se plaisait à affoler63.

    Traitant ses nombreux prétendants comme des pantins, Edith assure néanmoins à son mari être une femme d’honneur, fidèle à celui à qui elle doit son bonheur. Ce personnage, tel qu’il est brossé dans le livre, manque de nuances par rapport au film. Par certains aspects, Edith apparaît comme une ravissante perverse, égoïste, capricieuse, prétentieuse et même cruelle : c’est « une créature de luxe et de joie » incapable de soutenir l’homme qui l’adore comme une idole. Son ami japonais, Tori, est présenté comme « un personnage de féérie », vivant dans un palais de pur style nippon à Brooklyn. C’est un être énigmatique et très riche, sans que personne ne sache d’où vient sa fortune. À la différence du film, l’altérité de Tori est décrite d’emblée comme menaçante. On parle de ses « allures félines », de « ses gestes enveloppants et [de] la caresse de sa voix ». Les auteurs du roman nous le présentent comme le fils d’une geisha et d’un Américain, « d’où la complexité de son caractère et son tempérament » ; on dit aussi qu’il trouble les femmes qui sont toutes entichées de lui (« il les couve du regard, les fascine et les tient »), alors que les hommes éprouvent à son égard une sorte d’instinctive répulsion. Et en effet, son « charme oriental » a quelque chose de terriblement inquiétant. D’ailleurs, il est parfois pris d’un « rictus étrange » montrant ses dents « de fauve avide de volupté charnelle », qui révèle sa « basse et lubrique férocité ». On découvre bientôt que Tori est une sorte de Barbe-Bleue asiatique, qui enferme ses victimes féminines dans des geôles où il les laisse agoniser. Il agit, nous apprend-on, pour venger sa mère abandonnée par son père et qui mourut sous ses yeux de la tuberculose lorsqu’il avait 7 ans. Depuis, il voue une haine tenace aux Américains. Pour tenter d’effacer ce trauma, il kidnappe des jeunes femmes issues de milieux sociaux variés (« Les plus belles, les plus pures... Pas une femme de mœurs légères, pas une artiste de music-hall ou de théâtre ou de cinéma »), sans demander de rançon aux familles éplorées, mais dans l’unique but de les faire souffrir. Avec Edith, les choses changent ; il paraît d’abord réellement amoureux d’elle, puis se sent humilié par son refus, son manque de loyauté et surtout il s’aperçoit qu’elle a joué avec ses sentiments. Il rêve alors de la posséder sauvagement : au moment où Edith, ayant appris qu’elle a perdu en bourse, s’évanouit dans ses bras, il regarde son corps tant désiré, et « une fringale d’amour le secou[e] de la nuque aux talons », peut-on lire. Dans la scène clef de l’agression, Tori est dépeint comme un monstre. Après avoir été la proie du désir violent qu’Edith lui inspire (« ce n’était plus l’Oriental toujours maître de soi, dosant tout en toute chose : c’était le mâle presque déchaîné, la bête humaine dans toute sa lubricité »), il devient un « bourreau méprisable », une sorte de « brute déchaînée ». Voici la description qu’en font les auteurs : « Tori dans un geste rapide comme l’éclair, s’empara du fer rouge, et, avec une sauvagerie abominable, l’appliqua sur les chairs, qu’il mordit terriblement ! Edith poussa un hurlement de douleur. » Pendant que la malheureuse agonise sur les tatamis, Tori la contemple, immobile, « la face barrée par un rictus haineux ». Il « semblait jouir infiniment de cet atroce spectacle », nous dit le texte.¶

    32De toute évidence, les stéréotypes raciaux sont ici très appuyés afin de nourrir un imaginaire érotique dans lequel prime une forme de sauvagerie et d’animalité. Tout se passe donc, dans le livre d’André de Lorde et Maurice Landay, comme si les nuances et les sous-entendus du film disparaissaient ou étaient détaillés de façon affriolante, visiblement pour renforcer les certitudes dominantes de l’époque, notamment dans la petite et la moyenne bourgeoisie, et satisfaire ainsi un lectorat aussi vaste que possible.¶

    55. Programme du théâtre de l’Ambigu, février 1944. Collection personnelle de Marie-Claude Cherqui.

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    33En février 1944, six mois avant la Libération de Paris, un drame en quatre actes, inspiré de Forfaiture, est monté au théâtre de l’Ambigu (ill. 55). La presse s’en fait le relais. Sessue Hayakawa, resté en France pendant l’Occupation où il a poursuivi tant bien que mal sa carrière d’acteur, a lui-même écrit l’adaptation scénique de l’œuvre qui a changé le cours de son existence. Il joue à nouveau son rôle mythique de 1915, cette fois aux côtés de Tania Balachova64 et de Maurice Lagrenée. La trame narrative de la pièce reste sensiblement la même que dans le film matrice, si ce n’est qu’à la fin, le prince acculé aux aveux se fait hara-kiri, comme s’il s’agissait, pour Hayakawa, d’en finir une fois pour toutes avec ce rôle qui lui colle à la peau. Dans cette nouvelle version de Forfaiture, arrangée par ses soins, seule l’interprétation du comédien japonais, malgré son âge avancé pour le personnage, trouve grâce aux yeux des critiques65. L’un d’eux explique avoir eu l’impression, non pas d’être à une représentation théâtrale, mais d’assister dans un studio aux prises de vues d’un film, avant de conclure de manière sentencieuse « que le théâtre reste le théâtre et que le cinéma ne s’évade pas de l’écran66 » ; un autre souligne le manque de relief de la pièce et de ses dialogues, tout en étant persuadé que le public parisien viendra là chercher des souvenirs, retrouver des images d’un film qui a tant marqué les esprits67. Se manifeste donc une forme de nostalgie : comme si l’on pouvait retrouver, par la grâce du corps de Sessue Hayakawa, un peu du regretté temps passé : celui du cinéma muet. Tout en préservant le prestige de son acteur principal, cette ultime adaptation pour la scène du film de DeMille constitue la dernière étape de l’étrange jeu de miroirs initié sur les écrans parisiens en 1916. Après cela, Forfaiture sombrera doucement dans l’oubli.

    La place du film dans l’historiographie française

    34Louis Delluc, nous l’avons montré, révise à la baisse son intérêt pour Forfaiture au fur et à mesure de sa découverte du cinéma américain. Il finit par considérer le film de Cecil B. DeMille comme une « promesse » inachevée, une étape à dépasser. Dans le recueil de textes Cinéma et Cie, édité par Grasset en 1919, où il reprend et réécrit les articles qu’il a publiés dans différents journaux, il nuance son enthousiasme d’antan en ramenant Forfaiture à l’opéra célèbre qui l’a en partie inspiré : 

    Pour la première fois, nous voyions un film qui méritait le nom de film. Forfaiture a surtout le prix d’une chose complète. Les œuvres de génie ne sont pas souvent complètes. Ici pas de génie. Pas un musicien ne criera au génie devant La Tosca de Puccini. Tous reconnaîtront cependant que c’est un tout complet, organisé avec une adresse et une maîtrise admirables [...]. Forfaiture est La Tosca du cinéma68.

    35La perfection serait donc incompatible avec le génie. Dans son livre Photogénie (1920), considéré à juste titre comme l’un des premiers ouvrages d’histoire du cinéma, Delluc reproche clairement au cinéma français de la fin des années 1910 d’avoir oublié cette vérité, en se contentant de produire des imitations de Forfaiture. Il va même jusqu’à parler des « inconvénients du style Forfaiture69 » qui se propage au sein d’une production en mal de renouvellement.¶

    36Malgré tout, il est clair que nous sommes face à un film important à plusieurs titres pour l’histoire du cinéma, du moins telle qu’elle se met en place durant les années 1920-1930. En 1924, Julien Duvivier et Henry Lepage réalisent un documentaire, La Machine à refaire la vie, composé d’extraits de films qui retracent l’histoire et l’évolution du cinéma. Il est composé de cinq chapitres répartis de la façon suivante : « L’invention du cinéma », « Les étapes du cinéma d’avant-guerre », « Le cinéma moderne », « Les tendances artistiques du cinéma d’aujourd’hui » et « Comment on fait un film cinématographique ». Parmi les films rassemblés dans le montage apparaît l’incontournable Forfaiture, présenté comme une véritable césure historique, un marqueur esthétique. La scène au cours de laquelle Fanny Ward est brûlée au fer rouge par Sessue Hayakawa est reproduite dans son intégralité. Lucien Wahl y voit la confirmation que le film constitue l’acte de naissance de l’art cinématographique70. Léon Moussinac, ami proche de Delluc, intellectuel engagé et premier titulaire d’une tribune de critique de cinéma dans une revue (le Mercure de France, 1921), publie Naissance du cinéma en 1925. Dans cet essai, il fait porter sa réflexion sur les spécificités de l’art des temps nouveaux en formation qu’est le cinéma et sur ses moyens plastiques « qui agiront sur les foules de demain avec puissance71 », dit-il. Revenant sur les temps forts de « l’initiation à la cinégraphie américaine », Moussinac dresse la liste des « films notoires » qui représentent à eux seuls des dates essentielles : Forfaiture y figure en deuxième position, entre La Sortie des usines Lumière à Lyon (1895) et Charlot apprenti (1915). Selon lui, à une époque indigente, le film de Cecil B. DeMille « a sonné un grand coup de gong parmi la foule72 ». Cependant, son « appassionata » reste à ses yeux trop « féminine », et Moussinac trouve dans les films suivants d’Ince et de Griffith la révélation de personnalités plus fortes que celle de DeMille.¶

    56. Affiche du Gala Méliès © Cinémathèque française.

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    37Pourtant, un événement va définitivement confirmer l’importance de Forfaiture dans les balbutiements de l’histoire du cinéma : le Gala Méliès, qui se tient le 16 décembre 1929 (ill. 56). C’est Jean Mauclaire, directeur du Studio 28, qui a pris l’initiative d’organiser cette soirée spectacle à la salle Pleyel, avec le concours des journaux L’Ami du peuple et Le Figaro. À cette occasion, il s’agit non seulement de rendre hommage à Georges Méliès, en sa présence73, en projetant huit de ses films qui ont été récemment retrouvés au château de Jeufosse et restaurés (notamment Le Voyage dans la lune, Les 400 coups du diable et À la conquête du pôle), mais aussi de rappeler, en le montrant également, que Forfaiture, le « célèbre film », comme l’annoncent l’affiche et le programme, est un jalon déterminant dans l’évolution esthétique du septième art. Cette projection représente plus qu’une reconnaissance, c’est une sorte de consécration officielle, un acte fort et significatif. Forfaiture devient une pièce maîtresse du premier panthéon du cinéma. La plupart des articles publiés à cette occasion reviennent sur le haut degré artistique et la perfection technique du film de Cecil B. DeMille, mais soulignent aussi sa modernité presque intemporelle. On en trouve une illustration éloquente dans L’Action française :

    Le cinéma devient assez vieux pour s’être constitué des « classiques ». Forfaiture est le premier en date. À vrai dire, on ne peut lui donner une date artistique. Au bout de quinze ans, il a conquis une stabilité immortelle que peut-être, à sa venue, ni en 1920, on ne pouvait lui assigner encore. On dit de Forfaiture : « c’est formidable pour l’époque ». C’est vrai, mais cette considération historique ne doit pas jouer seule. Forfaiture est une grande chose, pour toutes les époques. Cecil B. DeMille n’a jamais fait mieux. [...] Le montage, qui exige du metteur en scène un sens du cinéma peut être plus aigu que la prise de vues elle-même, est dans Forfaiture d’une science et d’une hardiesse qui ont très peu progressé depuis74.

    38L’auteur de l’article insiste sur le fait que toutes les qualités intrinsèques d’un film sont ici utilisées dans des proportions justes et harmonieuses. Il ajoute pour conclure : « Quand on voit Forfaiture, on ne peut [...] s’apercevoir que “c’est le premier film du genre”. On se trouve “dans” le film, aussi parfaitement à son aise que “dans” n’importe quel film moderne75. » Alexandre Arnoux, qui ne l’avait pas revu depuis la guerre, le qualifie, dans le compte rendu qu’il dresse de la soirée pour Les Nouvelles littéraires, de « monument historique », de « texte grammatical » dont le langage cinématographique tout entier est issu. « La syntaxe du cinéma date de Forfaiture, comme le vocabulaire de Méliès76 », écrit-il.¶

    39Très clairement, au crépuscule du muet, on comprend que le souvenir impérissable laissé par Forfaiture fait figure de référence. Les passionnés de cinéma le considèrent comme une œuvre fondatrice de la culture cinéphile au même titre que celle du génial Méliès, tombé dans les oubliettes de l’histoire depuis une quinzaine d’années. À ce titre, il est incontestable que le gala de la salle Pleyel, dont le succès dépasse toutes les prévisions des organisateurs, marque « symboliquement l’entrée du cinéma dans l’ère du patrimoine77 », pour reprendre l’expression de Christophe Gauthier.¶

    40Au même moment, plusieurs auteurs jettent un regard rétrospectif sur l’histoire du cinéma destiné à démontrer la nécessité d’en garder les films les plus importants. Dans Cinémagazine de novembre 1930, le jeune critique Marcel Carné, qui est déjà passé derrière la caméra78, dresse une première liste. Il préconise dans la foulée de constituer un vaste programme de répertoire qui permettrait aux exploitants de révéler au public ces œuvres incontournables. Et il place Forfaiture comme « la première date dans le cinéma mondial79 ». Peu après, Paul de la Borie plaide à son tour pour la création d’une cinémathèque afin de « sauver les anciennes bandes » frappées de déchéance du fait du développement du parlant. Lui aussi cite Forfaiture parmi les pellicules à conserver en priorité, parce qu’il pense, comme Carné, que le film a marqué une étape essentielle de l’histoire du muet80. Une idée que ne partage pas en revanche l’écrivain populaire Jean Petithuguenin. Selon lui, à la différence du théâtre où les textes classiques résistent au temps et continuent d’être montés avec succès, il ne peut exister de répertoire cinématographique. Les films muets, y compris les meilleurs, sont désormais démodés et finiront par tomber dans l’oubli, dit-il. Cette opinion assez provocante est évidemment très discutable. Quoi qu’il en soit, elle est intéressante, car le seul exemple mentionné par Petithuguenin pour défendre son point de vue est justement Forfaiture :

    J’ai eu l’occasion de le revoir récemment. Eh bien, j’ai été stupéfait de la pauvreté de sa mise en scène, qui m’avait paru naguère fort honorable ; le jeu des artistes, et en particulier de Fanny Ward, si admirée en son temps, m’a semblé conventionnel. Bref, ce qui avait passé pour un film admirable était devenu une mauvaise production, intolérable pour le goût du jour81.

    41Juger une œuvre à l’aune de ses propres goûts et en dehors de son contexte culturel et technologique d’origine conduit forcément à des contresens. Cependant, dans le cas présent, la comparaison rétrospective prouve, une fois de plus, combien Forfaiture a marqué la mémoire collective.¶

    42Le journaliste Georges Charensol, également critique d’art, revient sur « la formidable révélation du cinéma américain » et sur l’origine de son retentissement, dans son ouvrage Panorama du cinéma. Il y décrit longuement les qualités de Forfaiture et les raisons de son si grand succès en France. Il insiste notamment sur la « puissance de l’art » de DeMille et « l’extraordinaire nouveauté du jeu » de Hayakawa qui est totalement dépouillé des conventions théâtrales :

    Forfaiture fut-il pour l’Amérique un film capital ou une bande de qualité moyenne82 ? Peu importe. Ce qui est certain, c’est que de son triomphe sur nos écrans date l’entrée du cinéma français dans sa troisième époque : celle qu’on pourrait appeler « intellectuelle ». [...] Il est incontestable que Forfaiture attira vers le cinéma nombre d’artistes et d’écrivains touchés pour la première fois par un art dont la médiocrité de nos productions nationales ne leur avait nullement laissé soupçonner les possibilités83.

    43En 1932, René Jeanne reprend les positions de Delluc et Moussinac, sans aller plus loin, déclarant que Forfaiture est une date de l’histoire de l’art cinématographique84. Une position que l’on retrouve presque à l’identique quinze ans plus tard, dans Histoire encyclopédique du cinéma que le même René Jeanne signe avec Charles Ford. Les deux auteurs affirment alors :

    La première fois que l’on eut en France cette impression de nouveauté, la première fois que l’on s’aperçut qu’il y avait à faire autre chose que ce que l’on faisait et que le pays qui avait mis au monde le cinéma avait laissé un concurrent le devancer sur la voie des possibilités ouvertes à cette invention française, ce fut lorsqu’on se trouva en présence de Forfaiture de Cecil B. DeMille85.

    44Maurice Bardèche et Robert Brasillach, dans leur Histoire du cinéma, parlent quant à eux de « l’apparition éblouissante86 » de Forfaiture qui a révélé aux élites les possibilités les plus artistiques du cinéma. Bien que le scénario leur apparaisse assez pauvre, ils s’empressent d’ajouter que le film trouve sa force dramaturgique dans son équilibre parfait entre la brutalité de la scène centrale, le luxe des décors et le côté impassible du visage de Sessue Hayakawa. Selon Bardèche et Brasillach, Forfaiture, par son « sens de la mesure87 » atteint la perfection suprême.¶

    45Après la Seconde Guerre mondiale, sous l’influence de Delluc et de tous ceux qui lui ont emboîté le pas, on a eu tendance à réduire l’importance de Forfaiture. En 1947, seul Pierre Artis consacre une partie de son Histoire du cinéma américain au film de Cecil B. DeMille, « une œuvre puissante, d’une belle unité88 », écrit-il. Sa place va alors progressivement diminuer dans la hiérarchie des films américains des années 1910, notamment à la suite des travaux de Georges Sadoul qui minimisent son intérêt au profit de Naissance d’une nation et Intolérance de Griffith, tous deux qualifiés de « film-clef ». Dans le tome 4 de son Histoire générale du cinéma, sous-titré Le cinéma devient un art : 1909-1920, il affirme ainsi que le premier marque une date capitale pour le cinéma américain qui parvient avec lui à sa maturité, et il présente le second comme un chef-d’œuvre dans l’histoire de l’art du film. Concernant Naissance d’une nation, l’historien marxiste parle de « succès-clef dans l’histoire de l’industrie cinématographique », de « l’avènement d’un nouvel impérialisme du film, établissant son règne sur les ruines de l’hégémonie française89 ». Alors que Sadoul consacre trente-cinq pages aux deux films de Griffith, il n’en rédige qu’une seule sur Forfaiture, dont le succès public et commercial en France fut pourtant bien plus important et durable, comme nous l’avons vu. Son jugement de valeur à l’égard du film de DeMille est sans appel : « Le Tout-Paris, plusieurs mois durant, sanglota sur cet affreux mélodrame. L’Amérique réussissait là où les Comédiens-Français avaient échoué au temps du Duc de Guise ; le Boulevard rangeait le cinéma au rang des arts90 ». Il ajoute plus loin :

    Forfaiture contribua à détourner plus encore le cinéma français de ses sources populaires et de ses traditions culturelles. Cecil B. DeMille lança les médiocres dans l’admiration servile des modèles étrangers, dans des sujets hors de toute actualité, aux personnages luxueux et cosmopolites, loin de toute réalité nationale91.

    46Dans son Histoire du cinéma, constituée de trois volumes pour la période du muet, publiés de 1968 à 1973, Jean Mitry adopte l’argumentation de Sadoul sur Forfaiture, auquel il n’accorde que quelques lignes et qu’il qualifie de « banal mélodrame dramatiquement bien construit ». « Aujourd’hui, sauf son histoire assez sotte, le film est fort supportable92 », conclut-il. Autant le dire sans trop de précautions : dans les deux cas, l’équilibre entre la démarche scientifique et ce qui relève de la subjectivité critique n’est guère respecté. De la sorte, les jugements de valeur à l’emporte-pièce de Sadoul et Mitry ont contribué à rendre l’impact artistique de Forfaiture en France pour une part incompréhensible. Il faut rappeler en effet qu’on ne peut juger cet impact sur la seule analyse du film effectuée des décennies après sa première diffusion. Les deux historiens du cinéma, qui n’appartiennent pas à la génération qui a éprouvé la passion commune de la précédente pour Forfaiture, auraient dû, pour mieux la comprendre, replacer le film dans son contexte socioculturel. Toutefois, même si cela ne les dédouane pas, il importe d’inscrire leur propos sur Forfaiture dans un discours plus général sur la dévaluation du mélodrame par rapport à d’autres genres, selon une hiérarchie qui se retrouve dans d’autres arts, à commencer par le théâtre et la littérature.¶

    47Reprenant à rebours les arguments des deux historiens, Henri Langlois voit le film de DeMille comme une œuvre charnière dont le découpage-montage lui donne une continuité cinématographique quasi parfaite. Le fondateur et directeur de la Cinémathèque française, moins académique que Sadoul et Mitry, va se démarquer très nettement de leur position. Arrêtons-nous un instant sur ce qu’il dit de Forfaiture en 1952 :

    Essayons de nous reporter en 1916 et 1917, essayons d’oublier que tous les Chaplin sont des chefs-d’œuvre. Nous n’en avons jamais vu. Effaçons quarante-six ans de cinéma et redevenons ces spectateurs qui en étaient à Rigadin, à Quo vadis ? [...] Quel choc vivifiant, pour ces hommes, au sortir de l’enfer des tranchées, que cette rencontre soudaine avec la poésie libératrice de Chaplin et Sennett ! Et aussi quelle surprise ! Quelle surprise pour les gens de l’arrière, pour les anciens habitués des théâtres, que Forfaiture, qui allait rallier dans une même ferveur les habitués des cinémas du samedi soir et le monde élégant des avant-premières de Bataille et de Claudel, les anciens admirateurs de L’Assassinat du duc de Guise et les jeunes enthousiastes du visage muet de Hayakawa. Personne ne leur avait dit d’y courir, d’aller au cinéma ; rien ne serait plus faux de croire qu’il y ait eu deux publics différents, l’un avant, l’autre après Forfaiture. Tout témoigne du contraire. Anatole France, Germaine Dulac, Apollinaire, Delluc n’avaient pas attendu Forfaiture pour aller au cinéma. En 1895 comme en 1908, comme en 1913, on pouvait y rencontrer des académiciens, des écrivains, des gens du monde, des savants, des artistes et si, dans certaines familles bourgeoises, on interdisait aux enfants d’y aller, si dans certains milieux à la remorque, on ne se permettait jamais d’y mettre les pieds, qui pouvait en empêcher Gide, Proust, Picasso, Cendrars, Lavedan ou Sardou ? [...] On l’aimait comme on aimait les cartes postales, les affiches populaires, comme on admirait certaines marques d’absinthe, comme on aimait Fantômas, Buffalo Bill et les Pieds nickelés93.

    48En lisant ce texte érudit, dont la vitalité n’est pas la moindre des qualités, on mesure l’effort d’imagination dont Langlois fait preuve pour se plonger dans le contexte de l’époque et mieux saisir le ressenti du public à la sortie du film. Il reviendra à plusieurs reprises, tout au long de ses écrits et de ses conférences, sur la révélation américaine par Forfaiture en 1916. À la différence de Sadoul et Mitry, il évite soigneusement les contresens, à tout le moins dans ce cas précis :

    Si nous sommes moins sensibles aujourd’hui au clair-obscur de Forfaiture que la critique d’alors, ce film demeure éclatant, le modernisme de sa mise en scène et de sa continuité, la fluidité de son montage, vont bien au-delà du style des meilleurs films contemporains94.

    49En outre, Langlois, joignant le geste à la parole, se préoccupe de la sauvegarde de Forfaiture. Cependant, la copie se trouvant aujourd’hui dans les collections de la Cinémathèque française ne possède pas ses teintages d’origine, contrairement à celle de la George Eastman House. Cette dernière est montrée au printemps 1991 au musée d’Orsay dans le cadre d’un programme de films américains du début du xxe siècle. Dans un compte rendu pour la revue Positif, Alain Masson parle à son sujet d’un art neuf, qui émerge en 1916 avant de constituer la substantifique moelle d’Hollywood95. L’année suivante, la splendide copie américaine de Forfaiture est projetée lors de la dixième édition des « Giornate del cinema muto » de Pordenone, consacrée en grande partie à « l’héritage DeMille ». L’un des mérites de la rétrospective italienne est de mettre en évidence la dimension extrêmement novatrice des films des années 1910. Michel Ciment, dans un article enthousiaste de Positif, compare Forfaiture aux meilleures réalisations contemporaines de Griffith96, alors qu’Hubert Niogret, dans le même numéro de la revue, termine l’étude qu’il lui consacre en affirmant :

    Forfaiture est un film passionnant dont la violence dramatique (pas seulement celle des rapports entre Mme Hardy et Hara, mais aussi celle des dernières séquences du tribunal) garde tout son impact, et dont les moyens de mise en scène ont, soixante-dix-sept ans après leur emploi, une étonnante efficacité97.

    Malgré cette tentative de réhabilitation, le film reste peu visible avant sa sortie en DVD par Bach Films en 2007. Pourtant, il est présent dans la plupart des ouvrages universitaires destinés aux étudiants en cinéma de part et d’autre de l’Atlantique. C’est le cas, en particulier, dans le livre de Jean-Loup Bourget qui signale que ce mélodrame « a révélé un nouveau style de jeu, non mélodramatique98 », alors que Douglas Gomery souligne l’importance du film pour la mise en place de la narration classique99. De son côté, le cinéaste de la Nouvelle Vague, Luc Moullet, passionné par l’œuvre de Cecil B. DeMille, cherche au fond, une fois de plus, à démontrer ce qui constitue la dimension proprement cinématographique de Forfaiture100.

    Notes de bas de page

    1 Publicité du cinéma L’Artistic parue dans L’Homme libre, 1er août 1919.

    2 Roger Lion, L’Écho de Paris, 11 juin 1919.

    3 Sur l’interdiction de Forfaiture en Angleterre, voir « Le cinéma et la diplomatie », L’Œuvre, 27 mars 1920.

    4 Film de Jacques Feyder, inspiré du roman éponyme de Pierre Benoît, L’Atlantide, Paris, Albin Michel, 1921.

    5 Pierre Henry, « Après l’écran », Ciné pour tous, nº 95, 21 juillet 1922.

    6 Robert Desnos, Paris-journal, 6 avril 1923.

    7 Voir Cinémagazine, 14 septembre 1923.

    8 André Antoine, « Films d’hier et d’aujourd’hui », Le Journal, 12 août 1923.

    9 C’est le cas dans le compte rendu qu’il fait d’un film américain, avec Dorothy Dalton, diffusé par Gaumont sous le titre Le Bellâtre (Paris-midi, 3 avril 1919).

    10 Louis Delluc, « La faute d’Odette Maréchal. Drame en 5 parties. Scénario et mise en scène d’Henry Roussell », Le Journal du Ciné-Club, nº 3, 28 janvier 1920.

    11 Le Film, 20 mai 1919.

    12 « Un as de l’écran à Paris », La Presse, 26 juillet 1923.

    13 Le premier remake de The Cheat semble être le film italien Malia (1917), d’Alfredo De Antoni, avec dans les rôles principaux la diva Francesca Bertini et l’acteur japonais Tamoshiro Matsumoto.

    14 Le film américain fait l’objet d’un roman-ciné illustré de photos dans Le Film complet, vol 4, nº 114, 25 janvier 1925.

    15 La copie de La Rafale (1920) actuellement visible, restaurée par les Archives du film du Centre national de la cinématographie (CNC), compte moins de 10 minutes.

    16 Louis Delluc, « La saison des films français », Comœdia illustré, 10 janvier 1920.

    17 Ibid.

    18 On trouve sur cette affaire, aux archives nationales (F/21/8665), un dossier comportant des coupures de presse et des courriers échangés entre le ministère de l’Intérieur et le secrétariat d’État aux Beaux-Arts.

    19 Camille de Morlhon, discours reproduit dans « Le banquet du syndicat des opérateurs de prise de vues cinématographiques. Jolie réunion corporative : discours encourageants », Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, nº 452, 4 février 1921.

    20 Roger Lion a commencé sa carrière comme écrivain, vaudevilliste, puis scénariste, avant de réaliser des chansons et sketches filmés pour les firmes Éclair et Lordier. En tant que cinéaste, il travailla en binôme avec sa femme, l’actrice Gil-Clary, notamment au Portugal où ils tournèrent ensemble plusieurs films.

    21 De ce film, Léopold Marchand tirera une pièce pour le théâtre Antoine où elle sera jouée à partir du 6 octobre 1928.

    22 Sur ce concept, voir Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol 25, nº 2-3, « Le remake : généalogies secrètes dans l’histoire du cinéma », Marie Martin (dir.), printemps 2015.

    23 Le Journal du Ciné-Club, premier hebdomadaire des cinéphiles créé en 1920 sous l’impulsion de Louis Delluc, publie dans son numéro inaugural les portraits de Sessue Hayakawa et de Fanny Ward, révélant ainsi l’importance que ses fondateurs accordent à Forfaiture.

    24 Maurice Sachs, Au temps du bœuf sur le toit, Paris, Grasset, « Les cahiers rouges », 1939-1987, p 102.

    25 Ricciotto Canudo, Paris-midi, 17 août 1923.

    26 Cécil Jorgefélice, « Avant-garde ! », Cinégraphie, nº 1, 15 septembre 1927.

    27 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1929, p 67-68.

    28 Philippe Soupault, « La suprématie américaine en péril », L’Europe nouvelle, nº 621, 4 janvier 1930.

    29 L’Écho de Paris, 20 novembre 1931.

    30 Irène de Nowina, « Les Japonais et les arts », La Nouvelle Revue, 15 novembre 1932.

    31 René Jeanne, « Un revenant », Agence d’information cinégraphique : organe au service du cinéma français, nº 7, 13 février 1943.

    32 André Ozouff, « Le cinéma classique », Le Film, décembre 1920.

    33 Ibid.

    34 Voir l’interview de Charles Delac parue dans Ciné pour tous, nº 96, 11 août 1922, p 4.

    35 Voir Comœdia, 4 mai 1928.

    36 Alexandre Arnoux, « La guerre et la découverte du cinéma », Revue du Cinéma, 1er mai 1931.

    37 Les dénigrements viennent principalement du milieu professionnel du cinéma. C’est ce que Louis Delluc appelle ironiquement « La ligue contre les films américains », dont l’objectif est de critiquer tout ce qui vient des États-Unis afin de rendre aux films français « l’admiration absolue que les foules leur refusent depuis Forfaiture et les chefs-d’œuvre transatlantiques » (« Cinéma et Cie », Paris-midi, 7 décembre 1918).

    38 Pierre Malo, « Pour la renaissance du septième art », L’Homme libre, 10 avril 1934.

    39 Citation rapportée par Henri Langlois dans Écrits de cinéma (1931-1977), Bernard Benoliel & Bernard Eisenschitz (éd.), Paris, Flammarion, 2014, p 218.

    40 Entretien avec Raymond Bernard, L’Image, 1er janvier 1933.

    41 Louis Delluc, « La Sultane de l’amour », Comœdia illustré, 5 décembre 1919.

    42 Sur la riche carrière de Marcel L’Herbier, voir Laurent Véray (dir.), Marcel L’Herbier : l’art du cinéma, Paris, AFRHC, 2007.

    43 Il s’agit d’une copie de 802 mètres restaurée par le service des Archives du film du CNC à partir des éléments déposés par le cinéaste à Bois-d’Arcy au début des années 1970.

    44 Marcel L’Herbier, « Économie de l’art muet. Forfaiture », Le Siècle, 9 février 1924.

    45 Voir Noël Burch, Marcel L’Herbier, Paris, Seghers, « Cinéma d’aujourd’hui », 1973, p 138-162.

    46 Marcel L’Herbier, « Pourquoi je refais Forfaiture, chef-d’œuvre et classique du cinéma ? », L’Intransigeant, 30 juillet 1937.

    47 Paris-soir, pour attirer l’attention de ses lecteurs, affirme que Sessue Hayakawa a réellement brûlé Lise Delamare pour obtenir d’elle un vrai cri de douleur (« Lise Delamare est marquée au fer rouge !!! », Paris-soir, 18 novembre 1937). Bien que l’anecdote ait pu être modifiée pour les besoins de l’article, ce qu’elle nous dit de l’image du comédien est significatif.

    48 Ce film est désormais accessible dans une copie restaurée par le CNC et les Films du jeudi, rendant justice à la belle photographie d’Eugen Schüfftan.

    49 Aujourd’hui, le fait d’avoir grimé des acteurs français en Asiatiques, notamment Lucas Gridoux et Sylvia Bataille, est assez mal accepté.

    50 Georges Champeaux, « Le cinéma : Forfaiture », Gringoire, 10 décembre 1937.

    51 René Jeanne, Le Petit Journal, 8 décembre 1937.

    52 Pierre Braunberger, Pierre Braunberger, producteur : cinémamémoire, propos recueillis par Jacques Gerber, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1987, p 116.

    53 André de Lorde & Maurice Landay, Forfaiture, Paris, Fayard, « Le livre populaire », nº 182, 1922.

    54 René Jeanne, « Forfaiture à l’Opéra-Comique », Le Film, vol 8, nº 178, février 1921.

    55 « À l’Opéra-Comique : Forfaiture », Comœdia, 10 février 1921.

    56 Sans donner son avis sur Forfaiture, Vuillermoz souligne son importance dans un texte publié dans L’Écran parisien du 25 juillet 1917, tout en déplorant le « culte des formules à succès ». Voir à ce propos Pascal-Manuel Heu, Le Temps du cinéma : Émile Vuillermoz, père de la critique cinématographique 1910-1930, Paris, L’Harmattan, 2003.

    57 Émile Vuillermoz, « Théâtres lyriques », La Revue musicale, 1er mars 1921.

    58 André Antoine, « Forfaiture au théâtre », Cinémagazine, nº 7, 4-10 mars 1921.

    59 Ibid.

    60 Le Courrier cinématographique, 5 mars 1921.

    61 André Antoine, « Forfaiture au théâtre », art cité.

    62 Notons que le phénomène d’hypotexte est ici inversé par rapport à ce qui se fait habituellement dans l’adaptation littéraire à l’écran.

    63 André de Lorde & Maurice Landay, Forfaiture : roman dramatique adapté d’après le célèbre film de Hector Turnbull mis en scène par Cecil Mille, Paris, Éditions Jules Tallandier, « Cinéma-Bibliothèque », 1922, p 16.

    64 D’origine russe, formée aux côtés d’Antonin Artaud à la fin des années 1920, Tania Balachova participe à la première mise en scène de Huis clos de Jean-Paul Sartre, le 27 mai 1944, au Vieux-Colombier. Son jeu, inspiré de la méthode Stanislavski, sera repris par Lee Strasberg à New York au sein de l’Actors Studio fondé en 1947.

    65 Plusieurs articles notent cependant son accent qui rend difficile la compréhension du texte.

    66 Jean Faydit de Tersac, « Théâtre », Le Pays libre, 27 février 1944.

    67 Jacques Berland, « À l’Ambigu : Forfaiture », Paris-soir, 11 février 1944.

    68 Louis Delluc, Cinéma et Cie, Paris, Grasset, 1919, p 17.

    69 Louis Delluc, Photogénie, Paris, Maurice de Brunoff éditeur, 1920, p 28.

    70 Lucien Wahl, « La Machine à refaire la vie », Débats, 26 septembre 1926.

    71 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky & Cie, 1925, p 11.

    72 Ibid., p 92.

    73 Retiré du monde du cinéma après la faillite de la Star-Film, Méliès est alors vendeur de jouets et de bonbons dans un modeste kiosque de la gare Montparnasse.

    74 Jean-Pierre Gelas, « À propos de Forfaiture », L’Action française, 13 décembre 1929.

    75 Ibid.

    76 Alexandre Arnoux, « Deux dates du cinéma : Méliès et Forfaiture », Les Nouvelles littéraires, 28 décembre 1929.

    77 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma : cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC / École des chartes, 1999, p 227.

    78 Il a réalisé son premier film, Nogent, Eldorado du dimanche, en 1929.

    79 Marcel Carné, « À la recherche des films perdus », Cinémagazine, nº 10, novembre 1930.

    80 Paul de la Borie, « Une cinémathèque pour sauver de l’oubli les plus beaux films du plan muet », Comœdia, 15 janvier 1931.

    81 Jean Petithuguenin, « Réflexions et anticipations de cinédramaturgie », Hebdo-Film, 17 octobre 1931.

    82 Bien que ce ne soit pas le sujet de ce livre, précisons que dans The Rise of The American Film, dont la première édition aux États-Unis date de 1939, l’historien du cinéma Lewis Jacobs ne consacre que quelques lignes à The Cheat, qu’il présente comme l’un des premiers drames domestiques annonçant un genre courant de la production américaine d’après-guerre (voir Lewis Jacobs, The Rise of The American Film [1939], New York, Harcourt, Brace and Company, 1947, p 376-377).

    83 Georges Charensol, Panorama du cinéma, Paris, éditions Kra, 1930, p 161-162.

    84 Voir René Jeanne, « Le cinéma américain », dans Henri Fescourt (dir.), Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, Éditions du cygne, 1932, p 206.

    85 René Jeanne & Charles Ford, Histoire encyclopédique du cinéma, 1. Le Cinéma français : 1895-1929, Paris, Robert Laffont, 1947, p 171.

    86 Maurice Bardèche & Robert Brasillach, Histoire du cinéma [1935], Paris, Denoël, 1943, p 81.

    87 Ibid., p 93.

    88 Pierre Artis, Histoire du cinéma américain, Paris, Colette d’Halluin éditeur, 1947, p 127.

    89 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, 4. Le cinéma devient un art : 1909-1920, Paris, Denoël, 1974, vol 2, p 28.

    90 Ibid., p 43.

    91 Ibid., p 96-97.

    92 Jean Mitry, Histoire du cinéma, 2. 1915-1923, Paris, Éditions universitaires, 1987, p 199.

    93 Henri Langlois, Écrits de cinéma : 1931-1977, Bernard Benoliel & Bernard Eisenschitz (éd.), Paris, Flammarion, 2014, p 121.

    94 Ibid.

    95 Positif, nº 370, décembre 1991, p 62.

    96 Michel Ciment, « Les trésors du pharaon », Positif, nº 380, octobre 1992, p 94-98.

    97 Hubert Niogret, « Forfaiture. Un modèle pour l’histoire », Positif, nº 380, octobre 1992, p 104.

    98 Jean-Loup Bourget, Le Cinéma américain : 1895-1980, Paris, Presses universitaires de France, 1983, p 41.

    99 Douglas Gomery, Movie History: A Survey, Belmont, Wadsworth Publishing Co Inc, 1991, p 116-120.

    100 Luc Moullet, Cecil B. DeMille, l’empereur du mauve, Paris, Capricci Éditions, 2012.

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    1 Publicité du cinéma L’Artistic parue dans L’Homme libre, 1er août 1919.

    2 Roger Lion, L’Écho de Paris, 11 juin 1919.

    3 Sur l’interdiction de Forfaiture en Angleterre, voir « Le cinéma et la diplomatie », L’Œuvre, 27 mars 1920.

    4 Film de Jacques Feyder, inspiré du roman éponyme de Pierre Benoît, L’Atlantide, Paris, Albin Michel, 1921.

    5 Pierre Henry, « Après l’écran », Ciné pour tous, nº 95, 21 juillet 1922.

    6 Robert Desnos, Paris-journal, 6 avril 1923.

    7 Voir Cinémagazine, 14 septembre 1923.

    8 André Antoine, « Films d’hier et d’aujourd’hui », Le Journal, 12 août 1923.

    9 C’est le cas dans le compte rendu qu’il fait d’un film américain, avec Dorothy Dalton, diffusé par Gaumont sous le titre Le Bellâtre (Paris-midi, 3 avril 1919).

    10 Louis Delluc, « La faute d’Odette Maréchal. Drame en 5 parties. Scénario et mise en scène d’Henry Roussell », Le Journal du Ciné-Club, nº 3, 28 janvier 1920.

    11 Le Film, 20 mai 1919.

    12 « Un as de l’écran à Paris », La Presse, 26 juillet 1923.

    13 Le premier remake de The Cheat semble être le film italien Malia (1917), d’Alfredo De Antoni, avec dans les rôles principaux la diva Francesca Bertini et l’acteur japonais Tamoshiro Matsumoto.

    14 Le film américain fait l’objet d’un roman-ciné illustré de photos dans Le Film complet, vol 4, nº 114, 25 janvier 1925.

    15 La copie de La Rafale (1920) actuellement visible, restaurée par les Archives du film du Centre national de la cinématographie (CNC), compte moins de 10 minutes.

    16 Louis Delluc, « La saison des films français », Comœdia illustré, 10 janvier 1920.

    17 Ibid.

    18 On trouve sur cette affaire, aux archives nationales (F/21/8665), un dossier comportant des coupures de presse et des courriers échangés entre le ministère de l’Intérieur et le secrétariat d’État aux Beaux-Arts.

    19 Camille de Morlhon, discours reproduit dans « Le banquet du syndicat des opérateurs de prise de vues cinématographiques. Jolie réunion corporative : discours encourageants », Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, nº 452, 4 février 1921.

    20 Roger Lion a commencé sa carrière comme écrivain, vaudevilliste, puis scénariste, avant de réaliser des chansons et sketches filmés pour les firmes Éclair et Lordier. En tant que cinéaste, il travailla en binôme avec sa femme, l’actrice Gil-Clary, notamment au Portugal où ils tournèrent ensemble plusieurs films.

    21 De ce film, Léopold Marchand tirera une pièce pour le théâtre Antoine où elle sera jouée à partir du 6 octobre 1928.

    22 Sur ce concept, voir Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol 25, nº 2-3, « Le remake : généalogies secrètes dans l’histoire du cinéma », Marie Martin (dir.), printemps 2015.

    23 Le Journal du Ciné-Club, premier hebdomadaire des cinéphiles créé en 1920 sous l’impulsion de Louis Delluc, publie dans son numéro inaugural les portraits de Sessue Hayakawa et de Fanny Ward, révélant ainsi l’importance que ses fondateurs accordent à Forfaiture.

    24 Maurice Sachs, Au temps du bœuf sur le toit, Paris, Grasset, « Les cahiers rouges », 1939-1987, p 102.

    25 Ricciotto Canudo, Paris-midi, 17 août 1923.

    26 Cécil Jorgefélice, « Avant-garde ! », Cinégraphie, nº 1, 15 septembre 1927.

    27 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1929, p 67-68.

    28 Philippe Soupault, « La suprématie américaine en péril », L’Europe nouvelle, nº 621, 4 janvier 1930.

    29 L’Écho de Paris, 20 novembre 1931.

    30 Irène de Nowina, « Les Japonais et les arts », La Nouvelle Revue, 15 novembre 1932.

    31 René Jeanne, « Un revenant », Agence d’information cinégraphique : organe au service du cinéma français, nº 7, 13 février 1943.

    32 André Ozouff, « Le cinéma classique », Le Film, décembre 1920.

    33 Ibid.

    34 Voir l’interview de Charles Delac parue dans Ciné pour tous, nº 96, 11 août 1922, p 4.

    35 Voir Comœdia, 4 mai 1928.

    36 Alexandre Arnoux, « La guerre et la découverte du cinéma », Revue du Cinéma, 1er mai 1931.

    37 Les dénigrements viennent principalement du milieu professionnel du cinéma. C’est ce que Louis Delluc appelle ironiquement « La ligue contre les films américains », dont l’objectif est de critiquer tout ce qui vient des États-Unis afin de rendre aux films français « l’admiration absolue que les foules leur refusent depuis Forfaiture et les chefs-d’œuvre transatlantiques » (« Cinéma et Cie », Paris-midi, 7 décembre 1918).

    38 Pierre Malo, « Pour la renaissance du septième art », L’Homme libre, 10 avril 1934.

    39 Citation rapportée par Henri Langlois dans Écrits de cinéma (1931-1977), Bernard Benoliel & Bernard Eisenschitz (éd.), Paris, Flammarion, 2014, p 218.

    40 Entretien avec Raymond Bernard, L’Image, 1er janvier 1933.

    41 Louis Delluc, « La Sultane de l’amour », Comœdia illustré, 5 décembre 1919.

    42 Sur la riche carrière de Marcel L’Herbier, voir Laurent Véray (dir.), Marcel L’Herbier : l’art du cinéma, Paris, AFRHC, 2007.

    43 Il s’agit d’une copie de 802 mètres restaurée par le service des Archives du film du CNC à partir des éléments déposés par le cinéaste à Bois-d’Arcy au début des années 1970.

    44 Marcel L’Herbier, « Économie de l’art muet. Forfaiture », Le Siècle, 9 février 1924.

    45 Voir Noël Burch, Marcel L’Herbier, Paris, Seghers, « Cinéma d’aujourd’hui », 1973, p 138-162.

    46 Marcel L’Herbier, « Pourquoi je refais Forfaiture, chef-d’œuvre et classique du cinéma ? », L’Intransigeant, 30 juillet 1937.

    47 Paris-soir, pour attirer l’attention de ses lecteurs, affirme que Sessue Hayakawa a réellement brûlé Lise Delamare pour obtenir d’elle un vrai cri de douleur (« Lise Delamare est marquée au fer rouge !!! », Paris-soir, 18 novembre 1937). Bien que l’anecdote ait pu être modifiée pour les besoins de l’article, ce qu’elle nous dit de l’image du comédien est significatif.

    48 Ce film est désormais accessible dans une copie restaurée par le CNC et les Films du jeudi, rendant justice à la belle photographie d’Eugen Schüfftan.

    49 Aujourd’hui, le fait d’avoir grimé des acteurs français en Asiatiques, notamment Lucas Gridoux et Sylvia Bataille, est assez mal accepté.

    50 Georges Champeaux, « Le cinéma : Forfaiture », Gringoire, 10 décembre 1937.

    51 René Jeanne, Le Petit Journal, 8 décembre 1937.

    52 Pierre Braunberger, Pierre Braunberger, producteur : cinémamémoire, propos recueillis par Jacques Gerber, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1987, p 116.

    53 André de Lorde & Maurice Landay, Forfaiture, Paris, Fayard, « Le livre populaire », nº 182, 1922.

    54 René Jeanne, « Forfaiture à l’Opéra-Comique », Le Film, vol 8, nº 178, février 1921.

    55 « À l’Opéra-Comique : Forfaiture », Comœdia, 10 février 1921.

    56 Sans donner son avis sur Forfaiture, Vuillermoz souligne son importance dans un texte publié dans L’Écran parisien du 25 juillet 1917, tout en déplorant le « culte des formules à succès ». Voir à ce propos Pascal-Manuel Heu, Le Temps du cinéma : Émile Vuillermoz, père de la critique cinématographique 1910-1930, Paris, L’Harmattan, 2003.

    57 Émile Vuillermoz, « Théâtres lyriques », La Revue musicale, 1er mars 1921.

    58 André Antoine, « Forfaiture au théâtre », Cinémagazine, nº 7, 4-10 mars 1921.

    59 Ibid.

    60 Le Courrier cinématographique, 5 mars 1921.

    61 André Antoine, « Forfaiture au théâtre », art cité.

    62 Notons que le phénomène d’hypotexte est ici inversé par rapport à ce qui se fait habituellement dans l’adaptation littéraire à l’écran.

    63 André de Lorde & Maurice Landay, Forfaiture : roman dramatique adapté d’après le célèbre film de Hector Turnbull mis en scène par Cecil Mille, Paris, Éditions Jules Tallandier, « Cinéma-Bibliothèque », 1922, p 16.

    64 D’origine russe, formée aux côtés d’Antonin Artaud à la fin des années 1920, Tania Balachova participe à la première mise en scène de Huis clos de Jean-Paul Sartre, le 27 mai 1944, au Vieux-Colombier. Son jeu, inspiré de la méthode Stanislavski, sera repris par Lee Strasberg à New York au sein de l’Actors Studio fondé en 1947.

    65 Plusieurs articles notent cependant son accent qui rend difficile la compréhension du texte.

    66 Jean Faydit de Tersac, « Théâtre », Le Pays libre, 27 février 1944.

    67 Jacques Berland, « À l’Ambigu : Forfaiture », Paris-soir, 11 février 1944.

    68 Louis Delluc, Cinéma et Cie, Paris, Grasset, 1919, p 17.

    69 Louis Delluc, Photogénie, Paris, Maurice de Brunoff éditeur, 1920, p 28.

    70 Lucien Wahl, « La Machine à refaire la vie », Débats, 26 septembre 1926.

    71 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky & Cie, 1925, p 11.

    72 Ibid., p 92.

    73 Retiré du monde du cinéma après la faillite de la Star-Film, Méliès est alors vendeur de jouets et de bonbons dans un modeste kiosque de la gare Montparnasse.

    74 Jean-Pierre Gelas, « À propos de Forfaiture », L’Action française, 13 décembre 1929.

    75 Ibid.

    76 Alexandre Arnoux, « Deux dates du cinéma : Méliès et Forfaiture », Les Nouvelles littéraires, 28 décembre 1929.

    77 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma : cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC / École des chartes, 1999, p 227.

    78 Il a réalisé son premier film, Nogent, Eldorado du dimanche, en 1929.

    79 Marcel Carné, « À la recherche des films perdus », Cinémagazine, nº 10, novembre 1930.

    80 Paul de la Borie, « Une cinémathèque pour sauver de l’oubli les plus beaux films du plan muet », Comœdia, 15 janvier 1931.

    81 Jean Petithuguenin, « Réflexions et anticipations de cinédramaturgie », Hebdo-Film, 17 octobre 1931.

    82 Bien que ce ne soit pas le sujet de ce livre, précisons que dans The Rise of The American Film, dont la première édition aux États-Unis date de 1939, l’historien du cinéma Lewis Jacobs ne consacre que quelques lignes à The Cheat, qu’il présente comme l’un des premiers drames domestiques annonçant un genre courant de la production américaine d’après-guerre (voir Lewis Jacobs, The Rise of The American Film [1939], New York, Harcourt, Brace and Company, 1947, p 376-377).

    83 Georges Charensol, Panorama du cinéma, Paris, éditions Kra, 1930, p 161-162.

    84 Voir René Jeanne, « Le cinéma américain », dans Henri Fescourt (dir.), Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, Éditions du cygne, 1932, p 206.

    85 René Jeanne & Charles Ford, Histoire encyclopédique du cinéma, 1. Le Cinéma français : 1895-1929, Paris, Robert Laffont, 1947, p 171.

    86 Maurice Bardèche & Robert Brasillach, Histoire du cinéma [1935], Paris, Denoël, 1943, p 81.

    87 Ibid., p 93.

    88 Pierre Artis, Histoire du cinéma américain, Paris, Colette d’Halluin éditeur, 1947, p 127.

    89 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, 4. Le cinéma devient un art : 1909-1920, Paris, Denoël, 1974, vol 2, p 28.

    90 Ibid., p 43.

    91 Ibid., p 96-97.

    92 Jean Mitry, Histoire du cinéma, 2. 1915-1923, Paris, Éditions universitaires, 1987, p 199.

    93 Henri Langlois, Écrits de cinéma : 1931-1977, Bernard Benoliel & Bernard Eisenschitz (éd.), Paris, Flammarion, 2014, p 121.

    94 Ibid.

    95 Positif, nº 370, décembre 1991, p 62.

    96 Michel Ciment, « Les trésors du pharaon », Positif, nº 380, octobre 1992, p 94-98.

    97 Hubert Niogret, « Forfaiture. Un modèle pour l’histoire », Positif, nº 380, octobre 1992, p 104.

    98 Jean-Loup Bourget, Le Cinéma américain : 1895-1980, Paris, Presses universitaires de France, 1983, p 41.

    99 Douglas Gomery, Movie History: A Survey, Belmont, Wadsworth Publishing Co Inc, 1991, p 116-120.

    100 Luc Moullet, Cecil B. DeMille, l’empereur du mauve, Paris, Capricci Éditions, 2012.

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    Véray, L. (2021). Un film américain marquant dans l’histoire de la cinéphilie française. In Forfaiture de Cecil B. DeMille. Lyon: Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.pul.41900
    Véray, Laurent. « Un film américain marquant dans l’histoire de la cinéphilie française ». In Forfaiture de Cecil B. DeMille. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2021. doi:10.4000/books.pul.41900.
    Véray, Laurent. « Un film américain marquant dans l’histoire de la cinéphilie française ». Forfaiture de Cecil B. DeMille, Presses universitaires de Lyon, 2021, https://doi.org/10.4000/books.pul.41900.

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