Analyse du film

p. 87-146


Texte intégral

1La plupart des critiques attribuent la réussite de Forfaiture à son intrigue maîtrisée et bien structurée. Il est vrai aussi que le récit parfaitement ciselé est peaufiné par une mise en scène soignée et rigoureuse, qui est servie par une excellente maîtrise technique. Le succès de ce drame mondain au style recherché tient également à ses interprètes exceptionnels, au jeu d’une grande modernité, et au tour de force que constitue sa scène centrale particulièrement violente. Le film atteint son unité organique par une remarquable fusion de tous ces éléments. En d’autres termes, nous avons affaire à une démarche artistique très exigeante, proche de la perfection, diront certains, qui poussera vite le prolifique et talentueux Cecil B. DeMille vers les sommets hollywoodiens. En outre, avec Forfaiture, l’expérience voyeuriste du spectateur s’élargit et gagne en densité, comme dans aucun autre film auparavant, notamment en France où la censure interdit habituellement tout ce qui est violent et contraire aux bonnes mœurs. Ce sont tous ces aspects sur lesquels il convient de s’attarder à présent.

Les caractéristiques du récit et de sa mise en scène

2L’intrigue de Forfaiture, contemporaine de la réalisation du film, se déploie dans une circularité si parfaite qu’elle ne saurait être due au hasard. Il s’agit de l’histoire d’une jeune femme de la bonne société américaine, Edith Hardy, jouée par Fanny Ward. Très chic, ayant un goût prononcé pour le luxe et la mode, elle est mariée à un businessman, Dick Hardy, joué par Jack Dean, qui tente de faire fortune à Wall Street. Mal conseillée par un ami, Edith perd en bourse les 10 000 dollars de l’association caritative dont elle est la trésorière, et qui étaient destinés à la Croix-Rouge belge afin de soigner des blessés sur le champ de bataille du premier conflit mondial. Pour éviter le scandale et le déshonneur, Edith emprunte la somme correspondante au prince Tori, joué par Sessue Hayakawa, un riche Japonais collectionneur d’art, qui est épris d’elle et la courtise, tout en promettant implicitement de se donner à lui en échange de ce service. Entretemps, les placements financiers de Dick Hardy lui permettent de gagner une grosse somme d’argent. Edith, qui prétend avoir perdu au bridge, demande alors à son mari la somme équivalente au règlement de sa dette. Elle se rend ensuite de nuit chez le prince, munie d’un chèque pour le rembourser. Mais ce dernier, qui comptait être payé en nature, le refuse et tente de la violer avant de lui brûler l’épaule avec un sceau frappé du torii (considéré comme un symbole du shintoïsme) dont il se sert habituellement pour marquer les objets de sa collection. Le calme du Japonais, à ce moment-là, et son air imperturbable le rendent absolument démoniaque. La jeune femme crie de douleur, se traîne à terre, s’empare d’un revolver et tire sur lui. Sur ces entrefaites, alors qu’elle s’enfuit, son mari, qui l’avait suivie, découvre le prince grièvement blessé. La police, prévenue par les domestiques de ce dernier, arrive sur les lieux et arrête Hardy qui se laisse accuser de tentative de meurtre pour sauver sa femme. Au cours de son procès aux assises, Edith, ne pouvant accepter la situation, se précipite à la barre et dénude son épaule afin de montrer sa brûlure et d’expliquer ce qu’il s’est réellement passé. Elle emporte alors l’adhésion du jury et obtient l’acquittement pour elle et son mari. Le public de l’audience, haineux, se jette furieusement sur le Japonais pour le lyncher. Il s’en sort in extremis alors que le couple Hardy quitte le tribunal sous les acclamations de la foule.¶

3Reste à prolonger cette description succincte par une réflexion sur le film. L’harmonie ressentie en voyant Forfaiture tient avant tout à son scénario simple et efficace. Ce scénario, écrit par Hector Turnbull et Jeanie Macpherson, puise dans la littérature dramatique et opératique. Il est en effet évident que La Tosca (1887) de Victorien Sardou, pièce mise en musique par Giacomo Puccini en 1900, a fourni l’idée de la scène de chantage sexuel du film. Nous n’avons pas affaire, à proprement parler, à un triangle amoureux classique, même s’il s’agit toutefois de l’amour de deux hommes pour une même femme. On peut dire, en revanche, que le récit confronte trois types de désirs : celui de briller en société pour Edith, celui de gagner de l’argent pour son mari, celui de posséder – au sens matériel et sexuel du mot – de belles pièces d’art pour le prince japonais, le « divin marquis de Tokyo et de New York1 », comme l’appelle un chroniqueur d’Hebdo-Film. Par un jeu subtil d’influences et de croisements, les désirs des uns se retrouvent être aussi ceux des autres, et vice versa. Comme dans le modèle de René Girard2, qui accorde une place centrale au conflit dans tout processus amoureux, le personnage féminin semble susciter un désir tellement fort chez le prince Tori que la séduction ne suffit plus à le satisfaire. Alors, considérant être trompé sur les intentions de la jeune femme, celui-ci recourt à la violence physique pour parvenir à ses fins. La scène répond ainsi, d’une certaine façon, à l’exaspération ressentie par Tori face à la tentatrice Edith, et, de fait, à la quête de sensations de plus en plus fortes des spectateurs du film. En d’autres termes, l’exotisation de cette scène permet simultanément de justifier la violence sexuelle du personnage et d’en faire un exutoire. Mais en réalité – et là réside bien l’art de DeMille –, il ne s’agit pas d’un simple effet superficiel, aguicheur et facile. Tout est complexifié par la mise en scène et le jeu de Sessue Hayakawa. Ces deux éléments atténuent ce qui, dans d’autres circonstances, paraîtrait inadmissible. Dès lors, la soi-disant défense des valeurs morales de l’Amérique profonde, ou de la société bourgeoise traditionnelle et bien-pensante, si l’on reste dans le cadre français, est plus ambiguë qu’il n’y paraît. Les distinctions entre les vices et les vertus, entre le bien et le mal, ne sont pas aussi nettes qu’on pourrait le croire.¶

4En réalité, si l’on va au fond du sujet, Edith Hardy est tout aussi coupable que le prince Tori. En effet, après avoir volé l’argent d’une association caritative dont elle était responsable et accepté le marchandage proposé par son ami japonais, la jeune femme finit par refuser la compensation promise, prenant ainsi le risque de l’offenser. D’ailleurs, le titre original, The Cheat, choisi par les scénaristes, signifie tromperie, et renvoie clairement à la duplicité féminine autant qu’au geste violent de l’amoureux bafoué. De fait, au premier abord, le personnage féminin paraît superficiel et influençable. Plusieurs plans la montrent témoignant d’un goût pour l’artificiel et le sensuel. Comme la définit Le Film, c’est « une mignonne petite créature un peu frivole3 », une coquette qui ne pense qu’à être belle. Pire, la jeune femme donne l’impression d’être insouciante et aguichante. Elle fait preuve à maintes reprises d’une certaine duplicité, laissant entendre au prince japonais, qui lui fait une cour aussi élégante qu’insistante, que son mari ne la comprend pas, qu’il ne la satisfait pas. Pourtant, ce n’est pas l’appât du gain qui l’attire, mais plutôt le goût du luxe. Puis, progressivement, la frivolité laisse place à une plus grande responsabilité. Edith Hardy réalise que rien ne vaut l’amour dévoué de son mari. Elle finit même par se révéler plus sensée que d’apparence en le sauvant lorsqu’il est accusé à sa place de tentative de meurtre.¶

5Le héros masculin, quant à lui, est un personnage atypique, d’une part parce qu’il est le « méchant » de l’histoire, et d’autre part parce qu’il est asiatique. Cependant, loin de tout schématisme, son portrait est plus nuancé que d’habitude. Certes, à première vue, sa préoccupation essentielle est de posséder Edith au même titre que les objets précieux qu’il collectionne. Pourtant, s’il est fier et orgueilleux, il est aussi, sans aucun doute, sincèrement épris d’elle. Il suffit d’observer le moment où il l’embrasse délicatement sur la bouche, alors qu’elle vient de s’évanouir dans ses bras, pour s’en convaincre. Puis, la furie de Tori, consécutive au refus d’Edith d’honorer sa parole, le ramène soudainement à la radicale extériorité qui caractérise la sauvagerie de l’étranger. Rompu aux arts du sadisme, il châtie sa blanche et blonde victime avec autant de raffinement qu’il agence sa collection d’ivoires.¶

6Le manque de sens moral se retrouve chez Edith et Tori à des degrés et des instants différents. Comme le disait Renoir dans d’autres circonstances, chacun a ses raisons d’agir comme il le fait. Le plus important, pour que cela soit crédible, est que chaque personnage le fasse sans avoir besoin de forcer le trait, ce qui est le cas ici. Notons qu’un détail vestimentaire semble souligner cette réversibilité des rôles avec finesse : une paire de gants blancs striés de noir qui attirent l’attention sur les gestes délicats de Tori lorsqu’il montre pour la première fois son cabinet de curiosités à Edith, avant de se retrouver un peu plus tard aux mains de celle-ci, quand elle vient le retrouver de nuit.¶

7L’histoire de Forfaiture est claire, précise, sans longues explications ni digressions, presque laconique. Le cinéaste en organise le suspense avec virtuosité. En réalité, la contradiction constitue le ressort dramatique principal d’une narration qui suggère davantage qu’elle ne démontre, évitant ainsi de se perdre dans des détails futiles, comme c’est souvent le cas dans les films français contemporains. La forme est ici plutôt ascétique, faite d’allusions et d’insinuations. Le raccourcissement des scènes et des plans donne un rythme inhabituel à l’ensemble. Et, soudain, tout s’accélère. L’action surgit là où on ne l’attendait pas, dans l’espace confiné et sophistiqué du cabinet de curiosités où le prince Tori invite Edith. La scène de l’agression sexuelle est le point culminant, le moment de basculement du film. Le Japonais quitte son air impassible pour bondir sur sa proie tel un fauve. Hayakawa insuffle alors à son personnage une fièvre incroyable. Au moment du marquage au fer rouge, un rapide éclair illumine ses yeux, venant troubler l’impassibilité de son visage qui se crispe. Le renversement de situation est tellement fulgurant que, sur le coup, on éprouve un sentiment d’étouffement et de malaise. La violence est si soudaine et inattendue qu’elle surprend plus qu’elle ne choque. Une telle scène est de celles que l’on n’oublie pas. D’autant que la cruauté à laquelle nous assistons est d’une beauté plastique indéniable. C’est pourquoi l’effet est absolument saisissant, encore aujourd’hui, même lorsque l’on connaît déjà très bien le film. Sans compter que la vue du sang sur la chemise blanche de Tori et le paravent où il s’appuie, le visage crispé par la douleur, exprimée avec une incroyable authenticité par Hayakawa, finit par annihiler la gêne ressentie auparavant face à sa rage triomphante. L’évanouissement du blessé marque les esprits au point que Colette revient dessus un an après avoir découvert le film4

8Le jeu de Fanny Ward, fameuse actrice de Broadway, est exquis. Colette, encore elle, adore la « grâce hardie5 » de cette petite blonde aux yeux bleus, et Lucien Doublon estime qu’elle a mis « toute son âme6 » dans Forfaiture. Se dégage de sa gestuelle un mélange de vitalité, de sensualité et d’espièglerie typique des comédiennes américaines de la même époque, comme Pearl White, Lilian Gish, Mae Marsh et Mary Pickford. Sa moue et son regard plein d’insinuations traduisent toutes sortes de sentiments. Par moment, ses yeux, paupières baissées, font d’elle la plus timide des femmes ; peu après, son air effronté et ses expressions malicieuses disent exactement le contraire. Fanny Ward sait passer d’un extrême à l’autre de manière convaincante. Ainsi, dans la scène où elle est brûlée au fer rouge, son visage est terriblement marqué, son corps, jeté à terre, paraît disloqué et misérable. Mais, soudain, elle se rebiffe et parvient avec beaucoup d’énergie à rendre la pareille à Tori en lui tirant dessus (ill. 12). On retrouve cette énergie vitale dans la scène du tribunal où, à travers son témoignage, elle parvient à faire partager au spectateur le cauchemar de son agression. La complicité avec son mari dans la vie, Jack Dean, qui joue le rôle de Dick Hardy, absorbé par son travail, tout en restant très amoureux de sa femme, donne de l’aisance et du réalisme aux scènes qu’ils partagent. D’autant que l’élégant jeu de Dean apparaît moderne aux yeux des contemporains comme aux spectateurs ​actuels.¶

12. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915, avec Fanny Ward © Lobster Films.

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9Reste que si Forfaiture fait l’unanimité auprès des critiques et du public, c’est surtout en faveur de son interprète principal à la beauté étrange : Sessue Hayakawa. Avec son allure souple et aisée, il confère au personnage de Tori une majesté inattendue. Chacun de ses gestes est mesuré, sans aucun excès, et utile à la compréhension de la situation. De surcroît, le pouvoir expressif du visage des trois acteurs principaux est valorisé par l’usage récurrent du plan rapproché, « des mi-corps bien coupés7 » ou du gros plan. Cette pratique, encore peu fréquente en France, du moins de manière aussi systématique, permet aux spectateurs de mieux percevoir les mimiques des personnages, y compris dans leurs aspects les plus subtils, et ainsi de saisir davantage leurs pensées intimes. Cette façon de filmer rend visibles le jeu des regards et les moindres mouvements du visage. Jacques Aumont a démontré comment l’une des puissances les plus notables de l’art du film, le gros plan, a transformé le jeu des acteurs en valorisant davantage la physionomie des visages8. Forfaiture en apporte la preuve flagrante. Les sentiments les plus cachés, les pensées et les intentions les plus furtives deviennent ainsi perceptibles. La même remarque s’applique aux gestes, quelle que soit la scène.¶

10En véritable orfèvre, Cecil B. DeMille structure son film avec une précision extrême accordée au récit et à la mise en scène. Les situations osées, à la fois risquées et contrôlées, permettent de séduire un public avide de sensations, tout en restant dans les limites fixées par la censure. En réalité, Forfaiture n’est pas un film raciste au premier degré, pas plus qu’il n’est un mélodrame feutré. Il est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. Il repose en effet sur ce que Noël Burch appelle « une dualité textuelle ». Dans un article sur les contradictions inhérentes au cinéma américain, celui-ci démontre que Hollywood, dès ses origines, et tout au long de la période dite « classique », développe des stratégies commerciales visant à rassembler des publics et des sensibilités variés9. Cette « ambiguïté tendancielle » délibérée, pour reprendre les mots de Burch, fait écho aux contradictions sociales des États-Unis, entre classes, sexes et races. À y regarder de près, la dualité textuelle est évidente dans Forfaiture. En effet, sans pour autant ménager les susceptibilités de tout le monde, le film est suffisamment ambivalent pour ne pas faire l’unanimité pour ou contre lui.¶

11Par certains aspects, le scénario dénonce les riches qui spéculent en bourse. C’est une attaque, certes discrète, contre le modèle social que constitue le couple Hardy, décrit, au-delà des apparences enviables, comme corrompu par l’argent et son désir de consommation à outrance, même si le mari est aussi un modèle du bon capitaliste et du bon époux, du point de vue socioculturel de l’époque. Mais c’est surtout au niveau de la question sexuelle que l’ambiguïté de Forfaiture est la plus évidente. Le film fonctionne habilement en rendant séduisant ce qu’en apparence il condamne. Ainsi peut-il plaire aussi bien aux femmes qu’aux hommes. Selon Burch, le public parisien, « moins divisé selon les sexes, moins dupe du discours d’ordre, adepte du second degré “sadien” du Grand Guignol, sensible à l’ambiguïté au sens de “trouble”10 », était plus à même de saisir les subtilités scénaristiques de Forfaiture. Cette hypothèse se confirme à la lecture d’un texte d’Henri Diamant-Berger publié au début de l’année 1919, alors qu’il était à New York, mandaté par Pathé, pour étudier la meilleure façon de pénétrer le marché américain11. Selon lui, le succès des films tournés aux États-Unis repose sur la défense de la morale chrétienne. Il revient à ce propos sur Forfaiture et cite les commentaires utilisés par la Paramount, société chargée de la distribution du film de Cecil B. DeMille. Il remarque ainsi qu’on dénie au Japonais joué par Sessue Hayakawa toute complexité, et qu’il n’est pas considéré comme un personnage intéressant en soi, mais comme « une force maléfique envoyée par Dieu pour châtier la coquetterie12 » d’Edith Hardy. Il en arrive à la conclusion que les spectateurs américains n’ont pas vu Forfaiture du même œil que les spectateurs français, qui ont eux justement apprécié son côté immoral. À ce titre, il faut revenir sur l’ambivalence de Hayakawa13. La féminisation et la fétichisation du corps de l’acteur déstabilisent les constructions traditionnelles de la domination masculine et permettent aux femmes d’éprouver du plaisir en le regardant. Esthète androgyne et raffiné, doté de la sensualité exotique qui lui est propre, il incarne aux yeux des spectatrices des rêves interdits. En effet, en suivant l’analyse de Burch comme celle de Gina Marchetti14, on peut supposer que la fascination-répulsion éprouvée par Edith pour le bel Asiatique – et réciproquement – rencontre un écho favorable auprès du public féminin, même si la scène de l’agression brise brutalement cette attirance pour le personnage de Tori. Cependant, en commettant cet acte, dont la dimension masochiste peut satisfaire une partie du public masculin, comme le dit très justement Burch, le Japonais se fait aussi le bras punitif de la société patriarcale blanche contre une héroïne coupable d’un adultère symbolique avec un homme de couleur. Dans le contexte français, la brûlure prend une autre tournure pour les spectateurs et les spectatrices. Tout en renvoyant en effet aux peines infamantes pratiquées sous l’Ancien Régime sur les condamnés, le marquage de l’épaule au fer rouge fait surtout songer au supplice de Milady de Winter, l’héroïne du célèbre roman d’Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires

12L’ambiguïté de Forfaiture est également notable dans sa façon d’attirer l’attention sur la question raciale. Il traduit subtilement les maux et les paradoxes de l’Amérique des années 1910 à ce sujet. Le Japonais, riche, intelligent, cultivé, souffre dans sa chair d’être malgré tout rejeté par la bonne société qu’il fréquente, du fait de la couleur de sa peau. Il intrigue, il fascine, il attire, mais il reste un étranger. À ce titre, la méfiance du mari d’Edith, qui éprouve une sorte de répulsion à son égard, n’est pas anecdotique. Mais cela va plus loin, lors de la scène du cabinet de curiosités. Le supplice du feu fait en effet penser à la brûlure au fer rouge infligée aux esclaves noirs. Il en est de même du lynchage final qui renvoie aux exécutions sommaires d’Afro-Américains. Vue sous cet angle, la vengeance cruelle de Tori pourrait être une représentation inversée des crimes racistes, souvent sordides, encore commis dans le Sud des États-Unis à la même époque. En d’autres termes, l’habile ambiguïté de DeMille et de ses scénaristes15 consisterait à provoquer l’indignation du public américain face à la sauvagerie de la société ségrégationniste, sans que ce public en ait vraiment conscience.

Un style et une maîtrise technique

13Cecil B. DeMille évite habilement les écueils du mélodrame classique pour se concentrer sur la structure de son film. Parmi les procédés qui lui donnent sa puissance visuelle, notons le soin extrême apporté à la composition des plans. Le film ne comporte que très peu d’extérieurs. La quasi-totalité des images sont tournées en studio. Les décors, sobres, d’un symbolisme rudimentaire, y occupent une place essentielle. Ils quittent leur rôle ornemental habituel pour s’imposer dans l’écriture du film, sa composition dramatique et surtout sa dimension visuelle. On ne distingue aucune fioriture, on frôle même parfois le minimalisme. Il y a ainsi beaucoup de fonds noirs ou blancs, sur lesquels les corps et les visages des personnages se détachent mieux, donnant parfois l’impression que nous sommes face à un spectacle de pantomime ou un théâtre d’ombres chinoises (ill. 13). Un bon exemple en est donné par le très beau plan de Dick Hardy enfermé dans une cellule dont on ne voit que l’ombre des barreaux. À ces éléments, il convient d’ajouter que les cadrages, toujours remarquablement choisis, permettent de concentrer l’attention sur l’action.¶

13. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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14Hormis le jeu extraordinaire des comédiens, déjà souligné, l’importance des costumes et des accessoires est considérable ; leur choix a été entouré d’un soin tout particulier dans ce film où tout a été pensé attentivement. Mais ce qui frappe le plus, c’est sans doute la maîtrise technique. Au niveau formel, l’originalité du film tient à l’usage systématique de deux procédés, qui sont à mettre à l’actif de Cecil B. DeMille tout autant que de son chef opérateur, Alvin Wyckoff, et de son directeur artistique, Wilfred Buckland.¶

15Le premier concerne le cadrage. Metteur en scène hors pair, DeMille l’est notamment par son art de la composition de chaque plan, grâce auquel les performances de Sessue Hayakawa et de Fanny Ward, nous l’avons vu, sont très bien mises en valeur. La scène du procès, au découpage précis et minutieux, est exemplaire à cet égard. Sa force dramaturgique repose sur la maîtrise parfaite du gros plan, déjà signalée, mais aussi de la contre-plongée et du champ / contrechamp, utilisés avec talent. L’alternance de plans rapprochés et de plans d’ensemble modifie la perception de l’espace, renforce la proximité entre les protagonistes et l’impression de huis clos. Ainsi voit-on successivement l’accusé, sa femme (ill. 14), le Japonais (ill. 15), le procureur, les membres du jury et le public (ill. 16) vivant intensément ce qui se passe pendant l’audience. La caméra détaille l’un après l’autre les visages des individus qui composent ce public et l’on distingue chaque réaction sur l’écran. Les regards jouent un rôle pivot dans la construction de la séquence. Le cadrage serré des expressions faciales montre la moindre contraction de mâchoire, le plus minime plissement de front, froncement de sourcils ou fugace émotion. Il traduit ainsi parfaitement les sentiments des personnages, leurs pensées les plus furtives et laisse paraître toutes leurs intentions. Il permet également de tisser entre les acteurs et les spectateurs une relation particulière, facilitant ainsi le processus d’identification. Enfin, un tel procédé met en évidence, une fois encore, la finesse et la subtilité des techniques de jeu de Sessue Hayakawa et de Fanny Ward. On mesure bien, en voyant ce passage du film, la grande innovation formelle que constitue Forfaiture. Les historiens du cinéma ont souvent évoqué, par la suite, l’influence des gros plans américains durant les années 1910, mais en se référant presque toujours à Griffith. Or en France, en 1916, le vrai choc des « visages agrandis », des close-up, comme on dit parfois dans certains articles, c’est à Cecil B. DeMille et à un autre cinéaste contemporain, Thomas Harper Ince, qu’on les doit.¶

14. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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15. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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16. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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16Le second procédé technique remarquable de Forfaiture est l’éclairage des plans, qui est déterminant pour la cohérence d’ensemble. On peut même affirmer d’emblée que l’apogée de la dimension dramatique du film tient avant tout à la fonction signifiante de la lumière. Dans Forfaiture, celle-ci acquiert en effet une utilité narrative unique. La beauté plastique due à son traitement par un jeu de contrastes appuyés, couplé au filmage en plans rapprochés et à un montage resserré, suscite un trouble émotionnel et un choc esthétique intenses. Les conditions techniques de la Jesse Lasky Feature Play Company ont rendu possible ce travail magnifique16. L’utilisation de la lumière artificielle pour tourner en intérieur n’est pas l’apanage de ce studio californien, puisqu’on en trouve la trace un peu avant 1915 dans des productions réalisées sur la côte Est, à New York ou dans le New Jersey. Il faut néanmoins reconnaître que, dans Forfaiture, la maîtrise de l’éclairage de faible intensité et la netteté du rendu photographique qui en découle sont exceptionnelles. On parle même, dès l’époque, « d’éclairage à la Rembrandt » : la référence au grand maître de l’École hollandaise du xviie siècle, connu pour ses peintures utilisant la technique du clair-obscur, donne une idée de la qualité artistique visée. Or la pellicule orthochromatique utilisée à l’époque, peu sensible, nécessite beaucoup de lumière, ce qui ne facilite pas l’éclairage artificiel d’une scène. La plupart du temps, les studios sont équipés de lampes à vapeur de mercure et de tubes de puissance faible disposés en batterie pour produire une lumière diffuse suffisante. Selon les historiens de l’éclairage au cinéma, DeMille a repris, pour ses effets visuels, deux types de projecteurs déjà utilisés par le metteur en scène de théâtre David Belasco dans ses spectacles du début du xxe siècle17 : les projecteurs d’ambiance sur pied, à faisceau diffus, composés de deux arcs à charbon, et les projecteurs à faisceau directionnel, également à arcs à charbon, qui possèdent une lentille et des volets permettant de focaliser la lumière. De plus, les projecteurs équipant les studios Lasky sont munis de dispositifs perfectionnés afin de supprimer toute trépidation à l’allumage et à l’extinction des appareils. Enfin, les fabricants de lampes sont à l’écoute des metteurs en scène, toujours disposés à procéder à des essais pour répondre à leurs demandes spécifiques. Les conditions techniques sont donc optimales pour obtenir d’excellents résultats. C’est le cas pour Forfaiture, où elles permettent de concentrer la lumière sur des objets, des zones du décor ou le corps des acteurs. Les effets obtenus, liés à différents éléments stylistiques (cadrage et composition de plan, mais aussi teintage de la pellicule), sont ainsi plus sophistiqués que ce qui se faisait jusqu’alors au cinéma. Ils sont surtout systématisés par les techniciens de DeMille, et adaptés à la fois aux mouvements des personnages et aux moyens du montage, ce qui est totalement novateur en 1915.¶

17. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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17Cette caractéristique esthétique est mise en valeur dès l’introduction de Forfaiture. La première séquence, en guise de prologue, présente les protagonistes du récit qui va suivre. On découvre ainsi le portrait du prince Tori, suivi de ceux de Dick Hardy et de sa femme Edith. Filmé en plan rapproché, de face et en clair-obscur, Tori est montré se saisissant d’un fer qui rougit dans un brasier (ill. 17). Suivant chacun de ses gestes, des ombres portées se profilent sur son visage. Lorsqu’il fait mine d’éteindre la source lumineuse située à droite du cadre, on ne voit plus à l’image que la lueur du brasier dans laquelle son visage apparaît, lui conférant un côté démoniaque : une scène inquiétante et prémonitoire dans le sens où elle annonce le supplice d’Edith, le climax du film. Le mari de celle-ci est quant à lui filmé assis à son bureau, de manière plus neutre, bien que sur un fond noir, alors que dans le troisième plan, Fanny Ward apparaît de plain-pied, souriante, prenant la pose devant un décor blanc. Par cette succession de plans éclairés différemment, par ce passage de l’obscurité à la lumière, on comprend d’emblée la menace qui plane sur le personnage féminin. Dans le film, plusieurs changements de luminosité s’accordent parfaitement aux actions des personnages (ils ouvrent des portes, allument ou éteignent des lampes...) ; d’autres, d’une grande virtuosité, sont effectués au sein d’un même plan. Cette science des éclairages en studio atteint son apogée lors de deux moments-clés du récit : les deux scènes nocturnes du cabinet de curiosités. Dans la première, les portes en papier coulissantes du décor japonais deviennent une sorte d’écran de cinéma sur lequel se projette le malheur d’Edith qui apprend que ses spéculations boursières ont échoué. Le champ de prise de vue est alors divisé en deux parties de façon symétrique. L’obscurité dense de la partie droite de l’image met en valeur Edith et Tori. Fortement éclairés par le faisceau d’un projecteur directionnel, les deux protagonistes se détachent d’un fond noir, alors que la partie gauche de l’image, baignée par une belle lumière blanche diffuse, permet de faire apparaître en ombre chinoise la silhouette du mari et de son ami qui discutent (ill. 18). Dans la seconde scène, la plus célèbre, celle de l’agression sexuelle d’Edith par Tori, et de son marquage au fer rouge, les effets de clair-obscur, très réussis, mettent en valeur les corps, les gestes et les expressions des interprètes. L’ambiance, du fait des éclairages, est mystérieuse et ténébreuse. La clarté rayonnante sur le visage du prince japonais fait surgir de la pénombre l’aspect le plus impétueux du personnage. Dans les deux cas, les variations de lumière modifient notre appréhension de l’espace, mais surtout la dramaturgie de la scène dont l’intensité atteint son acmé. Signalons pour finir le beau plan du baiser dans la prison, entre Edith et son mari, qui est filmé en ombre portée. Il n’est que de songer à toutes ces scènes savamment éclairées pour saisir la dimension réflexive de Forfaiture. Autant d’imitations de ce qu’est la projection, qui renvoient en fait au dispositif spectaculaire lui-même et à l’activité perceptive des spectateurs qui regardent le film.¶

18. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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18Dans les copies teintées et virées de Forfaiture ayant circulé à l’époque, l’usage de plusieurs couleurs donne une force supplémentaire à toutes les variations de lumière dont il vient d’être question. Présent depuis les débuts du cinématographe, le recours à la couleur, qui avait pour but d’amplifier le caractère particulier d’une scène et de capter l’attention du public, évolue considérablement dans ce film, avec des procédés plus poussés, bien combinés aux éclairages et mieux ajustés au récit. Ces effets stylistiques vont marquer durablement l’esthétique du cinéma des deux côtés de l’Atlantique. De ce point de vue, on peut avancer que Forfaiture, parmi d’autres films, participe à l’intégration des effets de lumière dans la narration au sein du processus d’institutionnalisation du cinéma qui s’opère durant les années 191018

19Le montage des plans de Forfaiture est rapide, ce qui ne nuit pas à la compréhension des faits dont l’enchaînement gagne au contraire en netteté. Malgré l’immobilité de la situation durant le procès, grâce au rythme du montage, on sent la tension s’accentuer progressivement et l’anxiété s’accroître dans l’auditoire. Le suspens, remarquable, va crescendo jusqu’au dénouement. Des tourments de l’héroïne et de ses hésitations à avouer ce qui s’est passé, DeMille fait la matière même de l’intrigue du procès. La réalisation nous tient en haleine, et la séquence au tribunal peut être mise en parallèle avec celle de la tentative de viol à laquelle elle renvoie. À tel point qu’une lecture plus métaphorique de la scène est également possible. En effet, cette salle d’audience peut évoquer une salle de cinéma, remplie de spectateurs éberlués par le spectacle qui se déroule sous leurs yeux. Lorsque la foule envahit le prétoire pour se ruer sur le Japonais accusé d’infamie afin de le lyncher, on pourrait imaginer qu’il s’agit de spectateurs de cinéma, pris de dégoût et en colère, qui se lancent à l’assaut de la toile. Une mise en abyme qu’évoque d’ailleurs le poète Robert Desnos dans un article de Paris-journal19. En tout cas, la formule est nouvelle et elle sera largement reprise. À ce titre, il est évident que Cecil B. DeMille pose ici les bases d’un genre, « le film de procès », qui fera les beaux jours du cinéma hollywoodien au cours des décennies suivantes. À la différence près que le tribunal de Forfaiture n’est pas encore l’espace de libération de la parole démocratique, mais celui où s’exprime un chaos des émotions très présent dans le western. Ce genre, le plus pratiqué par son réalisateur à ses débuts, renvoie à un désordre ancien et archaïque dont la société américaine est issue, et qui ne cesse de la hanter.¶

20Le cinéma de DeMille est à la fois manichéen et très nuancé. De façon paradoxale, et en lui accordant une place centrale, il intègre en effet ce qu’il prétend vouloir condamner, tout en se délectant de le montrer. D’ailleurs, le cinéaste sera souvent accusé de chercher à dénoncer le mal tout en cédant aux viles pulsions du public. Mais en procédant ainsi, ne nous tend-il pas un miroir peu flatteur de l’âme humaine dans lequel n’importe quel spectateur est susceptible de se reconnaître ? In fine, le comportement pulsionnel de Tori, l’instinct de survie d’Edith et la réaction de la foule en délire qui veut tuer le coupable rappellent à chacun l’animalité fondamentale qu’il porte en lui. D’un autre côté, nous l’avons vu, le Japonais maîtrise parfaitement ses sentiments et semble suivre des règles et des codes stricts. Ce qui rend ambivalent ce personnage, notamment d’un point de vue exotique, réside justement dans cette impression très rationnelle et réglementée qui « justifie » ensuite des actes effroyables (il ne fait que « punir » Edith). On retrouve ici une caractéristique de la représentation cinématographique autrement exotique des Indiens, êtres dignes qui suivent d’autres lois que les nôtres, celles-ci les rendant parfois horriblement « sauvages ». La différence par rapport à Tori, c’est que celui-ci s’inscrit remarquablement dans le contexte social occidental, tout en gardant une férocité ancestrale bien enfouie, et donc une énergie pulsionnelle qui est à la hauteur de sa retenue, de son attachement aux règles.

Entre érotisme, violence et sadisme

21L’un des thèmes les plus prégnants lorsque l’on évoque Forfaiture, son versant le plus sombre, est celui du sadisme de son personnage principal. Tori, incarné par Hayakawa, à la fois impassible et somptueux, est taraudé par ses désirs. Il est sadien dans le sens où, au-delà des règles quasi obsessionnelles qu’il se fixe, il n’impose aucune limite à sa recherche frénétique et esthétique du plaisir, qui peut déboucher sur une agressivité subite et un viol. Sans aller jusqu’à dire que le film, à travers le comportement de celui-ci, traduirait la pensée névrotique sur le plan sexuel de son metteur en scène, il s’agit là d’un véritable fil rouge dans l’œuvre de Cecil B. DeMille.¶

22L’une des grandes nouveautés de Forfaiture tient au fait que la violence ne surgit pas, comme c’est souvent le cas au cinéma ou dans d’autres représentations culturelles de l’époque20, dans les classes populaires marquées par la misère, le vice et les mœurs scandaleuses. Nous ne sommes pas dans les bas-fonds, mais dans la bonne société, en l’occurrence ici dans les milieux financiers. On peut néanmoins nuancer ce constat en précisant que le personnage par lequel cette violence s’exprime est un étranger, un Asiatique dont l’apparente civilité ne suffit pas à masquer les bas instincts. De ce point de vue, le dénouement du film apporte au public bourgeois, qui pourrait être choqué, la certitude réconfortante que cette bestialité n’est pas la sienne, même si le physique et le jeu de Sessue Hayakawa, que nous avons commentés plus haut, rendent fascinants le fétichisme et la concupiscence du personnage. À ce titre, il ne fait pas de doute que la scène de l’agression d’Edith a attisé la pulsion scopique de certains spectateurs. Dans l’environnement hypermasculin de la guerre totale, synonyme de frustrations, d’abus sexuels et de misogynie violente21, elle a même pu faire naître quelques fantasmes sadomasochistes.¶

23Nous savons que la méfiance – voire la suspicion – envers les étrangers peut être véhiculée par le cinéma. Les scènes où des femmes blanches sont agressées par des « hommes de couleur » sont fréquentes dans les films américains des années 1910. Angela Davis, dans Femmes, race et classe, pose le problème de l’instrumentalisation persistante du viol à des fins racistes22. Elle démontre que les violeurs vilipendés sont toujours noirs ou étrangers, et les victimes blanches. De ce point de vue, Forfaiture est proche de Naissance d’une nation (1915). Le film de Griffith, néanmoins, qui défend très clairement la ségrégation raciale, est nettement plus manichéen : les personnages noirs, interprétés par des acteurs blancs grimés, apparaissent tels des prédateurs sexuels et des sauvages avides de revanche, alors que les anciens propriétaires d’esclaves sudistes sont montrés comme de pauvres victimes, et les membres du Ku Klux Klan comme des chevaliers redresseurs de torts. Certes, le viol de la femme blanche par un homme noir n’est pas directement représenté, mais il est suggéré avec insistance à plusieurs reprises dans le film. Naissance d’une nation a d’ailleurs été interdit par la censure française pendant la guerre afin d’éviter les tensions raciales qu’il n’aurait pas manqué de provoquer. Il importe de rappeler que la Troisième République fait alors largement appel aux troupes coloniales, entre autres celles d’Afrique noire, qui combattent aux côtés des poilus et dont on vante le courage et les exploits. Les tirailleurs sénégalais, durant les permissions, sont très présents en métropole, notamment dans les grandes villes comme Paris, où ils sont généralement bien accueillis par la population civile. On imagine mal, dans ces conditions, des projections de Naissance d’une nation dans les cinémas.¶

24On retrouve une scène encore plus explicite de viol d’une femme blanche par un étranger dans The Despoiler, diffusé en France en 1917. Ce film américain, qui n’a pas été censuré, contrairement à celui de Griffith, mérite d’être cité, d’autant qu’il est aujourd’hui visible, puisqu’il en existe une copie restaurée. Réalisé en 1915 par Reginald Barker et supervisé par Thomas Harper Ince, il s’agit d’une production de la Triangle-Kay Bee23. Le film décrit les horreurs d’une guerre qui n’est pas clairement localisée. Interdit aux États-Unis, il fut d’abord retiré de la circulation, en raison d’une scène de blasphème, avant de subir des modifications pour être exploité sous un nouveau titre : War’s Women. En 1917, lors de sa distribution en France sous le titre de Châtiment, le film est modifié et « actualisé » – de même que Civilisation, réalisé par le même Ince – pour être plus conforme à la culture visuelle de guerre des spectateurs français. Alors que, dans la version américaine, le carton introductif annonce que « les situations décrites pourraient survenir dans n’importe quel pays jouxtant une nation en guerre », dans la copie française, plus explicite, il est indiqué que « la scène se passe de nos jours à la frontière turco-arménienne ». De même, l’identité du personnage principal change : le conseiller militaire étranger qui s’appelait Damien devient le colonel Franz von Werfel, un ancien attaché militaire allemand à Rome qui commande des bandes kurdes opérant pour le compte des Empires centraux. Parmi les scènes les plus choquantes figure donc le viol d’une jeune chrétienne par un musulman, l’émir Khan Ouardaliah, qui se déroule qui plus est dans un couvent. Cette scène de The Despoiler avait entraîné l’interdiction du film dans certains États américains, entre autres à Baltimore, ville qui, comptant une forte population noire, était politiquement proche des idées sudistes et ségrégationnistes. Or ce viol d’une blanche par un homme de couleur n’a pas été coupé pour l’exploitation du film en France. En plus des visas accordés au niveau national, par une commission préfectorale à Paris, les maires24, faut-il le rappeler, ont le droit d’interdire la projection d’un film, ou d’ordonner que des plans, des séquences, des passages entiers soient supprimés, s’ils estiment qu’ils peuvent porter atteinte « au bon ordre et à la tranquillité publique ». Dans l’esprit des autorités, le rôle imparti au cinéma reste donc étroitement lié à la morale. Pourquoi alors la censure, habituellement si pointilleuse sur les questions de mœurs, a-t-elle laissé passer une scène d’une telle cruauté ? Deux raisons apparaissent clairement. La première, c’est que cette séquence de viol entre en résonance, de façon métaphorique, avec les discours propagandistes en faveur de l’intervention américaine dans le conflit mondial en avril 1917, des discours qui dénoncent avec véhémence la barbarie de l’Allemagne de Guillaume II ayant « violé la neutralité belge25 ». La seconde tient au fait que ces exactions peuvent être associées aux massacres et aux déportations des Arméniens par les Turcs, alliés des Allemands, en 1915-1916. Des crimes dont la presse française se fait alors largement l’écho. D’ailleurs, un critique de la revue Le Film, parlant de Châtiment, n’hésite pas à faire de l’Allemagne l’instigatrice et la complice du génocide arménien :

Elle, qui avait l’outrecuidance de parler de civilisation aux nations européennes, elle eut la coupable faiblesse de n’avoir que des regards complaisants pour les crimes les plus honteux de ceux qu’elle s’était donné la mission de civiliser. Par cupidité, par intérêts et calculs inavouables, elle fut plus barbare que les barbares ! Voilà ce que nous dit ce film de propagande qu’est Châtiment. Voilà ce qu’avec un art très sûr et une maîtrise technique incomparable, a su rendre M. Thomas Harper Ince26.

25L’enjeu, à l’évidence, est de même nature dans Auction of Souls, un long métrage inspiré du récit d’une rescapée du génocide arménien réfugiée aux États-Unis27, qui est réalisé en 1919 par Oscar Apfel, un proche de Cecil B. DeMille. D’autres films américains, tout aussi violents, n’ont pas bénéficié de la même clémence des censeurs français. Ainsi, parce qu’il fait surgir du passé des ressemblances inacceptables, qu’il relate des événements historiques ou politiques sanglants – tel le massacre de la Saint-Barthélemy –, de terribles affrontements pouvant entrer en résonance de façon inattendue avec l’actualité des années de guerre, parce qu’il fait retentir une opinion pacifiste, qu’il montre des ouvriers en grève, qu’il défend la neutralité américaine, et qu’il peut de la sorte donner lieu à une interprétation dangereuse des enjeux contemporains, Intolérance de Griffith sera un film intolérable en France jusqu’après l’armistice. Quand ils ne les écartent pas complètement, les censeurs, prenant toujours d’infinies précautions pour éviter d’alarmer le public, coupent les plans comportant les aspects les plus choquants des films américains. C’est le cas d’une scène de L’Invasion des États-Unis (The Battle Cry of Peace, 1915, de James Stuart Blackton et Wilfred North) où une mère tue sa fillette pour empêcher qu’elle ne tombe entre les mains des envahisseurs. Bien qu’amputés ou largement remontés28, ces films font souvent sensation lorsqu’ils sont projetés. Ainsi, un autre film de Cecil B. DeMille, Jeanne d’Arc (Joan The Woman), qui date de 1916, n’est montré en France qu’au cours de l’année 1919 (ill. 19). Après un prologue sous forme de rappel historique sur la situation de la France de Charles VII, viennent des séquences se déroulant sur le front en 1916. Un soldat britannique découvre une épée dans la terre et voit apparaître Jeanne d’Arc en armure. Il comprend que cette vision est un signe, que le moment est venu pour les Anglais de se racheter auprès de la France qu’ils ont jadis combattue. Suit un retour en arrière sur la vie de la « Pucelle d’Orléans »... Les brochures publicitaires qui accompagnent la sortie du film, renouant avec la rhétorique cocardière des années de guerre, le présentent comme une évocation historique très actuelle. Delluc le définit comme « la plus puissante fresque d’histoire qu’ait réussi le cinéma29 ». Sa critique récapitule les caractéristiques de ce cinéma d’histoire américain : perfection du découpage et des éclairages, maîtrise impressionnante des scènes de foule et de bataille, modernité du jeu des comédiens qui est mise en valeur par l’usage des gros plans. Delluc est frappé à ce titre par le visage puissamment photogénique de l’actrice Geraldine Farrar dont le talent, dit-il, n’a rien à voir avec le faux naturel de l’opéra. Il conclut son article en affirmant : « Je ne connais qu’Intolérance où l’atmosphère d’histoire soit aussi artistiquement fixée. » On comprend que ces productions venues d’outre-Atlantique ouvrent la voie à un nouveau cinéma, vers ce que Pierre Simonot, le directeur de la revue La Cinématographie française, appelle « le film d’opinion » :

L’importance que prend de jour en jour le cinéma dans la vie publique fait insensiblement subir à cet art que l’on considéra d’abord comme un futile divertissement [...], une orientation qui, très prochainement, aboutira à un prosélytisme social, religieux, politique, et nationaliste30.

À en croire Simonot, l’horrible tragédie qu’a été la guerre moderne, qui a tout bouleversé et déchaîné les plus atroces aspirations, ouvre la voie à l’ère des films engagés, des mises en scène de l’histoire visant à l’infléchir. À quoi pourrions-nous ajouter que l’un des apports essentiels de la cinématographie américaine, à partir du milieu des années 1910, est d’élargir le champ du représentable et de dépasser le seuil de tolérance du public.¶

19. Cecil B. DeMille dirige « en musique » une scène de Joan The Woman [Jeanne d’Arc], 1916 © Cinémathèque française.

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26Revenons à Forfaiture et à l’étude de la scène centrale, la tentative de viol où, comme dans une tragédie antique, la violence des sentiments et des actes se joue des règles humaines. Son « exotisation » interroge le rapport entre l’érotisme et le sadisme. On décèle en effet chez DeMille, comme chez d’autres cinéastes américains de sa génération, une réelle phobie des relations sexuelles interraciales. Cela va même plus loin, puisqu’un intertitre de son film affirme ni plus ni moins que l’Orient et l’Occident sont inconciliables. Dans les textes publiés par la presse française au moment de la sortie de Forfaiture, on ne trouve aucune réaction contre ce côté raciste du film. Probablement parce qu’une telle attitude, qui paraît aujourd’hui contestable, ne l’était pas à l’époque dans une société occidentale où dominaient les préjugés raciaux, préjugés que le cinéma en général, dans un ensemble de productions culturelles plus vaste, contribuait à renforcer. En revanche, il n’est pas rare de relever des allusions à « l’âme asiatique », voire à « la fourberie orientale » du personnage masculin pour expliquer sa fureur. Mais, plus largement, la scène de l’agression de Tori renvoie à la question de la figuration de la violence à l’écran et, en particulier, à celle infligée aux femmes. Sa sexualisation ne peut donc être abordée sans prendre en considération les discours émis sur les corps féminins, ainsi que sur les pulsions et les fantasmes qui y sont liés en temps de guerre.¶

27Dans un conflit considéré comme juste et ayant pour but le triomphe du droit, de la culture et de la civilisation, le thème des violations du droit de la guerre commises par l’ennemi est largement relayé par la propagande et par la presse. Bien que les épouvantables conséquences de l’affrontement soient en partie minimisées, la fréquente représentation des atrocités perpétrées par l’ennemi31, sous diverses formes, vise à frapper les opinions publiques afin de conforter le sentiment patriotique et, au-delà, la solidarité entre les nations alliées. Dès lors, on peut se demander si la dureté du corps-à-corps entre les deux personnages de Forfaiture, la tentative de viol suivie du déchirement du corsage et de la brûlure de l’épaule de la jeune femme, ont vraiment surpris et choqué le public français, d’autant que la scène, bien que puissante, n’est pas obscène, ni même indécente (ill. 20). En tout cas, elle reste dans les limites du supportable pour les spectateurs de l’époque. En effet, la sensibilité de ceux-ci a déjà été sérieusement éprouvée par la brutalité extrême des combats et la mort de masse. La haine ressentie alors contre l’autre est banalisée du fait du contexte guerrier. Même le philosophe Henri Bergson dénonce la « brutalité et le cynisme de l’Allemagne », son « mépris de toute justice et de toute vérité », sa « régression à l’état de sauvage32 ».¶

20. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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28Depuis le début des hostilités, le seuil d’acceptabilité à l’égard des représentations du corps martyrisé a largement augmenté. Le film de DeMille est projeté alors que tous les spectateurs et toutes les spectatrices connaissent peu ou prou l’horreur du champ de bataille et de ses à-côtés. Des témoignages circulent, des images sont diffusées dans la presse illustrée ou les actualités filmées. S’agissant des exactions, réelles ou fantasmées, commises sur les civils par les troupes allemandes dans les territoires occupés, des descriptions sont publiées par les journaux à grand tirage qui les relatent parfois avec moult détails. Dans ces récits, la place accordée aux viols est particulièrement importante. L’historien Stéphane Audoin-Rouzeau a fort bien montré que le viol cristallise tous les fantasmes, toutes les terreurs caractéristiques de ces temps de guerre33. Or l’agression d’Edith dans Forfaiture fait écho à ces représentations sordides. Elle vient en quelque sorte leur fournir un cadre fictionnel, alors qu’elles sont généralement interdites au cinéma du fait de leur atteinte aux normes sociales et morales. Par conséquent, face à la perversité du Japonais, comment ne pas songer à la cruauté de l’ennemi dont on dénonce régulièrement la barbarie et la sauvagerie ?¶

29Par ailleurs, le conflit transforme les rapports entre les sexes, il renforce les valeurs masculines de domination, de virilité et de brutalité34. À cet égard, on ne peut négliger l’idée que la tentative de viol de Forfaiture ait été vue avec une certaine complaisance. En effet, dans une perspective psychanalytique, elle a peut-être contribué à la satisfaction substitutive des pulsions sexuelles refoulées de certains spectateurs, notamment des soldats. Sachant que, dans le cas présent, ce qui complexifie les choses – ou au contraire les facilite – est le fait que Sessue Hayakawa, qui incarne cet étranger que l’on voudrait détester pour sa bestialité, n’est jamais totalement déshumanisé. Son physique ne correspond pas au profil classique du méchant ni aux attentes du spectateur qui, décontenancé, perd ses repères. La présence séduisante de l’acteur asiatique rend, pour ainsi dire, tout sentiment antipathique presque impossible. Non seulement il n’a rien d’un abominable sadique, mais il apparaît au contraire aimable et délicat avant de se métamorphoser en bourreau. En ce sens, la dimension la plus controversée de Forfaiture, du moins a posteriori, fait presque figure de catharsis lors de sa diffusion en France. Par un processus d’altérisation de l’indécence, propre au cinéma, l’infamie fascinante du héros permet de garder l’horreur à distance et de jouir de la violence sans culpabiliser. Cette hypothèse est renforcée à partir de l’observation de la scène finale (ill. 21), où semble triompher la justice, et qui fait indéniablement écho à la scène centrale du suprême supplice. Le dénudement de la jeune femme est rejoué lors du procès, devant les jurés et le public, celui de l’audience, bien sûr, mais aussi celui de la salle de cinéma qui regarde le film. Edith Hardy se déshabille pour montrer de nouveau son épaule et sa chair brûlée. Ce geste brusque, délibéré, tout aussi érotique que la première fois, apparaît néanmoins plus acceptable, puisqu’il vise à prouver et à venger la terrible flétrissure dont la jeune femme a été victime. Si les deux scènes de Forfaiture, par un effet miroir, mettent en valeur la beauté du corps de l’actrice et sa sensualité, elles ne sont pas équivalentes, tant il est clair que la seconde décharge la première, en quelque sorte, de sa dimension subversive. Dès lors, c’est sans doute cette tension, d’un bout à l’autre du film, entre le proche et le lointain, l’exotisme et la déshumanisation, la fascination et la répulsion, la perversion et la rédemption, qui fait la force de Forfaiture, son étrangeté fascinante, et qui peut expliquer son succès si particulier dans le contexte français. Le film dessine une sorte de normalisation de la violence où les pulsions érotiques et les tabous de la représentation dialoguent avec les conventions morales. Sur ce point comme sur beaucoup d’autres, il atteint même une sorte d’équilibre parfait, qui permet la levée des interdits ordinaires.

21. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

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L’effet Forfaiture : une rupture esthétique ?

30En France, une nouvelle génération arrive au cinéma avec Forfaiture. Ce film n’a pas seulement rencontré un immense succès public et critique, il a bouleversé le regard des gens sur le cinéma, ouvert de nouvelles perspectives. Il a inauguré un débat très stimulant autour de sa dimension technique et esthétique, qui est à l’origine de plusieurs vocations et de la carrière de certains metteurs en scène, quand il n’a pas influencé et réorienté les pratiques et le style des autres. L’exaltation formelle des sentiments qui y règnent confère à ce drame moderne un exceptionnel caractère artistique, dont les principes ont été repris avec méthode et constance dans de nombreux films. C’est cet impact esthétique de Forfaiture sur le processus d’« artisticité » du cinéma français que nous allons appréhender à présent.¶

31Forfaiture est devenu tellement célèbre qu’il a même inspiré les metteurs en scène de comédies, notamment Georges Monca. Ayant réalisé plus de deux cents films de la série Rigadin pour Pathé frères, avec le personnage éponyme incarné par l’acteur Charles Prince, Monca tourne une adaptation grotesque du film de DeMille dont ne subsiste aujourd’hui que le titre sous forme de jeu de mots : Forfait dur. Voici la façon dont cette courte bande (745 m) est présentée en mars 1917 aux exploitants dans Le Film :

Comme son nom l’indique, Forfait dur est une grosse, très grosse parodie de Forfaiture ; ça veut être drôle, spirituel, cocasse, et malgré Prince dans le rôle de Riz-Gha-Din, Chinois énigmatique et troublant, ça ne l’est pas tout à fait autant que certainement l’avaient espéré les auteurs qui ont dû s’amuser en écrivant le scénario. Une petite revanche à reprendre, n’est-ce pas35 ?

32Selon Excelsior36, certains puristes auraient crié au sacrilège devant ce clin d’œil amusant à Forfaiture dans lequel Rigadin appose son cachet sur le postérieur de sa partenaire, Jeanne Cheirel. Parallèlement, et c’est plutôt surprenant, Abel Gance réalise pour le Film d’Art une comédie du même acabit, intitulée Fioritures, également considérée comme perdue à ce jour. Selon le résumé de l’Agence générale cinématographique, l’histoire est celle d’un Chinois, Fou-Tchang, « un mandarin à la bonne figure jaune » épris d’une jeune aristocrate française « au minois délicieusement éveillé et sensible » qui joue avec les sentiments sacrés de l’étranger au risque de l’offenser. Mais après une suite de quiproquos plus ou moins rocambolesques, tout rentre dans l’ordre et le drame est évité dans la bonne humeur.¶

33Le film de Cecil B. DeMille laisse entrevoir quelque chose de nouveau que seul le cinéma peut réaliser par ses moyens techniques. En juillet 1917, le directeur de la société Cinès à Paris parle d’un « stupéfiant bond en avant dans le domaine de l’art37 » de la production cinématographique réalisé grâce à Forfaiture, qu’il compare à Christus et aux grandes épopées mystiques d’Amérique, notamment L’Invasion des États-Unis et Civilisation, qui auraient complètement changé le goût esthétique des foules. Il prodigue quelques conseils pour que les nouveaux films français se hissent au niveau de ces œuvres magistrales et modernes appréciées du public. Prenant appui sur ce qu’il appelle « la valeur » de Forfaiture, qui présente l’avantage d’être « très beau » sans être « très cher », il conseille de s’inspirer des récits des romans contemporains, en situant le scénario dans un cadre luxueux, et en le faisant jouer par « des artistes impeccables » au physique parfait et gracieux (hommes comme femmes), habillés avec goût. Il ajoute :

Les œuvres devront comporter indiscutablement une chute sensationnelle, heureuse ou très dramatique, et devront exclure toute scène violente de mort ou de crime. Beaucoup de mouvement, mais pas d’agitation inutile : il faut faire de la vie et non de l’hystérie. Longueur maximum 1 800 mètres, plutôt moins38.

34De façon rigoureusement symétrique à cet argumentaire, on peut citer l’article programmatique d’Henri Diamant-Berger, déjà en pleine réflexion sur la façon d’améliorer la qualité du cinéma français, dans lequel il déclare :

C’est au milieu du travail renaissant que nous eûmes la merveilleuse vision de Forfaiture. Ce film n’est pas inégalable ni parfait, mais il peut passer vraiment pour le chef-d’œuvre d’une époque, la naissance d’un genre, la leçon indispensable. Forfaiture fit éclater à nos yeux le résultat américain et donna à ceux qui l’ignoraient le goût d’étudier leurs méthodes et leur art. On croyait à la puissance cinématographique américaine : on ne croyait pas, convenons-en, ce pays moderne et affairé capable d’art39.

35Il est vrai que, par chauvinisme ou crainte de la concurrence commerciale, les professionnels du cinéma en France ont la fâcheuse tendance de minimiser la portée artistique des films étrangers, en particulier lorsqu’ils viennent d’Amérique, dont on reconnaît la force économique et les prouesses technologiques, mais dont on dit qu’elle n’a pas d’histoire ni de culture. Or cet état d’esprit change en 1916. Dans un livre important publié trois ans plus tard40, Diamant-Berger revient sur ce qu’il appelle « la technique américaine » dont Forfaiture est à ses yeux l’archétype, avant d’essayer de la mettre lui-même en pratique avec ardeur en réalisant ses propres films. La sobriété des gestes et des expressions, le goût du symbole simple, mais aussi celui de l’action et de l’émotion violentes, mis au service d’un récit concis et d’un découpage rapide, nous l’avons vu, caractérisent le film de DeMille. Nous pouvons également mentionner l’utilisation de l’ellipse, qui est parfaite, notamment avec la suppression des entrées et des sorties de champ pour accentuer le rythme, et surtout à l’usage du « premier plan », comme on dit à l’époque (c’est-à-dire du gros plan), qui bouleverse la perception des expressions physionomiques des acteurs que l’on voit de près. De ce point de vue, « la leçon » de Forfaiture a été parfaitement retenue, nous y reviendrons un peu plus loin.¶

36Forfaiture crée l’occasion, pour le cinéma français, d’un changement de direction. Il est intéressant de noter que cette idée est centrale dans l’opuscule intitulé Études sur l’évolution de l’industrie cinématographique française que Charles Pathé publie en mai 191841. Ce dernier, qui prépare l’après-guerre, y synthétise ses notes et pistes de réflexion sur le cinéma. S’il admire le film de DeMille « que tout le monde connaît42 », le célèbre éditeur (producteur, dirait-on aujourd’hui) déconseille pourtant vivement de s’inspirer de son scénario, trop osé à ses yeux, sous prétexte qu’il a été censuré dans plusieurs états américains et en Angleterre. Selon lui, de tels films, minoritaires outre-Atlantique, seraient choisis par les acheteurs français parce qu’ils répondraient à « nos fâcheuses habitudes » en matière de mœurs. Des habitudes qu’il faudrait renoncer à représenter à l’écran pour faire l’unanimité. Après avoir régulièrement séjourné à New York depuis le début de la guerre, Pathé se nourrit, dans une logique de rendement économique de son entreprise, des apports du cinéma américain. Il se démène aussi pour que les professionnels français modifient leurs compétences et changent leurs pratiques afin de mieux s’adapter au marché mondial et de rivaliser avec la concurrence étrangère, notamment anglo-saxonne. Le mot d’ordre de Pathé, très soucieux d’optimiser le prix de revient du négatif et sa valeur définitive pour l’exportation, est d’imiter la technique américaine en la surpassant, aussi bien au niveau du scénario, de la mise en scène que du jeu des acteurs. Or, parmi les progrès cités, Pathé prône la généralisation des gros plans, qui permettent un véritable modelage des visages. Il estime que, judicieusement utilisés, en focalisant l’attention du spectateur, ils peuvent rendre palpitante n’importe quelle situation du scénario :

Parce que le cinématographe peut et doit, chaque fois que la chose s’y prête, détailler, en les agrandissant, chacun des gestes de l’interprète, il constitue une ressource d’effets puissants, dramatiques ou comiques, impossibles à obtenir au théâtre43.

37Delluc est loin d’être le seul à appeler de ses vœux un renouvellement du cinéma français, très inspiré des principes des films américains qu’il admire. Selon lui, ils égayent un paysage cinématographique monotone et ennuyeux et perturbent ainsi positivement l’inertie ambiante. Lorsque Forfaiture ressort en juillet 1919, associé au premier film de Marcel L’Herbier, Rose-France, une œuvre d’un « genre nouveau », comme le proclame la publicité Gaumont, un « essai de stylisation cinégraphique44 », selon Émile Vuillermoz, Delluc incite vivement les lecteurs des journaux Paris-midi et Le Siècle à aller les voir ensemble afin de prendre conscience des avancées d’un art en plein mouvement. De prime abord, le modernisme mondain de Forfaiture paraît pourtant en décalage avec son contexte ; comme celui de Rose-France, du reste, dont l’originalité narrative et formelle déconcerte et suscite beaucoup de critiques, notamment du fait de sa déstabilisation des normes sexuées45. Quand on y réfléchit, en effet, l’oisiveté des personnages de telles histoires peut paraître indécente en temps de guerre, et de telles propositions esthétiques, bien que brillantes, sont presque superflues par rapport aux urgences de la période. Quoi qu’il en soit, l’influence du film de DeMille ne tarde pas à se faire sentir sur la production française. André Antoine, le maître du théâtre moderne recruté par la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL) pour tourner des films, en reprend plusieurs idées lorsqu’il passe de la scène à l’écran en 191746. Après avoir vu et revu Forfaiture, il écrit par exemple à Pierre Decourcelle :

Vous savez mon admiration pour les Américains ; elle vient encore de se renforcer en étudiant deux soirs de suite le fameux Forfaiture qui est véritablement admirable ; aussi vous pensez si j’ai morcelé mon film par petits morceaux de façon à lui donner du mouvement47.

38Or, en voyant Le Coupable, dont il est ici question, on constate que Forfaiture n’a pas seulement séduit Antoine du point de vue du montage, il a aussi été très impressionné par la séquence du procès dont on retrouve la trace très nette dans son film.¶

39« Pour un grand nombre de cinématographes, Forfaiture a été une révolution véritable. Ce fut l’apparition d’une école nouvelle, dont tout le monde voulut apprendre les leçons48 », écrit Léon Druhot, le 3 février 1917, avant de regretter cependant les excès des effets de lumière, des premiers plans et des coups de diaphragme, imités souvent sans talent. Il est vrai que la technique du clair-obscur, qui a frappé les spectateurs et les professionnels du cinéma, se répand vite, devenant même une sorte de poncif esthétique. Cela est visible entre autres dans les réalisations du Film d’Art, dont l’audacieux et talentueux directeur, Louis Nalpas, fort soucieux de concilier les exigences artistiques du cinéma français et les nécessités industrielles et commerciales de la production moderne, multiplie les efforts. En ce sens, Nalpas commence à s’inspirer du modèle américain et de ses méthodes de travail, par exemple au niveau des éclairages « à la Lasky49 ». Ainsi les retrouve-t-on en 1917 dans Les écrits restent, de Georges-André Lacroix et Le Droit à la vie, d’Abel Gance. Mais c’est surtout dans Mater Dolorosa, du même Gance, qui sort peu après, que l’influence des effets lumineux de Forfaiture est la plus manifeste. Louis Delluc s’agace de cette mode de l’éclairage en clair-obscur qui se banalise :

Chez nous, après tant de misérables photos cinématographiques, la découverte du cliché et de la lumière, provoquée par les éclairages savants, mais tous indispensables de Forfaiture, a provoqué un excès différent. Le premier film qui s’approcha – et ne fut depuis que mal imité – des eaux fortes de B. DeMille, fut Mater Dolorosa, de Abel Gance, œuvre incomplète et surchargée à la fois, mais de premier ordre. Cet essai magistral ouvrit la série de toutes ces pénombres filmées, qui sortent par douzaines tous les huit jours. Ah toutes ces femmes qui lisent sous la lampe ! Ah toutes ces larmes – premier plan – qui rigolent sur les visages, ravagées de noir et de pleins-feux. Ah ! ces portes qui s’ouvrent dans l’obscurité ! C’était fatal. Après les photos à la Carrière de l’opérateur Otto50, tous les petits photographes ont vendu du clair-obscur. Après Forfaiture et Mater Dolorosa, ne va-t-on faire que joujou avec la lumière ? Pour se consoler et espérer, on peut se dire que tous les peintres n’imitent pas Rembrandt51.

40Selon Delluc, outre l’art de la lumière, l’une des qualités majeures communes à Forfaiture et Mater Dolorosa serait la sobriété, l’absence de détails inutiles, qui explique que l’un comme l’autre aient obtenu « la gloire exacte qui [leur] était due52 ». « Je crois que le monde entier comme Paris fêtera Mater Dolorosa. C’est un vrai film. C’est une œuvre53 », écrit le jeune critique.¶

41Gance est le premier auteur de film à se considérer véritablement comme un artiste. Or la forte résonance de Forfaiture a des conséquences profondes sur sa démarche. Même s’il n’en dit rien, sa création, en pleine gestation, est stimulée par la découverte du film de Cecil B. DeMille. Son influence souterraine trouve son incarnation la plus aboutie dans Mater Dolorosa. Produit par Nalpas, qui lui assure une publicité à l’américaine, ce dernier répond parfaitement aux nouvelles ambitions artistiques des deux hommes. Il se caractérise par l’aspiration à une certaine objectivité et par le respect des codes narratifs typiques du mélodrame classique. Les nombreuses similitudes de Mater Dolorosa avec Forfaiture résident à la fois dans le récit et dans sa mise en forme plastique. C’est au niveau scénaristique que la parenté est la plus visible. Ainsi, au-delà du milieu social aisé et du motif de l’amour contrarié qui leur est commun, les deux films associent, d’une part, la tentation du désir, du mensonge et de la faute, et d’autre part, le chantage, le châtiment implacable, la souffrance physique et psychologique, puis la rédemption. Il y a pourtant une différence de taille : la présence d’un enfant. Mater Dolorosa est l’histoire d’une jeune et jolie femme, Marthe Berliac – jouée par Emmy Lynn –, l’épouse d’un grand médecin, Gilles – joué par Firmin Gémier –, très occupé par son métier et plus âgé qu’elle. Celle-ci est amoureuse du frère de son mari, un écrivain prénommé Claude – joué par Armand Tallier. Bien qu’il l’aime également, celui-ci refuse de s’enfuir pour vivre à ses côtés à cause du fils de Marthe : « Cet enfant de votre mari serait là pour nous séparer plus tard et pour vous rappeler à chaque instant que je suis un étranger pour lui », écrit-il. Lors d’une scène passionnée très proche de l’ambiance du cabinet de curiosités de Forfaiture, dans le décor chamarré du bureau de Claude baigné de clair-obscur, Marthe tue accidentellement son amant. Avant de mourir, avec la complicité de son domestique, joué par Anthony Gildès, l’écrivain rédige une lettre annonçant son suicide pour éviter les soupçons ; mais une autre lettre, cette fois de Marthe, tombée un peu plus tard entre les mains d’un maître chanteur, laisse croire à son mari, non seulement qu’elle l’a trompé, mais que leur enfant n’est pas le sien. La tension dramatique atteint son paroxysme lorsque Gilles Berliac enlève le petit garçon qu’il imagine être celui de l’amant de sa femme, dont il ignore l’identité. C’est l’aveu du domestique, à la fin du film, qui dénoue l’intrigue, libérant Marthe de son calvaire et permettant le pardon de son mari. Au-delà des lois du genre mélodramatique, Gance a recours à la fois à la symbolique chrétienne du martyr et aux images, plus subversives, de Forfaiture pour traduire le supplice de son personnage féminin. L’infamie chez DeMille vient d’un cachet rougi au feu et de sa marque indélébile sur la peau blanche de l’héroïne, alors que chez Gance, c’est de la présence ou de l’absence d’un enfant que naissent l’anxiété et la douleur. On pourrait ajouter, sans entrer dans le détail, que cette question de la malédiction de l’hérédité, récurrente chez Gance, renvoie à sa propre situation d’enfant abandonné par son père et élevé par un autre.¶

22. Emmy Lynn et Armand Tallier éclairés « à la Lasky », dans Mater Dolorosa (1917) d’Abel Gance. Photographie de plateau © Cinémathèque française.

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42En ce qui concerne le plan esthétique, les ressemblances entre Forfaiture et Mater Dolorosa sont flagrantes. On pense aussitôt aux éclairages des scènes les plus marquantes du film de Gance, largement inspirées de celui de DeMille (ill. 22). Il faut d’ailleurs reconnaître que la manière dont le chef opérateur, Léonce-Henri Burel, se réapproprie la technique du clair-obscur, qui n’existait pratiquement pas auparavant dans le cinéma français, est très réussie. Mais cela va plus loin, puisque les attitudes des personnages sont comparables, et que l’on retrouve les mêmes angles de prises de vues, aux mêmes distances et en utilisant des accessoires analogues. Par exemple, pour les scènes où des silhouettes d’acteurs apparaissent en contrejour, Gance s’est contenté de remplacer le paravent japonais par un vitrail de salon aux motifs géométriques. La composition picturale et la puissance dramaturgique de ces plans sont identiques à celles de Forfaiture, de même que la fonction métaphorique qui renvoie, de manière évidente, à l’importance sociale et artistique des projections lumineuses. On peut en dire autant d’autres scènes, comme celle du mari songeant à l’infidélité de sa femme, dans laquelle le paravent est cette fois remplacé par un rideau de tissu noir. À noter aussi les nombreux gros plans sur les visages isolés que Gance utilise comme son homologue américain. À la vision de son film suivant, La Dixième Symphonie, terminé en août 1917, dont le scénario présente des similitudes avec celui de Mater Dolorosa et de Forfaiture (cette fois, ce n’est pas un homme d’affaires ni un médecin accaparé par son travail qui soupçonne sa femme, victime d’un maître chanteur, de le tromper, mais un compositeur de musique, Enric Damor, joué par Séverin-Mars), on reste assurément frappé par des effets esthétiques identiques. On y retrouve la même atmosphère lumineuse, les éclairages à la Rembrandt ainsi que le fameux jeu d’ombres chinoises qui agacent Delluc. Parmi les objets symboliques des décors intérieurs, Gance introduit la statue d’une divinité orientale, qui, par son étrangeté, semble matérialiser tout autant l’incapacité des personnages à maîtriser leur destin que la présence tutélaire de Forfaiture. Dans chaque plan, au cadre strictement composé, la lumière est splendide. Un faisceau de projecteur permet parfois de la cibler sur un personnage, par exemple sur Damor lorsqu’il interprète sa symphonie au piano, habité par un feu intérieur et transfiguré par la douleur, ou sur le maître chanteur, Fred Ryce (interprété par Jean Toulout), qui rampe à terre mortellement blessé à la fin du film. Une publicité, au moment de la sortie de La Dixième Symphonie en 1918, souligne d’ailleurs la « science d’opérateur » de Burel, qui signe la photographie, et la « puissance incomparable de lumière54 » qui se dégage de ses images. D’autres scénarios de Gance sont inspirés de Forfaiture, même si le cinéaste ne l’avoue pas ouvertement. En feignant de s’affranchir de son cadre référentiel, il se force sans doute à oublier qu’il a non seulement subi son influence, mais qu’il en a en plus fait une parodie comique.¶

23. Mater Dolorosa, Abel Gance, 1917, avec Emmy Lynn. Photographie de plateau © Cinémathèque française.

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43Toutefois, là n’est pas l’essentiel. La filiation la plus évidente faisant suite à la diffusion de Forfaiture en France est liée à sa dimension érotique évoquée plus haut. L’épaule dénudée d’Edith Hardy, qui enflamme les passions, devient un motif récurrent dans les films français. L’apparition de ce fragment anatomique à l’écran va faire des émules, et on le retrouve, une fois encore, chez Gance. On constate en effet que, à partir de 1917, il érotise le corps de ses actrices d’une façon inconnue jusqu’alors dans son cinéma. Plusieurs plans de Marthe dans Mater Dolorosa font clairement référence à Fanny Ward dans Forfaiture (ill. 23). La fascination exercée par l’érotisme et la souffrance charnelle de cette dernière a laissé des traces dans l’inspiration tumultueuse de Gance et dans ses films. On la retrouve avec une sensibilité encore plus exacerbée dans La Dixième Symphonie, cité précédemment. Mais c’est surtout dans J’accuse (1919) que l’influence en la matière est la plus probante. Faut-il rappeler que le personnage féminin – joué par Maryse Dauvray –, autour duquel s’articule l’histoire du poète Jean Diaz, double de Gance incarné par Romuald Joubé, se prénomme Édith (ill. 24) ? Et qu’elle est à la fois victime de l’ordre patriarcal, de violences conjugales (soumission à son mari jaloux, lubrique et brutal, interprété par Séverin-Mars) et des outrages de la guerre (viol en captivité, enfant de l’ennemi) ? Certes, J’accuse emprunte d’autres voies, sinueuses, comme toujours chez Gance, mais les deux scènes de viol, elliptiques, sont comparables à celle de l’agression sexuelle dans Forfaiture, en particulier la seconde où le cinéaste utilise une ombre portée menaçante qui n’a rien à envier à celles du film américain. Tout en renvoyant à la situation de certaines femmes de l’époque d’une façon inhabituelle et juste, Gance joue sur un registre érotique et sadique proche de celui initié par DeMille pour séduire le public. Même si, dans J’accuse comme dans Mater Dolorosa et La Dixième Symphonie, la violence est traitée de façon allusive ou maintenue hors champ. La brutalité sexuelle reste relative, et la nudité des corps est voilée afin d’éviter les foudres de la censure. Considérée sous tous ces angles, l’œuvre de Gance en plein développement vient en partie s’inscrire dans la lignée directe de Forfaiture qui fait figure d’œuvre matrice.¶

24. J’accuse, Abel Gance, 1919, avec Maryse Dauvray. Photographie de plateau, conservée à la fondation Seydoux-Pathé.

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44À l’image du geste célèbre de son personnage principal qui marque de son sceau tout ce qui lui appartient, Forfaiture définit une catégorie esthétique qui va profondément marquer le cinéma français de son empreinte. Symptôme de ce renouveau et de la place singulière qu’il occupe, la dimension artistique des films qui sortent est désormais évaluée à l’aune de leur ressemblance avec la réalisation de Cecil B. DeMille. On parle de « l’école de Forfaiture55 », et dès qu’une nouvelle production américaine surgit, la comparaison avec « la merveille du genre » qui « nous a rendus à bon droit exigeants », comme le dit Colette en mai 1917, est faite. « Que quelqu’un fasse mieux ou aussi bien, et je laisse au repos ce film-exemple56 », écrit-elle. L’idée du « film-exemple », du maître étalon, est aussi évidente dans les textes de Delluc sur Forfaiture, qui se multiplient au gré des projections successives auxquelles il assiste, et qui se situent de plus en plus dans une perspective évaluatrice. De ce fait, son avis varie progressivement, à un moment où, il est vrai, beaucoup de choses se transforment, s’expérimentent, se fondent au cinéma. Ainsi, après avoir vu bien d’autres films américains esthétiquement plus aboutis, en arrive-t-il à penser que Forfaiture n’est pas une œuvre d’art aussi grandiose qu’on l’a dit, mais seulement une excellente synthèse, une création plastique un peu trop parfaite à son goût. Le film reste néanmoins selon lui un point d’étape essentiel. Nul doute que son avis initial a changé du fait de la trop grande influence de cette œuvre sur le cinéma français. Le fétichisme de la citation l’agace, les mauvaises contrefaçons encore plus. Sur ce point, Louis Nalpas répond aux critiques de Delluc sur les excès du clair-obscur :

Nous sommes d’accord ! J’ai souvent soutenu que l’effet photographique était, au cinématographe, ce que le paradoxe est à la vérité : un travestissement plus ou moins brillant et dont il faut se servir avec un tact extrême. Depuis Forfaiture, nous ne faisons que du paradoxe. C’est un tort. Nous en reviendrons vite. Nous sommes revenus de bien d’autres erreurs57.

45En 1920, Delluc profite de la ressortie de Forfaiture au Mogador Palace à Paris pour revenir à la charge et remettre en question sa suprématie :

C’est un chef-d’œuvre ? Oui, mais quelqu’un s’écria naguère : Seigneur, préservez-nous des chefs-d’œuvre. Que dirai-je de plus ? Je dirai, avec toute l’amère joie des cris que l’on n’entendra pas : Seigneur, seigneur, préservez-nous de voir des chefs-d’œuvre où il n’y en a pas ! Préservez-nous d’en faire, d’en échafauder, d’en vendre, etc., etc. Forfaiture aux belles lumières cingla cuisamment notre cinéma neurasthénique. Mais cela se passait au temps du déluge. Depuis, Ince, Griffith, Tourneur, Mack Sennett, C. DeMille lui-même, ont gagné du terrain dans ce mouvant paysage de l’écran à illusions. Rien n’y fait. Pour les Français, Forfaiture est tout le cinéma, et voilà pourquoi Forfaiture a engendré Gance d’où est née Mater Dolorosa – et d’où est né J’accuse – et Gance a engendré des centaines de petits marchands de Forfaiture [...]. Revoyez du moins Forfaiture, de C. DeMille, avec Sessue Hayakawa, Fanny Ward, Jack Dean. Comprenez la puérile maladresse des écoliers qui n’ont pas assimilé cette magistrale leçon technique et... passons à un autre chapitre58.

46Delluc aurait-il surestimé Forfaiture dans un premier temps avant de se raviser ? Il finira en tout cas par le réduire à une œuvre brillante un peu vaine. S’il relativise sérieusement son influence positive sur les films français, en revanche, il ne remet jamais en cause le génie de Sessue Hayakawa qu’il trouve « toujours beau59 », quelle que soit la réalisation dans laquelle il apparaît. En 1922, dans un long texte consacré à Cecil B. DeMille, Delluc revient une fois encore sur Forfaiture, « ce mélodrame mondain aussi bien que du Bernstein », qu’il définit comme « une œuvre pleine de qualité et d’habileté et de fougue aussi, qui méritait de plaire » et qui, selon lui, eut l’avantage de faire connaître en Europe Cecil B. DeMille, Fanny Ward et « le premier tragédien de l’écran, Sessue Hayakawa60 ». Il est vrai que les qualités expressives et gestuelles dans le jeu interprétatif des deux acteurs de Forfaiture ont tellement marqué les professionnels, les critiques et le public, que des producteurs ont décidé de les faire venir en France afin qu’ils jouent dans des réalisations nationales.¶

47Il s’agit pour nous maintenant de nous intéresser à la question des reprises et des survivances de Forfaiture, c’est-à-dire à ses réinterprétations successives et ses prolongements durant les années 1920-1930, ainsi qu’aux réapparitions sur le sol français de ses acteurs, en particulier Hayakawa, indéfectiblement liés au film de 1915.

Notes de bas de page

1 Hebdo-Film, 9 décembre 1916.

2 Voir les travaux de l’anthropologue, historien et philosophe René Girard, notamment son concept de désir mimétique dans Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961 et dans La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972.

3 Le Film, 1er juillet 1916.

4 Voir « La critique des films », Le Film, 21 juillet 1917.

5 Colette, « Le cinématographe et la mode », Le Film, 25 juin 1917.

6 Lucien Doublon, La Liberté, 3 janvier 1920.

7 Expression utilisée par Colette à propos des plans américains de Forfaiture (Le Film, 28 mai 1917).

8 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1992.

9 Noël Burch, « Double speak : de l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux, vol 18, nº 99, « Cinéma et réception », 2000, p 99-130.

10 Ibid., p 114.

11 Henri Diamant-Berger, « Pour sauver le film français », Le Film, 23 mars 1919.

12 Ibid.

13 Le terme « ambivalence » est utilisé ici au sens freudien, c’est-à-dire comme la présence simultanée de deux composantes de sens contraire dans le domaine des sentiments, des affects et des attitudes. Dans le cas présent, il renvoie explicitement à l’antagonisme entre le désir de relations sexuelles interdites et leur censure. On retrouve un écho de cela dans l’analyse que Miriam Hansen fait de l’image de star de Rudolf Valentino dans « Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship », Cinema Journal, vol 25, nº 4, 1986, p 6-32 ; traduit partiellement dans Bérénice Reynaud & Ginette Vincendeau (dir.), CinémAction, nº 67, « 20 ans de théories féministes sur le cinéma : Grande-Bretagne et États-Unis », 1993.

14 Gina Marchetti, Romance and the Yellow Peril: Race, Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fiction, Berkeley, University of California Press, 1993.

15 On retrouve la même ambiguïté textuelle – certains diront qu’il s’agit d’opportunisme à des fins commerciales – à des degrés divers, dans la plupart des films de Cecil B. DeMille. Un exemple fondamental et précédant The Cheat est celui de The Squaw Man (1914), réalisé avec Oscar Apfel, dont l’histoire d’amour interraciale marqua les esprits. Citons encore le cas de The Little American, projeté au Festival Toute la mémoire du monde (organisé en mars 2020 par la Cinémathèque française) : un film de propagande de 1917 en faveur de l’intervention militaire américaine aux côtés des Alliés dans lequel le personnage masculin principal, joué par Jack Holt, est un Allemand très humain, bien différent des « méchants boches » qui l’entourent.

16 Les informations sur la lumière et les différents dispositifs d’éclairage de Forfaiture proviennent de l’article très documenté de Lea Jacobs, « David Belasco, Cecil B. DeMille et l’éclairage “à la Lasky” », Cinémathèque : revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma, nº 2, novembre 1992, p 69-83.

17 Voir Kenneth MacGowan, Behind the Screen: The History and Technics of the Motion Picture, New York, Dell Publishing Co, 1965 ; David Bordwell, Kristin Thompson & Janet Staiger, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985.

18 Voir à ce sujet Priska Morrissey, Naissance d’une profession, invention d’un art : l’opérateur de prise de vues cinématographiques de fiction en France (1895-1926), thèse de doctorat, sous la direction de Jean A. Gili, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008.

19 Robert Desnos, « La morale du cinéma », Paris-journal, 13 mai 1923.

20 Voir Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, Paris, Éditions du Seuil, 2013.

21 Voir Joanna Bourke, « Masculin-féminin », dans Jay Winter (dir.), La Première Guerre mondiale, 3. Sociétés, Paris, Fayard, 2014, p 175-200.

22 Angela Davis, Femmes, race et classe, Paris, Éditions des Femmes, 1983.

23 Sur l’histoire de cette firme pionnière du cinéma hollywoodien durant la seconde moitié des années 1910, voir Marc Vernet, Ainsi naquit Hollywood : avant l’âge d’or, les ambitions de la Triangle et des premiers studios, Paris, Armand Colin, 2018.

24 Depuis le 19 avril 1913, conformément aux articles 97 et 99 de la loi du 5 avril 1884, les projections cinématographiques sont soumises, dans chaque département, à la censure des préfets et des maires. En 1919, la commission de contrôle des films, créée pendant la guerre au sein du ministère de l’Intérieur, dépend désormais du ministère de l’Instruction publique par l’intermédiaire de l’administration des Beaux-Arts. Ce changement indique une évolution de l’attitude des pouvoirs publics : on passe de la répression à l’accompagnement de l’essor du cinéma, dont l’État commence à percevoir le rôle qu’il peut lui faire jouer. Voir Paul Leglise, Histoire de la politique du cinéma français, 1. Le Cinéma et la Troisième République, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1970.

25 Voir, entre autres, Bénédicte Rochet & Axel Tixhon, La Petite Belgique dans la Grande Guerre : une icône, des images, Namur, Presses universitaires de Namur, 2012.

26 Constant Larchet, Le Film, 23 avril 1917.

27 Il s’agit du livre de Henry Leyford Gates, Ravished Armenia: The Story of Aurora Mardiganian, the Christian Girl Who Survived the Great Massacres, New York, International copyright bureau, 1918.

28 La transformation des films importés des États-Unis pour les rendre plus conformes au contexte français était courante à l’époque. Parfois, il suffisait d’une traduction très libre des intertitres pour en changer le sens et la portée. Pour d’autres films, le montage pouvait être modifié et certaines scènes supprimées. C’est une forme d’« adaptation idéologique », pourrait-on dire, qui va se multiplier pendant et après la Première Guerre mondiale, notamment avec les films soviétiques comme ceux de Sergueï Eisenstein.

29 Louis Delluc, « Cinéma et compagnie », Paris-midi, 9 avril 1919.

30 Pierre Simonot, « Le film d’opinion », La Cinématographie française, 10 mai 1919.

31 En début de guerre, les atrocités allemandes furent bien réelles. Voir à ce sujet John Horne & Alan Kramer, 1914 : les atrocités allemandes, Paris, éditions Tallandier, 2005.

32 Henri Bergson, discours prononcé le 8 août 1914 devant l’Académie des sciences morales et politiques.

33 Stéphane Audoin-Rouzeau, L’Enfant de l’ennemi (1914-1918) : viol, avortement, infanticide pendant la Grande Guerre, Paris, Aubier, 1995.

34 Sur cette question, voir Françoise Thébaud, Les Femmes au temps de la guerre de 14, Paris, Payot & Rivages, « Petite bibliothèque Payot », 2013.

35 « La présentation hebdomadaire », Le Film, nº 54, 26 mars 1917.

36 Excelsior, 4 septembre 1917.

37 F. R. Loup, « Ce qu’il faut », Hebdo-Film, 28 juillet 1917.

38 Ibid.

39 Henri Diamant-Berger, « La vérité en marche », Le Film, 17-24 décembre 1917.

40 Henri Diamant-Berger, Le Cinéma, Paris, La Renaissance du livre, 1919.

41 Ce texte, publié à l’origine en mai 1918, est reproduit dans Jacques Kermabon (dir.), Pathé : premier empire du cinéma, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1994, p 408-411.

42 Ibid., p 408.

43 Ibid., p 410.

44 Émile Vuillermoz, Le Temps, 9 octobre 1918.

45 Voir Laurent Véray, « Rose-France (1918) : de l’influence symboliste aux prémices du modernisme cinématographique », dans Marcel L’Herbier : l’art du cinéma, Paris, éditions AFRHC, 2007, p 15-39.

46 Sur André Antoine cinéaste, voir Manon Billault, André Antoine, metteur en scène de la réalité : une expérimentation appliquée au cinéma (1915-1928), thèse de doctorat, sous la direction de Laurent Véray, Paris, Université Sorbonne Paris Cité, 2017.

47 Lettre d’André Antoine à Pierre Decourcelle, 25 juillet 1916, conservée au fonds Antoine de la Bibliothèque nationale de France (4-COL-113).

48 Léon Druhot, Hebdo-Film, 3 février 1917.

49 Lea Jacobs, « David Belasco, Cecil B. DeMille et l’éclairage “à la Lasky” », art. cité.

50 Delluc fait ici référence au photographe d’origine suédoise Otto Wegener (1849-1924) dont les célèbres portraits mondains parisiens étaient inspirés de ceux du peintre Eugène Carrière (1849-1906) réputé pour ses clairs-obscurs presque monochromes faisant ressortir les mains et les visages de ses modèles.

51 Louis Delluc, « Œuvres et chefs-d’œuvre », Le Film, nº 78, 10 septembre 1917.

52 Louis Delluc, « Notes pour moi », Le Film, nº 95, 7 janvier 1918, p 17.

53 Louis Delluc, « Petit guide pour les amateurs », Le Film, nº 127-128, 26 août 1918.

54 Le Film, 7 janvier 1918.

55 Le Journal, 20 mai 1917.

56 Colette, Le Film, 28 mai 1917.

57 Louis Nalpas, Le Siècle, 27 octobre 1919.

58 Louis Delluc, Paris-midi, 9 mars 1920.

59 Ibid.

60 Louis Delluc, « Les cinéastes : Cecil B. DeMille », Cinéa, 21 juillet 1922.


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