1L’immersion dans l’environnement social, économique et culturel de la diffusion d’un film facilite la compréhension et l’interprétation des enjeux qui sous-tendent son existence, sa nature et sa portée. Par conséquent, pour bien appréhender Forfaiture, il convient tout d’abord de connaître les conditions dans lesquelles il a été vu en France en 1916. Ces informations permettront de mesurer son rôle dans l’institutionnalisation du cinéma dans le pays au milieu des années 1910. De là, nous découvrirons également ce que signifie « aller au cinéma » pour les Français de l’époque.¶

2Mais avant tout, il convient de s’interroger sur le choix du titre français de ce film. Pourquoi avoir retenu « Forfaiture », qui n’est pas la traduction de « The Cheat » (tricherie) ? Le dictionnaire Larousse1 nous apprend qu’il s’agit d’un terme féodal désignant la félonie du vassal, la violation du serment prêté au suzerain. Au début de la Première Guerre mondiale, l’expression « crimes de forfaiture » est remise au goût du jour : elle s’applique au kaiser Guillaume II, que l’on juge responsable du déclenchement du conflit. Ensuite, le mot est très souvent utilisé dans la presse pour parler des trahisons contre la patrie, notamment lors des grandes affaires judiciaires de Bolo-Pacha2, Miguel Almereyda3 et de l’ancien ministre de l’Intérieur Louis Malvy4. L’importateur du film américain à Paris est probablement à l’origine de ce titre français, qui ne correspond pas réellement à l’histoire, au grand étonnement de certains spectateurs. Néanmoins, cela ne nuira pas à son succès, bien au contraire. Dans le milieu du cinéma, le film, jugé proche de la perfection, sera rebaptisé de l’amusant néologisme : Parfaiture5.

Une campagne publicitaire moderne

3The Cheat, d’après un scénario d’Hector Turnbull et de Jeanie Macpherson, est le dix-neuvième film de Cecil B. DeMille, et son treizième pour la seule année 1915. Le cinéaste, alors âgé de 35 ans, le réalise en trois semaines, au même moment que The Golden Chance6. The Cheat sort en avant-première au Tally Theater de Los Angeles le 23 décembre 1915, où il provoque de vives protestations dans la communauté japonaise, qui estime offensant que le personnage principal, un Japonais joué par l’acteur Sessue Hayakawa, soit caractérisé comme sauvage et brutal. Du reste, des incidents racistes et anti-Japonais éclatent dans la ville7. Il faudra cependant attendre l’entrée en guerre des États-Unis aux côtés des Alliés en 1917, et donc aux côtés du Japon, pour que le film, lors d’une ressortie en 1918, soit légèrement modifié. En réalité, la seule transformation effectuée concerne la nationalité du personnage : le prince japonais Hishuru Tori devient alors Haka Arakau, un riche homme d’affaires birman. Ce changement minime va résoudre miraculeusement les tensions raciales provoquées par le film. C’est cette seconde version qui est actuellement éditée en DVD. Il en existe également une copie restaurée par la George Eastman House, avec les teintages d’époque, qui a été montrée pour la première fois au Festival de Pordenone en 1993.¶

1. Encart publicitaire annonçant la projection privée de Forfaiture au Colisée, paru dans Hebdo-Film, 1^er juillet 1916.

4D’ordinaire, on commence à parler d’un film à l’occasion de sa projection privée par et pour les professionnels du cinéma, qui permet aux exploitants de salles de faire leurs choix. Celle de Forfaiture est organisée au Colisée, le 28 juin 1916 (ill. 1), par Charles Mary, chargé de la vente des productions des sociétés américaines Famous Players et Jesse Lasky importées récemment en France par Monat-Film. André de Reusse, le directeur de la revue corporative Hebdo-Film, décrit dans un article cette séance de présentation à laquelle participent également des représentants de la presse. La première bande projetée, avec l’actrice Rita Jolivet, s’intitule Madame Sans-Peur ; il s’agit d’un film d’aventure qui se déroule dans les Balkans à l’époque contemporaine : « Je crois que cette histoire plaira à tous les publics », affirme de Reusse. Mais c’est Forfaiture, dont l’action est présentée comme plus intime, qui nous intéresse ici. Affirmant haut et fort son impartialité, le journaliste écrit :

Les avis sont partagés entre une forte majorité qui estime que le film est plus difficile à passer devant tous les publics que le précédent, et une légère minorité (mais qui me compte en son sein !) qui l’admire sans restriction. J’avoue même le préférer, pour mon simple compte personnel, au premier. Je sais bien que j’ai toujours été un type à passions, et que la note passionnelle, très poussée, de cette histoire dramatique influe un peu sur mon appréciation. Sérieusement, on ne peut dénier à ce film le titre de chef-d’œuvre photographique. Quant à l’interprétation, elle est sans aucune faiblesse et tout à fait supérieure. La mise en scène est d’une richesse et d’un goût très sûrs. Le remarquable artiste, jouant le Japonais haineux et féroce, est vraiment digne de son excellente partenaire Fanny Ward. Celle-ci, qui possède à fond l’art difficile de « savoir s’habiller » (on dirait une Parisienne !), possède un jeu d’une intensité énorme. Quant au metteur en scène qui a groupé l’audience de cour d’assises (je ne me rappelle plus comment on dit en américain) et la scène du lynchage, c’est... quelqu’un. Bref, Monat et Marcy nous ont offert une séance d’Art ; et dans ce cas-là – hélas ! si rare à notre époque – je ne me plains pas du métier8.

5Relevons encore deux exemples de textes contemporains adressés aux exploitants, tout aussi élogieux. D’abord, un article de Ciné-journal : « C’est du plus bel art qu’il nous ait été donné d’admirer, de l’art pur, sincère et d’un pathétique bien difficile à atteindre9. » Ensuite, un autre, publié dans Le Film :

Le scénario de Forfaiture, dans sa simplicité, est tellement beau, tellement pathétique, que je renonce à le décrire ; il me suffira de conclure que je n’ai pas encore vu au cinéma pareil spectacle. Voici un film qui peut entrer, et par la grande porte, dans la série des films d’art. N’hésitez pas MM. les directeurs, prenez ce drame. Il vous amènera la foule des spectateurs avides de beaux spectacles. C’est la réussite assurée10.

6Quelques voix discordantes se font néanmoins entendre. Elles relèvent toutes de positions commerciales concurrentes. L’importation de films comme Forfaiture est effectivement perçue d’un mauvais œil par une partie du milieu professionnel qui veut protéger l’industrie nationale contre « les invasions étrangères ». Des pressions pas toujours très régulières surgissent alors. Certains tentent ainsi de discréditer Forfaiture auprès des exploitants en laissant entendre qu’il risque d’être censuré pour son immoralité. Afin de les rassurer, Monat et Mary contre-attaquent par des démentis dans les revues corporatives (ill. 2) : « En dépit d’une campagne odieuse actuellement menée, le film Forfaiture continue son succès formidable. Le visa de la Préfecture a été maintenu, prouvant ainsi à ceux qui ont mêlé vainement leur rancune au débat que le sujet est sans critique possible11. » Une lettre ouverte de Monat, combative et sarcastique, est publiée par Le Film :

Arrière les loups : le cinéma ne vous appartient pas et le patriotisme n’est pas une marchandise qui se débite en tranches, à l’arrière. Ceux qui peuvent, avec honneur, se targuer d’avoir donné l’essor, les Pathé, Gaumont, etc., travaillent en silence, acceptent la leçon et en tireront parti après la grande victoire, à laquelle vous aurez contribué, sans doute, par vos lettres anonymes12 !

La tension retombe vite et la carrière de Forfaiture se poursuit.¶

2. Annonce publicitaire parue dans Ciné-journal, le 29 juillet 1916.

7Alors que la plupart des ouvrages d’histoire du cinéma affirment que le film sortit « discrètement13 » à Paris et que son succès fut inattendu, nous avons été très surpris, en consultant la presse de l’époque, de constater que la campagne publicitaire avant, pendant et après sa diffusion fut au contraire exceptionnelle et très astucieuse. L’abondante documentation mise au jour permet de reconstituer précisément le déroulement des événements. Cette campagne a l’air d’avoir été soigneusement pensée et organisée. Une habile stratégie promotionnelle mise en place dans les revues professionnelles, et plus encore dans les grands quotidiens, a permis de toucher toutes les catégories sociales, assurant ainsi un succès retentissant à Forfaiture.¶

8Cette stratégie semble avoir été instaurée dès le lancement du film. L’une des clés de ce surprenant succès réside en partie dans la façon dont le film fut programmé. Nous savons que la sédentarisation du spectacle cinématographique à partir de 1907 entraîne une progressive standardisation des pratiques de projection. À cette époque, la plupart des exploitants composent encore la séance hebdomadaire en mélangeant différents genres cinématographiques afin de satisfaire tous les goûts du public, cherchant ainsi à attirer le plus de spectateurs possible. Les séances, en moyenne d’une durée de trois heures, regroupent une dizaine de titres, de styles très variés, dont la projection est accompagnée d’attractions et de musique. La grande hétérogénéité des formes spectaculaires juxtaposées dans une même séance reste largement dominante dans les programmes de cinéma jusqu’à la fin des années 1910. Les directeurs de salles changent fréquemment le contenu du spectacle (en général le vendredi ou le samedi) pour s’assurer une clientèle fixe d’habitués. Toutefois, ce schéma va être progressivement modifié du fait de la diffusion plus fréquente de longs métrages à partir de 1916. C’est alors que certains cinémas, misant sur la qualité, choisissent de montrer des films plus longs – et donc d’en montrer moins –, mais possédant une supposée valeur artistique. Des théâtres parisiens, mis en difficulté par l’état de guerre, s’y intéressent également et programment eux aussi des films pour augmenter leurs recettes, en fonction de l’importance qu’ils méritent au regard, justement, de leur dimension esthétique. C’est le cas du Vaudeville et du Vieux Colombier, qui s’équipent pour projeter Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), Quo Vadis ? (Enrico Guazzoni, 1913), Jules César (Enrico Guazzoni, 1914) ou Christus (Giulio Antamoro, 1916), que l’on appelle à l’époque les « grands films », les « five reel » ou « feature film », selon la terminologie américaine. Ces longs métrages italiens produits par la Cinès trouvent difficilement leur place ailleurs compte tenu de leur durée exceptionnelle. L’accueil critique est très favorable et l’afflux d’une clientèle sans cesse accrue offre de belles recettes, ce qui encourage à renouveler l’opération. La prodigieuse vitalité du cinéma s’affirme donc au détriment du théâtre, mais aussi, pourrait-on dire, grâce à lui, au grand dam de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) qui menace d’ailleurs de pénaliser les établissements convertis en salles de projection.¶

9Les choix des directeurs de cinéma dépendent de plus en plus de nouveaux intermédiaires, les « loueurs » (l’équivalent des distributeurs de nos jours), dont l’activité, qui se développe rapidement pendant les années 1910, crée les conditions d’un marché par exclusivité. Ceux-ci s’efforcent en effet d’acquérir auprès des « éditeurs » (le terme veut dire producteur, celui-ci n’étant pas encore utilisé à l’époque) des films que les concurrents ne peuvent avoir, notamment en provenance de l’étranger, qu’ils louent aux exploitants en échange du versement d’une partie de leurs recettes. Il est vrai que la situation exceptionnelle liée à la guerre, avec une baisse conséquente de la production cinématographique française, favorise l’entrée des films étrangers sur le territoire national14. Ainsi, de nouvelles sociétés se spécialisent dans leur importation. Même les firmes Pathé, Gaumont, Éclair et Éclipse, touchées par la crise, s’adaptent et recentrent une partie de leurs activités sur la distribution, notamment en diffusant en France des films américains qui leur rapportent parfois plus de bénéfices que leurs propres productions. De leur côté, les exploitants ne tardent pas à saisir l’intérêt qu’il y a à programmer ces films souvent très appréciés du public, et qui coûtent moins cher à la location. En effet, les films américains, déjà amortis dans leur pays d’origine, sont vendus à l’étranger à des prix relativement bas au regard du coût de revient d’une production nationale.¶

10C’est dans ce contexte économique qu’a lieu la sortie parisienne de Forfaiture, le 21 juillet 1916. Le format du film a un rôle crucial. C’est un moyen métrage, ce qui lui permet de trouver facilement une place dans un programme normal, sans risque d’être coupé ou divisé en plusieurs parties, comme le sont parfois les « grands films » de plus de 2 000 mètres. « C’est aujourd’hui que paraît ce film américain dont la présentation avait produit une grosse émotion et que tout le monde s’arrachait... Comment avec trois copies satisfaire tout le monde ? L’éditeur Mary a été bien embarrassé15 », annonce Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis. Cinq salles parisiennes programment Forfaiture tour à tour « en exclusivité » et à toutes les séances (ill. 3) : l’Omnia Pathé (5, boulevard Montmartre), le Demours-Palace (7, rue Demours), le Ciné-Rochechouart (72, rue Rochechouart), le Cinéma-Pigalle (place Pigalle), le Select (ancien Kinema-Théâtre Gab-Ka, 27, boulevard des Italiens), suivis par le Ciné-Magic (22-28, avenue de la Motte-Picquet). Le Select mise sur un tel succès qu’il a retenu Forfaiture pour trois semaines. Le public étant au rendez-vous, il décide de le garder à l’affiche en continu, aussi longtemps que les spectateurs viendront le voir en nombre. Autrement dit, jusqu’à épuisement de son succès, comme pour une pièce de théâtre, ce qui aboutira à plus de trois cents représentations consécutives en quatre mois : un record ! Le journal des théâtres, La Rampe, dans ses pages consacrées au cinéma, affirme : « Tout le monde réclame Forfaiture16 ! » Cette réaction immédiate et durable dépasse toutes les prévisions de la maison de location Mary qui doit tirer des copies supplémentaires. Il est néanmoins difficile de mesurer avec précision l’ampleur du phénomène. L’absence de chiffres exacts concernant les entrées dans les salles à l’époque ne permet pas, en effet, une étude exhaustive. En réalité, la réussite de cette méthode de programmation novatrice s’explique par la campagne de promotion exceptionnelle qui l’accompagne. À ce titre, il est intéressant d’examiner les revues de cinéma, corporatives ou non, et les grands quotidiens. On y parle d’une « habile publicité17 », ou d’une « publicité retentissante18 ».¶

3. Annonce de la programmation de Forfaiture au Demours-Palace. Document conservé à la Bibliothèque des littératures policières.

11Voyons tout d’abord la presse spécialisée. Les restrictions de papier, du fait de la guerre, n’ont pas trop affecté la publication des revues Ciné-journal et Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, qui sont principalement destinées aux professionnels. De nouveaux titres voient même le jour : Hebdo-Film avec André de Reusse et L’Écran avec Léon Brézillon en 1916, Le Courrier cinématographique fondé par Charles Le Frapper en 1917, La Cinématographie française créé en 1918 et dirigé par Paul de la Borie, sans oublier la revue la plus importante, Le Film, qui, après une éphémère parution en 1914, est reprise en février 1916 par un jeune démobilisé très entreprenant, Henri Diamant-Berger. D’aspect luxueux, avec des photographies de qualité, elle s’adresse non pas à la corporation, mais au public – un lectorat parisien et bourgeois essentiellement –, en développant la pratique de la critique. Le Film participe, par ses éditoriaux bien sentis et ses articles, à la légitimation culturelle du cinéma, notamment en ouvrant ses colonnes à divers contributeurs issus des milieux intellectuels et artistiques parisiens. Toutes ces publications rendent compte, comme jamais auparavant, de nombreux débats au sein de la profession. La dernière citée va s’efforcer de jouer un rôle dynamique dans la rénovation du cinéma français.¶

12Dans un contexte relativement morose, où certains se plaignent du manque d’innovations de la production nationale, une publicité de la société Jesse Lasky-Triangle-Famous Players annonce, dans les premières pages de la revue Hebdo-Film (qui s’adresse essentiellement aux exploitants) que l’été et l’automne 1916 « marqueront la grande époque de la rénovation de l’Art cinématographique ». L’affirmation peut paraître péremptoire, elle s’avérera pourtant juste. La stratégie de communication de Forfaiture est à mettre en relation avec plusieurs facteurs. D’abord, le climat commercial concurrentiel entre les salles incite au développement de la publicité. Ensuite, il y a un intérêt croissant porté aux films projetés, à leurs sujets et à leurs vedettes, notamment lorsqu’il s’agit de productions américaines qui sont à la mode.¶

13« Après avoir assisté à la projection de Forfaiture », écrit Constant Larchet dans la rubrique « Présentations privées » de la revue Le Film,

je puis dire que j’ai rarement vu un film synthétiser d’une façon aussi absolue la perfection. La mise en scène est impeccable, luxueuse et de bon goût : la photo est irréprochable. L’interprétation en tête de laquelle nous trouvons Fanny Ward, une comédienne tragique de très haute valeur, est absolument hors de pair. [...] Félicitons tout particulièrement MM. Monat et Ch. Mary de cette première présentation qui nous en fait espérer d’autres19.

14Une fois le film à l’affiche, les revues rendent compte de son succès public. Ciné-journal écrit ainsi :

Les établissements qui le projetaient la semaine dernière ont vu défiler chez eux les personnalités les plus marquantes du théâtre, de l’art et de la politique. L’opinion est unanime à reconnaître une supériorité incontestable sur tout ce qu’a produit la cinématographie à l’heure actuelle. Au double point de vue de la mise en scène et du jeu des artistes, le film réalise, paraît-il, le maximum de rendement20.

15Pendant la Grande Guerre, la plupart des quotidiens, à Paris comme en province, publient les programmes des salles de projection avec le titre des films et le nom des artistes dans les colonnes de la rubrique spectacle. Bien qu’elle soit encore surtout un outil de communication pour les exploitants, en donnant accès régulièrement à des informations pratiques (lieux des projections, horaires, tarifs), la presse généraliste diffuse également des annonces promotionnelles plus développées dans le but de séduire un maximum de lecteurs. À ces annonces, qui paraissent souvent simultanément dans divers journaux, s’ajoutent parfois des commentaires, voire des articles plus développés sur certains films ou divers aspects du cinéma en particulier. Ces textes souhaitent toucher un public plus large et fidélisent une clientèle autour de nouvelles habitudes spectatorielles. On retrouve cette tendance dans certains magazines culturels dont les pages spectacles valorisent de plus en plus le cinéma. Les personnes en charge de la promotion de Forfaiture utilisent parfaitement ces médias et outils. Elles organisent une campagne de presse très efficace en déguisant des publicités en information : elles infiltrent l’espace médiatique en tentant de masquer leur nature commerciale. L’objectif est d’attirer l’attention sur Forfaiture bien en amont de sa sortie. Ainsi, juste après la générale, la maison de location diffuse toutes sortes de brèves et d’entrefilets, dont la présentation est plus ou moins normée. L’un de ces textes, publié dans Le Journal, va droit au but :

Famous Players et Jesse Lasky. Deux noms inconnus hier ! Aujourd’hui les deux plus célèbres marques cinématographiques dont toute l’industrie parle. L’évolution et la révolution dans l’art, la perfection poussée à ses extrêmes limites dans la mise en scène et le souci du vrai. Le premier film donné en représentation particulière, Forfaiture, a étonné et surpris tous ceux qui sont qualifiés pour parler de cinématographie [...]. Il passera sur nos écrans parisiens dès le 21 juillet21.

Un autre texte, très original, paraît dans Excelsior, un grand quotidien d’actualité entièrement illustré, sous la forme d’un dialogue qui pourrait avoir lieu entre deux amis dont l’un chercherait à convaincre l’autre d’aller au cinéma :

Un beau film – C’est mieux que du théâtre ! – Non ? – Mais si, allez voir ! C’est de Forfaiture que l’on parle. Un film, une pure merveille, dont la répétition générale a eu lieu ces jours-ci et qui passe au programme de l’Omnia-Pathé, 5 boulevard Montmartre, à partir du 21 juillet. Sessue Hayakawa, le grand mime japonais, et Fannie Ward, l’étoile américaine, ont atteint dans ce film les plus hauts sommets de l’art. Quelques films de cette tenue-là, et les plus grands ennemis du cinéma devront s’avouer vaincus22.

16Le Temps, journal de référence des élites, attise aussi la curiosité de ses lecteurs dans un court texte titré « On dit » qui répond à la question « Mais de qui, de quoi s’agit-il ? » : « Tout simplement d’un film, Forfaiture... Une véritable révolution dans le monde du cinéma23. » Si de nombreuses publicités rédigées sont recyclées, parfois légèrement modifiées, il arrive que le texte soit plus développé et signé, comme dans le quotidien Paris-midi où un certain Jan de Merry (sans doute un pseudonyme), après avoir assuré que la direction de l’Omnia « ne bluffe pas » lorsqu’elle affirme que son programme est extraordinaire, et « qu’il fera défiler tout Paris », termine son propos en affirmant que « jamais on n’a vu sur la scène ni sur l’écran une semblable puissance d’expression dramatique. Forfaiture est un film unique, qui va produire une sensation inconnue jusqu’à ce jour24 ». Un encadré, sous forme de rappel, paru la veille de la diffusion du film dans La Liberté et Le Journal, est à l’unisson : « N’oubliez pas que c’est vendredi que passe à l’Omnia Forfaiture, destiné à produire une grande sensation parmi les amateurs de cinéma25. » Cinq jours plus tard, dans les mêmes journaux, un entrefilet recommande d’aller voir « le plus beau film de l’année », précisant, pour donner plus de crédibilité à cet avis, que « c’est ce qu’on entend dire par tous ceux qui l’ont vu26 ». Et l’on pourrait multiplier les exemples. Le champ lexical est sensiblement le même dans tous les articles, et les superlatifs utilisés pour traduire les impressions provoquées par Forfaiture sont constants. On parle de « film inoubliable », de « film incomparable », qui captive et passionne. L’expression « sensationnelle création » devient un leitmotiv, de même que « succès extraordinaire ». Après la sortie du film, certains parlent du « légendaire Forfaiture », d’autres de la « révolution Forfaiture », et même de « l’apparition d’une école cinématographique nouvelle27 ». Lors de sa troisième ressortie, en 1918, Le Figaro annonce : « Forfaiture, l’œuvre puissante et tragique, le plus formidable succès du cinématographe, reverra le feu de l’écran au Select, 27 boulevard des Italiens, à partir d’aujourd’hui en matinée et en soirée, avec l’adaptation et l’orchestre de Pickaert28. » La gamme de petits articles mi-promotionnels mi-rédactionnels diffusés dans les journaux est très variée et ils sont unanimement élogieux. On déclare que Forfaiture est acclamé et qu’aucun autre film n’a produit une pareille intensité d’émotion dramatique.¶

17Le Select – le nom dénote une volonté de trier le public sur le volet – est à la pointe de cette nouvelle stratégie promotionnelle. Il est vrai que cette salle de 350 places, élégante et confortable, dont on présente la clientèle dans la presse comme « la plus distinguée29 » du Tout-Paris, s’était déjà fait remarquer avant-guerre par l’inventivité formelle de son matériel publicitaire. Elle proposait ainsi des « ventilo-programmes » intégrant un éventail en papier crépon et un petit miroir, ou d’autres documents assez luxueux aux formes découpées et aux couleurs vives, qui renseignent sur le standing de l’établissement. Début septembre 1916, la direction du Select fait savoir qu’elle maintient Forfaiture à l’affiche face à l’engouement grandissant qu’il suscite : un client l’aurait vu vingt et une fois, et toutes les notabilités de la ville auraient fait le déplacement30. Une autre salle, le Ciné-Magic-Palace, adapte sa publicité en vantant les mérites de son système d’aération qui permet, malgré les chaleurs étouffantes de l’été dans la capitale, de voir Forfaiture dans d’excellentes conditions. Le sens commercial du loueur et des exploitants paye. La reproduction de ce genre de textes dans la quasi-totalité des quotidiens français à partir de juillet 1916 renforce l’idée qu’il s’agit d’un film de qualité. Face à cette réussite, des professionnels militent pour la création de salles de cinéma spécialisées dont le spectacle serait régulier et permanent. On peut supposer que la diffusion répétée des billets et des encarts personnalisés dans la presse généraliste à grand tirage a attiré l’attention des lecteurs et favorisé le succès de Forfaiture.¶

18Ces procédés publicitaires concluants sont repris en province. Et là encore, l’examen des sources est révélateur. Lors de sa première projection à Nancy, en novembre 1916, La Grande Taverne, « cinéma idéal des familles », fait savoir que « le célèbre Forfaiture tant applaudi dans les meilleures salles de Paris31 » sera le clou de son programme, alors qu’à Metz, où le film est montré deux ans plus tard, après le retour de la ville et de l’Alsace-Lorraine à la France, un important encadré publicitaire annonce « le drame le plus puissant passé jusqu’à ce jour à l’écran32 ». Citons le cas d’Angers où pendant plusieurs semaines avant la sortie de Forfaiture sont placardés dans les rues, les cafés, les magasins, des affiches et des papillons portant le seul titre du film suivi d’un point d’interrogation33. Une publicité énigmatique, que l’on retrouve dans le quotidien L’Écho d’Alger, le 2 juillet 1917, et qui rappelle celle que Gaumont avait utilisée pour Les Vampires, le serial de Louis Feuillade sorti en 1915, afin d’aiguiser la curiosité des futurs spectateurs. Ceci pour montrer à quel point l’originalité publicitaire prime et permet de faire croître l’intérêt des spectateurs pour ce curieux film. Et l’enthousiasme du public suit, si l’on en croit ces mêmes articles.

L’éloge de la critique

19Pendant la Première Guerre mondiale, une nouvelle catégorie de journalistes voit le jour : les critiques de cinéma. Ils écrivent dans les revues spécialisées dont les articles de fond ou les anecdotes de tournage influencent les modes et les goûts du public. Par ailleurs, on retrouve de plus en plus fréquemment des critiques dans la grande presse, qui a ouvert ses colonnes aux rubriques cinématographiques. Il est aussi intéressant de noter que les textes circulent d’un titre à l’autre, parfois repris à l’identique, passant de la presse nationale à la presse régionale, ce qui leur confère, de fait, une audience bien plus importante. En cela, l’influence du discours critique ne se limite pas au seul public parisien, comme on le dit souvent. Bien sûr, les motivations, les positions défendues et les styles d’écriture ne sont pas identiques, loin s’en faut. À la différence de la publicité, les journalistes ne cherchent pas forcément à attirer dans les salles de nouveaux spectateurs. Ils rendent compte de ce qu’ils ont vu, ils décident de défendre un film, d’exprimer un point de vue général ou particulier sur le cinéma. Dans tous les cas, la critique médiatique est un élément constitutif du champ commenté qu’elle contribue à faire exister. C’est une représentation participative de la réalité dont elle construit l’image. Par conséquent, son analyse est intéressante, non pas pour y trouver le reflet de ce que le public pense, mais parce qu’elle rend visible les réalités culturelles dont ses discours dépendent. Ces textes, dans toute leur diversité, et à travers les réflexions qu’ils comportent, fondent la reconnaissance du cinéma en tant qu’art à part entière, et contribuent à sa légitimation culturelle à partir de 1916. Dans ce cadre, il convient de se demander pourquoi les critiques ont pensé que Forfaiture avait puissamment changé le sens du cinéma.¶

20Durant ces années-là, malgré une reprise sensible, la production française n’a pas retrouvé son niveau d’avant août 1914 et le marché est peu à peu submergé par les films étrangers, notamment américains, dont on loue l’aspect moderne et le naturel des situations représentées. Forfaiture est le premier d’entre eux à faire l’unanimité. Son succès critique tient moins à son intrigue qu’à ses qualités de réalisation. La catégorisation très élogieuse du film est significative de son impact important dans le milieu professionnel. André de Reusse, conquis dès la projection corporative, écrit ainsi : « Aujourd’hui, après son retentissant succès, Forfaiture, aux yeux de tous, est étiqueté chef-d’œuvre34. » Le film apparaît comme la preuve qu’on attendait depuis longtemps que le cinéma peut être une véritable création. Il témoigne aussi de l’accélération rapide et constante des capacités techniques et expressives du cinéma américain. Georges Lordier, exploitant et producteur de cinéma, mais aussi directeur de la revue Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, comme beaucoup d’autres, tout en insistant sur la dimension artistique du film, le pointe comme un modèle à suivre :

Forfaiture permet d’établir tout ce qu’un metteur en scène admirablement consciencieux peut tirer d’un scénario très simple, mais minutieusement traité. C’est la démonstration qu’un film doit dénoter un effort artistique réalisé scrupuleusement, après une préparation longue et minutieuse, tirant la quintessence du sujet traité et mettant en valeur, par un jeu soigneusement établi, par des effets de lumière adroitement ordonnés, les interprètes de l’œuvre tournée. Je conseille donc à nos metteurs en scène d’aller voir ce drame parfait. Il constitue la meilleure réalisation des progrès que nous réclamons depuis longtemps pour l’amélioration des nouveautés françaises35.

21La semaine suivante, dans la même revue, Gaston Lebel avoue à ses lecteurs ne pas se souvenir « d’avoir vu au cinéma un film aussi artistique36 ». Il en est de même pour Constant Larchet dans Le Film : « Après avoir assisté à la projection de Forfaiture, je puis dire que j’ai rarement vu un film synthétiser d’une façon aussi absolue la perfection37. » On trouve un écho de ces accueils enthousiastes dans un article d’Henri Diamant-Berger. Toutefois, sans pour autant en minimiser la portée artistique, il considère Forfaiture comme la partie immergée de l’iceberg, « un échantillon réussi de ce qui se donne en Amérique assez couramment », dit-il. Lui aussi espère qu’il sera désormais possible de s’inspirer des méthodes industrielles de production des films américains : « Le principal est qu’il a ému suffisamment le marché pour pousser à une fabrication plus soignée nos producteurs, qui se souciaient trop peu des progrès accomplis à l’étranger, d’imminente façon38. »¶

22La romancière Colette, qui fait partie des artistes et des intellectuels écrivant désormais régulièrement sur le cinéma39, s’enflamme à son tour pour Forfaiture. Dans un article retentissant publié le 7 août 1916 par Excelsior, elle y décèle clairement le début d’une prise de conscience de l’art cinématographique en France :

Dans Paris, un cinématographe tient, cette semaine, école d’art. Un film et deux de ses principaux interprètes nous enseignent ce que l’on peut ajouter en nouveauté saisissante, en émotion, en lumières franches ou ménagées au roman cinématographique. Chaque soir, des écrivains, des peintres, des compositeurs de musique et des auteurs dramatiques viennent et reviennent s’asseoir, contemplent et commentent tout bas, comme des élèves. Au génie d’un acteur asiatique s’adjoint celui du metteur en scène, probablement inégalé ; la femme du drame, vive, lumineuse, intelligente, ne pèche que rarement par une saccade, un excès d’expression qui demeurent théâtraux. Il y a un beau gaspillage de dentelles, de soies, de fourrures précieuses – sans compter celui de la peau et des membres dans la mêlée finale, où les figurants se « bûchent » de tout cœur. Miracle ! nous écrions-nous, voici, outre des milliardaires qui n’ont pas loué leur frac à la semaine, voici des personnages suivis sur l’écran de leur ombre, leur propre ombre tragique ou grotesque, dont la multiplicité inutile des lampes à arc nous avait jusqu’à cette heure privés ! Voici qu’une draperie monochrome, un bibelot rutilant suffisent à nous donner l’impression d’un luxe ancien et solide ! Voici un intérieur élégant d’où l’on a banni – est-ce croyable ? – le « lit du milieu » à capiton de satin, et le buffet sculpté !... [...]. L’heure n’est pas, croyez-vous, à ces choses frivoles ? Pardonnez-moi. L’Amérique bâtit des conservatoires réservés aux études des seuls acteurs de cinéma, qui y travailleront deux ans. Le commerce, l’art français, les fortunes françaises auront de quoi se soucier et pâtir, après la guerre, des progrès cinématographiques réalisés là-bas. Une mimique spéciale, le secret de marcher pour l’écran, tout cela va s’imposer à des classes de jeunes élèves, chez nous comme ailleurs. Je leur offre, comme premier modèle, cet artiste asiatique dont la puissante immobilité sait tout dire. Que nos aspirants cinéistes aillent voir comment, lorsque son visage se tait, sa main poursuit la pensée commencée. Qu’ils apprennent ce qui tient de menace et de mépris dans un mouvement de son sourcil, et, à l’instant de sa blessure, comment il feint que sa vie s’écoule avec son sang, sans secousse, sans grimace convulsive, rien que par la pétrification progressive de son masque de Bouddah [sic] et le ternissement extatique de son regard40.

23Selon Colette, Forfaiture aurait éveillé le goût de l’intelligentsia et du grand public pour l’art du cinéma. Les mots et les superlatifs employés par l’écrivaine, les expressions imagées dont elle a le secret reflètent bien l’extraordinaire engouement suscité par la découverte du film américain, son scénario, ses décors, ses costumes, et surtout ses acteurs. Elle souligne, non sans humour, combien le raffinement de l’ensemble donne une grandeur insoupçonnée à des mondanités filmées avec talent et un nouveau départ au cinéma tout entier. D’où la nécessité, pour les metteurs en scène français, de s’inspirer de ce modèle parfait dont le réalisateur « génial » n’est toutefois pas nommé par Colette.¶

24Forfaiture est souvent associé au nom de Louis Delluc. Jeune Périgourdin venu à Paris pour ses études, devenu journaliste, auteur dramatique, romancier et poète, Delluc n’apprécie guère le cinéma, préférant le théâtre et le music-hall. Il s’y rend néanmoins de temps à autre, le plus souvent pour émettre des avis sévères contre ce spectacle qu’il considère avec dédain. Pourtant, en 1916, il a un coup de foudre pour Forfaiture. Comme il le dira peu après : « Des résistances luttaient encore en moi. Il fallut Forfaiture pour tout démolir. Je m’aperçus à la fois de la beauté insoupçonnée de cet art et de l’incompréhension vigoureuse du public41. » Cette incroyable conversion le fait brusquement basculer de « la haine à l’affection42 », avant d’aimer passionnément le cinéma et de décider de s’y consacrer entièrement, d’abord en écrivant des critiques, des scénarios, puis en tournant ses propres films. La comédienne Ève Francis, sa compagne et son égérie, qui l’entraîne le plus souvent possible dans les salles obscures du Boulevard parisien, décrira plus tard les circonstances dans lesquelles ils ont vu Forfaiture :

Dans ce Paris mort au plaisir, voué au silence et à l’angoisse de la guerre, les spectateurs tendus depuis des mois sur un objectif de cauchemar, se détendaient enfin devant ce drame exotique, entraînant, admirablement mené dans un esprit nouveau, un mouvement accéléré, un dynamisme jamais senti. L’histoire – romantique – était représentée non par des « comédiens », mais par des interprètes « vrais » évoluant dans ce milieu outre-Atlantique qui nous était étranger. Ces mœurs outrancières ne nous choquaient point, car elles étaient américaines et elles frappaient l’imagination. Cecil B. DeMille l’animateur, le dictateur de cette œuvre originale avait conduit le drame avec passion. Ce film avait une âme. Quelle révélation, quel bouleversement. La machine cinématographique avait trouvé un dynamisme inattendu, elle créait de l’émotion et avait découvert le rythme. Delluc à côté de moi est frémissant. Des détails lui font pousser des exclamations ; le plan de la fenêtre en verre mat derrière lequel se balance l’ombre des branches, la petite table de laque basse, seule avec le brûle-parfum. Le rideau oscillant avant l’entrée de Hayakawa au centre du drame... Pour la première fois à l’écran, les objets devenaient des témoins. [...] Ce drame aurait pu être un mélo et c’est cependant le premier chef-d’œuvre de la « machine à imprimer la vie ». Tout Paris sortit de sa douloureuse apathie pour venir vers le film. Pour Delluc ce fut le coup de foudre. Il entrevit les possibilités incommensurables du cinéma et s’y voua43.

25Selon Ève Francis, sa ferveur soudaine poussa Louis Delluc à rédiger un article sensationnel sur Forfaiture que le grand quotidien du soir, L’Intransigeant, aurait refusé. Peu importe, puisque quelques mois plus tard, Henri Diamant-Berger engage Louis Delluc pour tenir des chroniques régulières sur le cinéma dans la revue Le Film dont il vient de prendre les rênes. Le critique débutant, qui a désormais les coudées franches pour défendre ses idées, reviendra à maintes reprises sur Forfaiture, dans ses premiers textes et les suivants, afin d’évaluer ses qualités proprement cinématographiques. Ainsi est-il possible d’avancer que ce film constitue pour Delluc, non seulement le point de départ de son intérêt pour le cinéma, mais surtout un horizon, un élément de comparaison récurrent pour discuter de l’évolution artistique des productions américaines. Une comparaison systématique qui renforce bien souvent Delluc dans une opposition obstinée aux réalisations françaises. Au-delà d’être une sorte de mètre étalon, Forfaiture, tel qu’il apparaît sous sa plume, devient pour le lecteur d’hier et le chercheur d’aujourd’hui une sorte de baromètre permettant d’évaluer le degré d’évolution de la pensée de Delluc sur le cinéma. En effet, ce dernier en vint peu à peu à émettre quelques réserves sur ce film, peut-être pas aussi parfait qu’il ne l’avait cru initialement44.

L’engouement du public

26Définir le profil social de l’ensemble des spectateurs des salles de cinéma pour la période qui nous intéresse n’est pas chose aisée. Retracer leur ressenti, en fonction de leur sensibilité, est encore plus complexe, faute de sources suffisantes. Comme le soulignent les sociologues45, le public est un groupe non structuré qui ne cesse de se constituer, de se disperser pour se reformer au rythme des projections. Par conséquent, il est plus juste et plus prudent de parler des « publics » tant la notion recoupe une vaste réalité redéfinie à chaque film, presque à chaque séance : hommes ou femmes, jeunes ou moins jeunes, citadins habitant les faubourgs ou les quartiers bourgeois, population rurale, spectateurs parisiens ou provinciaux, civils ou militaires. Pour Forfaiture, les éléments dont nous disposons (la liste des salles, le nombre de séances, les ressorties du film, les échos dans la presse, les témoignages personnels) indiquent son succès. Ils prouvent également que c’est sans doute le premier film en France à attirer massivement vers l’écran un public cultivé, lequel considérait jusqu’alors le cinéma comme un divertissement de masse, un spectacle né dans les fêtes foraines, prisé des milieux populaires, incapable de rivaliser avec l’art scénique. Or, ce présupposé négatif change avec Forfaiture. L’un des points les plus surprenants soulignés par les articles consacrés au film, et qui prouve que celui-ci parvient à toucher une nouvelle frange de la population, est le fait qu’il modifie la hiérarchie des genres. Ainsi, pour mesurer sa qualité et le valoriser, on le compare souvent au théâtre. Le 27 juillet 1916, le rédacteur en chef de L’Intransigeant, Léon Bailby, dans un article publié en première page du journal dont l’audience est alors maximale, s’étonne du succès du cinéma qui fait salle comble depuis le début de la guerre :

Allons passer une soirée au cinéma, pour juger un peu du goût du public et de ses amuseurs. Un film a été célébré par la réclame. Il est intitulé Forfaiture. Il est d’origine américaine et c’est une des merveilles du genre. L’art incomparable des acteurs, du metteur en scène, le prestige des décors, la nouveauté de l’intrigue et de ses détails inattendus, voilà qui prouve qu’on peut réaliser avec le cinéma un spectacle réellement artistique, neuf, riche en sensations inconnues dans l’ancien théâtre46.

27On retrouve des formules de facture similaire sous la plume de tous ceux qui écrivent sur Forfaiture, démontrant que l’impact de ce film dépasse largement le cadre restreint des habitués du cinéma. En plus de tous ces textes laudateurs, il est très probable que le bouche-à-oreille ait aussi contribué à un succès plus large auprès du public. « Cent fois repris, il fut cent fois revu avec enthousiasme et depuis dix-huit mois, ses copies sans cesse accrues n’ont pas connu une semaine de repos47 », annonce Le Film à la fin de l’année 1917, avant d’ajouter que le Select a fait, grâce à Forfaiture, des recettes exceptionnelles, pendant 512 représentations consécutives.¶

28Les gens de théâtre vont voir Forfaiture. On dit ainsi que Tristan Bernard et André Antoine ont été impressionnés, que Réjane et Édouard de Max, considérés à l’époque comme les meilleurs tragédiens de leur temps, ont eu un choc en le découvrant. La première l’aurait visionné plusieurs fois en pleurant de bon cœur – mais « elle aimait le cinéma et pleurait facilement », précisera plus tard Delluc, non sans ironie –, alors que le second parle d’une révélation. Ce film, selon lui, met en évidence la possibilité enfin offerte au cinéma d’être l’art de demain. De Max admet cependant que les nouveaux moyens d’expression mis à disposition par la caméra sont un peu trop modernes pour un homme « d’hier » comme lui :

Longtemps j’ai considéré le cinéma comme une machine [...]. Je l’ai trouvé sans intérêt et ne l’ai plus regardé ; je me suis aperçu ensuite qu’il pouvait être au moins intéressant et que personne ne prenait sérieusement la peine de le vouloir, et là aussi j’ai détourné les yeux pour ne pas souffrir. Enfin, j’ai vu Forfaiture et son admirable Japonais. Je comprends maintenant que le cinéma n’est pas une hargneuse mécanique ; je sens qu’il n’est pas aussi loin que je le croyais de ce que j’aime ; je vois qu’un artiste y peut rester un artiste, mais encore une fois c’est d’hier que je le vois, que je le sens, que je le comprends. Je suis encore tout ému de mon erreur et de ma découverte48.

29On notera, car il n’est pas anodin, le compliment sur Hayakawa de la part de celui qui avait joué en 1911 le rôle que l’acteur américain d’origine japonaise tiendra en 191449 : celui du docteur Tokeramo, dans la pièce Le Typhon, mise en scène par Melchior Lengyel, au théâtre Sarah Bernhardt, que de Max considère alors comme l’un des rôles les plus séduisants de toute sa carrière50. D’autres affirmations similaires à celles de Réjane et de De Max laissent supposer que leur jugement était partagé au sein des élites culturelles de l’époque. L’écrivain et futur scénariste Alexandre Arnoux affirmera plus tard que Forfaiture amena au cinéma « tous ceux qui en ressentaient obscurément la puissance, mais qui n’y avaient rien trouvé de solide encore51 ». Parmi eux figure le critique littéraire et éditeur influent de l’entre-deux-guerres, Léon Pierre-Quint, qui publiera, entre autres, Le Manifeste du surréalisme d’André Breton en 1924 :

Pendant longtemps, et il y a déjà longtemps de cela, j’ai gardé pour le cinéma un serein mépris. Distraction facile pour intelligences bornées et paresseuses, c’est ainsi qu’il m’apparaissait. Distraction pour bourgeois. Distraction populaire également [...]. J’étais alors d’autant plus confortablement installé dans mon mépris, jugeant sans indulgence le troupeau qui se repaissait de joies si médiocres, que je savais mon sentiment partagé par un public, disons... « distingué », « estimable », par les intellectuels, les savants, les bourgeois « instruits ». – « C’est absolument idiot ! » déclaraient presque toujours ces spectateurs, et j’étais rassuré. [...] Alors vint Forfaiture... Cette fois, autour de moi, le ton des fervents s’enfla ; ils commençaient à prononcer une foule de mots magnifiques, anoblis par des majuscules. L’année suivante le nom de Sessue Hayakawa était affiché de nouveau par le cinéma d’un quartier excentrique. Je me rendis à cette reprise... Le rayon de l’œil surréel comme dit M. Jean Epstein, déchira ma nuit... La grâce de l’appareil magique m’avait touché... Oui, le cinéma pourrait être un art original52...

Ces propos, tenus dix ans après les faits, montrent bien que Léon Pierre-Quint, comme beaucoup de ses contemporains, ne s’est pas aligné sur un jugement élogieux sous la pression de l’opinion publique, mais en constatant par lui-même les qualités esthétiques de Forfaiture. Grâce à lui, le cinéma accède à la dignité d’un art.¶

30Comme le démontre Pierre Bourdieu, de la classe sociale dépend le degré d’éducation et donc les préférences en matière de consommation culturelle53. Selon lui, le goût des classes dominantes se définit par l’attrait pour les arts savants et le rejet de la culture de masse. Même si d’autres critères entrent en jeu, il faut reconnaître que le large succès de Forfaiture fait figure d’exception, confirmant ainsi, en quelque sorte, la règle bourdieusienne. Incontestablement, ce film marque un basculement net et décisif, d’une part en captivant l’attention des détracteurs du cinéma et, d’autre part, en changeant les critères d’appréciation des films. En parvenant à conquérir la frange la plus exigeante du public – dont les membres appartiennent pour nombre d’entre eux aux élites parisiennes, qu’ils soient intellectuels, artistes, ou érudits –, il parvient en effet à modifier la hiérarchie culturelle. En ce sens, le cinéma touche désormais un public de prestige plus cultivé, celui que visaient, sans l’atteindre complètement, les productions du Film d’Art ou de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL) depuis 1908. La pureté et le raffinement de Forfaiture séduisent les esthètes les plus réticents, modifiant parfois leur position de façon radicale, comme le prouvent plusieurs témoignages. C’est le cas, entre autres, de Marcel L’Herbier. Issu d’une famille aisée et lettrée, ayant un penchant pour la musique et la poésie, se destinant à une carrière littéraire, il considère le cinéma, avant 1914, comme un divertissement radicalement populaire, indigne de figurer parmi les arts nobles. Réformé en raison d’une santé fragile, puis incorporé dans l’armée comme auxiliaire, L’Herbier n’a pas renoncé à se rendre aux spectacles parisiens qui ont repris leurs activités malgré la guerre. C’est dans ce contexte qu’il découvre Forfaiture. Ébloui par l’impression et l’émotion esthétiques de ce mélodrame américain, « seul film d’affabulation valable à ce moment-là54 », selon lui, il prend conscience des potentialités artistiques du cinéma. Son compagnon, Jaque Catelain, qui deviendra aussi son acteur principal, relatera plus tard les circonstances exactes de cette découverte55. Il est intéressant de noter que, comme pour Delluc, c’est une femme qui va jouer un rôle essentiel dans cette affaire. Il s’agira en l’occurrence de la troublante actrice Musidora, dont l’apparition en collant noir dans le film à épisodes Les Vampires, de Louis Feuillade, avait été jugée sensationnelle en 1915. C’est avec elle que, l’année suivante, L’Herbier – qui, selon ses propres mots, n’était plus allé au cinématographe depuis le sous-sol du Grand Café – assiste à la projection de Forfaiture dans une salle du boulevard des Italiens. Voici ce que Catelain dit de cette révélation aux côtés de la jeune femme :

Le film américain de Cecil B. DeMille révèle à Paris la puissance et les moyens dramatiques d’un art nouveau. L’élite intellectuelle qui boude les fresques italiennes outrancières, les mélodrames insipides où triomphent la suave Gabrielle Robinne, la doucereuse Suzanne Grandais, découvre brusquement, en voyant cette œuvre prenante, l’éloquence du silence. [...] L’Herbier est soudain frappé par les prolongements de ces images envoûtantes ; il prévoit aussitôt les possibilités d’un art majeur dans cette invention si décriée qu’est le cinématographe. Forfaiture devient pour lui le signe révélateur de son propre chemin de Damas. C’est en compagnie de Musidora qu’il continue désormais son apprentissage visuel. Elle l’emmène au premier film important de Chaplin, elle lui fait même visiter un studio56.

31Au même moment, en voyant les actualités filmées de la guerre, Marcel L’Herbier comprend l’immense puissance d’évocation du cinématographe auquel il décide de s’intéresser de près, opérant ainsi ce qu’il désignera plus tard comme « sa conversion », comme lorsqu’on adopte une nouvelle religion. Attiré par ce qu’il appelle le « langage du silence », qui présente aussi l’avantage d’être un mode d’expression où il est plus facile de se faire rapidement une place et un nom, L’Herbier se consacre désormais à l’écriture de scénarios, avant de passer derrière la caméra afin de réaliser son premier film, Rose-France, en 1918. Presque trente ans après Catelain, L’Herbier lui-même, dans son livre autobiographique, reviendra sur Forfaiture, ce « magistral » film américain au « titre à dormir debout » qui, pour reprendre ses mots, « allait en coup de foudre allumer des passions sur les écrans parisiens57 ». Bien qu’il qualifie le film de « chef-d’œuvre de Cecil B. » et qu’il insiste sur l’expressivité novatrice du gros plan, ce regard aigu de la machine capable de scruter l’âme profonde, force est de reconnaître que c’est surtout le héros de Forfaiture qui retient son attention dans le récit détaillé qu’il fait de ses impressions après la projection :

Il faut l’avouer, j’en sortis ébranlé. L’éloquente mimique de l’acteur japonais Sessue Hayakawa pulvérisa mes plus hautaines réticences. Un phénomène apparaissait considérable. Là, à l’évidence, m’était révélé sur l’écran qu’un gros plan sans paroles où soudain, contre toute attente, un sourcil se lève enfin qui souligne dans ce regard en coup de griffe une duplicité extrême-orientale est d’une efficacité inimaginable auparavant. Disons-le, ce gros plan muet développait une expressivité que bien des mots bavards ne possèdent pas à égalité. J’étais visiblement atteint par cette puissance visuelle du silence : le cinématographe avait sans doute de l’avenir58 !

32Hormis le cas de L’Herbier, sur lequel nous reviendrons, on peut citer encore celui du journaliste Pierre Scize qui, à partir des années 1920, tiendra la rubrique cinématographique dans le quotidien Bonsoir, puis dans Le Canard enchaîné et Jazz. Lui aussi découvre le cinéma pendant la Première Guerre mondiale, une fois démobilisé, après avoir été grièvement blessé durant les combats. Grand amateur de théâtre, proche de Jacques Copeau, il éprouve, dit-il, un dégoût farouche pour le cinéma, jusqu’à la révélation foudroyante de Forfaiture : « Il y a, par le monde, des millions d’hommes qui vinrent au cinéma après Forfaiture », écrit-il dans sa contribution au volume Le Cinéma par ceux qui le font, tout en rendant hommage à Sessue Hayakawa, « mime d’Asie » dont le « masque de porcelaine impassible » a porté l’art de jouer « à son point de perfection59 ». Ces témoignages, parmi d’autres, prouvent que du point de vue de la sociologie de la consommation culturelle, Forfaiture ne se contente pas de faire de nouveaux adeptes au cinéma, il renouvelle la sensibilité esthétique à son égard. Dans certains cas, il est même à l’origine d’une vocation ou d’une réorientation professionnelle.¶

33Selon l’écrivaine Simone de Caillavet, ce film inoubliable, vu et revu, fait apparemment l’objet de conversations interminables dans les salons feutrés parisiens où il suscite des « commentaires éperdus » de la part de « gens habituellement raisonnables » qui affirment avoir ressenti « d’extraordinaires sensations d’art60 ». Si, comme le constate Le Film, « les fanatiques de Forfaiture sont légion61 », et son succès, comme le dit le directeur de la revue, Henri Diamant-Berger, donne plus de confiance dans les goûts du public62, il faut bien reconnaître que, en dehors des élites qui en parlent, il est difficile de savoir si ce film a touché toutes les couches sociales. Les classes moyennes et les milieux populaires l’ont-ils vu ? Et le cas échéant, qu’en ont-ils pensé ? Difficile de répondre, faute de source précise. Si la lecture des critiques n’est pas suffisante pour mesurer la popularité d’un film, il importe de préciser que plusieurs d’entre eux ont pris l’habitude de noter les réactions du public. C’est le cas de Roger Lion, et surtout de Delluc, qui aime se rendre dans les salles de quartiers, car « c’est dans la foule que je recueille les meilleures impressions et les plus nets jugements », dit-il, avant d’affirmer que le film de Cecil B. DeMille a fait « de grands heureux63 », laissant ainsi supposer que l’intérêt du prolétariat ne fut pas moindre pour ce mélodrame très bourgeois. L’incertitude régnant, en pleine guerre, les gens se précipitent dans les cinémas pour y voir notamment des images du front64. Or tout porte à croire que l’association fréquente de Forfaiture, dans une même séance du début de l’été 1916, à des bandes d’actualité de la bataille de la Somme, montrant un véritable assaut des troupes françaises, a renforcé le succès public de la fiction. Des spectateurs avides d’informations sur le déroulement de cette offensive alliée, présentée dans les médias comme décisive, ont sans doute découvert et apprécié le film de DeMille dans ces circonstances. Il faut aussi préciser que le public des cinémas est majoritairement féminin pendant le conflit, du fait de la mobilisation des hommes. En 1919, dans la rubrique « La Ruche », sorte de courrier des lectrices accessible à toutes les abonnées du grand magazine hebdomadaire Les Modes de la femme de France, l’une d’elles cherche à se procurer une bonne photographie de l’artiste japonais Sessue Hayakawa qu’elle a beaucoup aimé dans Forfaiture, prouvant ainsi que le film fut apprécié de certaines spectatrices65.¶

34Un témoignage de Delluc, justement, donne un petit aperçu de l’ambiance dans une salle populaire de Bayonne, un soir d’hiver 1917. Or, alors qu’il fait froid, que la projection est déplorable (l’image est d’une pâleur cadavérique, dit le critique, et l’appareil s’interrompt à plusieurs reprises) et que l’accompagnement musical est mauvais, le public varié est malgré tout très satisfait de ce qu’il voit :

Ici, on ne donne que Forfaiture. Et tout est combiné pour desservir ce magnifique essai de beauté cinématographique. Mais telle est la force d’une chose neuve, puissante et complète que, malgré tout et malgré eux-mêmes, ces bourgeois, paysans ou soldats en goguette sont violemment saisis par la splendide troisième partie du drame et enthousiasmés par la cour d’assises. Le talent subtil et simple de Sessue Hayakawa a trouvé là une occasion extraordinaire de se manifester. Semblable au metteur en scène, et, comme résultat, supérieur à lui, il n’a visé que vérité. Ce film ne contient que l’indispensable. Personne n’a photographié un rideau de trop ou créé un éclairage sans raison. Personne n’a un geste, un sourire, un regard, qui ne soit inutile. Renoncer à toutes les joliesses, mettons même, beautés, qui se rencontrent, si faciles, dans le travail du cinéma, c’est atteindre beaucoup plus sûrement à la beauté et à la compréhension du public66.

35Sans doute faut-il néanmoins prendre un peu de distance avec ce témoignage de Delluc, qui profite de l’occasion pour marquer une fois encore son admiration pour Forfaiture. Malgré tout, le fait que le film soit resté à l’affiche aussi longtemps et qu’il soit reprogrammé régulièrement entre 1916 et 1920 dans les principales villes de France, avec une excellente fréquentation à chaque reprise, laisse supposer qu’une large frange de la population urbaine l’a vu au moins une fois. Au début de l’année 1920, Forfaiture arrive d’ailleurs en tête du référendum ouvert par Comœdia pour déterminer « les cinq films les plus goûtés du public » pendant la guerre, juste avant Charlot soldat de Chaplin. Les réponses publiées par ce grand quotidien ne traitant que d’informations culturelles indiquent une vraie mixité sociale du public de Forfaiture. Ce dernier est aussi classé premier dans un sondage réalisé par un spectateur auprès d’une centaine de personnes de son entourage, qui est publié par Le Journal du Ciné-club, le 13 février 1920. Par conséquent, si le succès de Forfaiture n’est pas exactement mesurable, il est néanmoins incontestable.

Le choc Sessue Hayakawa

36Peu d’acteurs sont entrés dans l’imaginaire du cinéma aussi rapidement et aussi intensément que Sessue Hayakawa. Dès son rôle dans Forfaiture, en 1915, il devient l’une des vedettes masculines les plus en vogue aux États-Unis (ill. 4). Mais c’est surtout en France, l’année suivante, que l’effet de son apparition est le plus remarquable, peut-être en partie par contraste avec le profil plus classique des acteurs français. Le public, frappé par son physique et son talent, en fait vite l’une de ses célébrités préférées. Il est vrai que celui-ci bouleverse l’esprit du cinéma et les attentes des spectateurs et des spectatrices de l’époque, au point d’accéder à une reconnaissance artistique comparable à celle portée aux grands tragédiens du théâtre français. Cette double reconnaissance – de part et d’autre de l’Atlantique – qui honore l’acteur n’est cependant pas partagée dans son pays d’origine, où on l’accuse souvent de donner en Occident une mauvaise image du peuple japonais, du moins jusqu’en 1921, date à partir de laquelle, selon Daisuke Miyao, sa popularité va augmenter considérablement67. Cependant, le statut de Sessue Hayakawa au Japon restera ambivalent, et même si l’on finira par admettre ses efforts pour faire comprendre à l’étranger la mentalité nippone, il sera toujours plus ou moins perçu comme une star américaine et non comme un digne représentant de l’identité culturelle nationale68.¶

4. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915, avec Sessue Hayakawa © Lobster Films.

37Sessue Hayakawa est né à Tokyo le 10 juin 1889. Issu d’une famille aisée (son père était officier de l’armée japonaise), il poursuit des études sérieuses qui le conduisent jusqu’au seuil de l’École navale de la marine impériale. Mais c’est le théâtre qui l’attire avant tout. Sa vocation est née au contact de son oncle acteur. Proche de la célèbre comédienne Sada Yacco, qui s’était produite à Paris pendant l’exposition universelle de 1900, celui-ci dirige l’un des principaux théâtres de Tokyo. C’est par son intermédiaire que le jeune Hayakawa commence sa carrière artistique. En 1909, acteur dans la troupe de Sada Yacco, il part à ses côtés en tournée aux États-Unis. L’éminente tragédienne fait alors connaître les légendes des Samouraïs et les principales œuvres des poètes japonais aux Américains qui,

tout en ayant une certaine aversion pour les Japonais, ne pouvaient s’empêcher d’admirer toutes les merveilles d’art qu’évoquait à leurs yeux, en des décors de rêve, Sada Yacco, qui fut non seulement une artiste de tout premier ordre, mais aussi une réalisatrice de spectacles d’art, dont se sont souvent inspirés autant au théâtre qu’à l’écran, tous ceux qui l’ont suivie dans la voie qu’elle avait tracée69.

38Lors de cette tournée, Sessue Hayakawa s’inscrit à l’Université de Chicago pour y étudier l’anglais. De retour au Japon, il monte une compagnie composée de jeunes artistes avec lesquels il interprète toutes les pièces du répertoire de Shakespeare, se réservant les rôles d’Hamlet, d’Othello et du roi Lear. Hayakawa rencontre alors Tsuru Aoki, une jeune actrice qu’il finira par épouser, et avec laquelle il retourne aux États-Unis. Son succès au théâtre est tel qu’il franchit bien vite les limites sociales de la colonie japonaise, un large public souhaitant voir « le Japonais » sur scène. Ayant jugé que son physique ferait merveille à l’écran, Thomas Harper Ince, producteur, mais aussi metteur en scène, le fait engager par la New York Motion Picture Company. Hayakawa tourne pour cette firme et ses sociétés satellites (Kay-Bee, Brancho et Domino70) une vingtaine de films, dont le premier, réalisé par Reginald Barker, s’intitule O Mimi San (1914), et parmi lesquels figurent, toujours du même réalisateur, l’adaptation d’une pièce à succès dans laquelle l’acteur japonais avait joué, The Typhoon (L’Honneur japonais) (ill. 5), et The Wrath of the Gods (La Colère des dieux), film dans lequel le découvriront les Français en 1915. Mais c’est avec The Cheat (Forfaiture), son vingt-deuxième film, réalisé par Cecil B. DeMille, que le comédien accède à la notoriété. Sessue Hayakawa devient, aux côtés de Charlie Chaplin, William S. Hart et Douglas Fairbanks, l’une des vedettes les plus célèbres de son temps. On notera au passage que, contrairement aux deux premiers, il ne réalise pas lui-même les films dans lesquels il joue. Il n’empêche que l’exportation de ces derniers lui permet d’acquérir une renommée internationale de manière fulgurante. Cependant, si son talent et sa reconnaissance excéderont amplement son rôle dans Forfaiture, c’est ce film qui a véritablement marqué le début de sa consécration.¶

5. L’Honneur japonais [The Typhoon], Reginald Barker, 1914 © Cinémathèque française.

39Hayakawa possède une allure, une élégance, une noblesse et une grâce hors du commun. Son physique typé, ainsi que sa mimique et sa gestuelle, l’éloignent des canons actoriels de l’époque. Sa silhouette et sa façon de se déplacer lui confèrent un caractère à la fois majestueux et réservé. Il garde aussi une part de mystère, ce qui conduit Colette à le comparer à un « dieu d’Asie71 » aux desseins impénétrables. Tout l’art de Hayakawa s’exprime à travers son corps incomparable par son charme, sa beauté, sa dignité, parfois aussi par son austérité. Sa performance corporelle subjugue, mais c’est surtout son visage, rendu blême par le maquillage, qui frappe. La prédominance accordée aux plans rapprochés dans Forfaiture le met en évidence, permettant alors nombre d’effets cinématiques inédits. Ses grands yeux sombres et la finesse de ses traits, de ses lèvres parfaitement dessinées, donnent au visage de Hayakawa la régularité d’un masque. Le mot est d’ailleurs très souvent utilisé lorsque l’on parle de lui, renvoyant ainsi aux vertus théâtrales de l’objet. Dans la commedia dell’arte, ou le théâtre nô auquel les auteurs des critiques pensent sans doute, chaque masque porté par un acteur est doté de traits spécifiques, constants et immuables, pour représenter un type humain. Comme le rappelle Benjamin Thomas, l’aspect fondamental du jeu de l’acteur de nô est la posture, l’attitude du corps72. Or, les postures, les gestes codifiés, précisément, assignent au masque assez neutre pour la laisser s’y imprimer l’expression qu’il convient alors d’y lire. Ce qui est troublant ici, c’est que Hayakawa parvient à faire exister à la fois les humeurs, les sentiments, les désirs, les douleurs et les pensées de son personnage dans leur diversité, tout en insufflant les nuances les plus délicates à son masque-visage qui semble pourtant figé. Au premier abord hermétique comme l’un de ces caractères d’écriture asiatique qui restent énigmatiques au regard occidental, ce visage-idéogramme ne devient compréhensible que si l’on éprouve sa beauté propre. Ce n’est pas un hasard si l’on a écrit que Hayakawa était « le plus grand mime que le monde ait connu73 » au cinéma. Toutes les tragédies sont visibles « dans l’unique ligne de ses sourcils74 », lit-on dans un poème du jeune Jean Epstein dédié à la photogénie de son visage ; un regard à nul autre pareil auquel le cinéaste adressera une sorte de lettre d’amour cinq ans plus tard dans Le Cinématographe vu de l’Etna75. Un visage épuré, comme le qualifie Colette, dont « la puissante immobilité sait tout dire76 ». Delluc, qui d’emblée le porte au pinacle, l’a également bien noté : « La complexité de nuances qu’il obtient avec son magnifique masque de silence n’a d’égale dans l’interprétation cinématographique que la mimique de Charlie Chaplin77. » « C’est un phénomène », écrit-il en 1917, avant d’ajouter : « Sessue Hayakawa domine les foules par sa mélancolie78. » Et ce que remarque avant tout le jeune critique, c’est le visage de l’acteur, qu’il voit telle « une œuvre de poète, dont le pourquoi ne nous importe pas, quand notre avidité du beau y trouve la note ou le reflet espéré79 ». Il y a là, selon lui, dans « la lumière et le silence de ce masque », quelque chose d’incomparable que seul le cinéma peut révéler. Delluc conclut son éloge en pensant sans doute à toutes celles et à tous ceux qui, séparés par la guerre, souffrent de la solitude et de la tristesse, et qui liront dans ce masque de douleur projeté en gros plan sur l’écran un reflet presque réconfortant de leur sombre situation : « Je crois bien que les isolés, et ils sont en nombre, retrouveront leur propre désespérance sans recours, dans la mélancolie intime du sauvage Hayakawa80 » ; le qualificatif « sauvage » étant bien sûr utilisé ici au second degré, renvoyant à l’usage caricatural que l’on en fait habituellement pour désigner celui qui est différent de soi et que l’on considère proche d’un « état de nature ». Léon Chenoy, cinq ans plus tard, dans L’Art libre, revue culturelle belge créée par Paul Colin en 1919 pour favoriser les artistes d’avant-garde, ne dit pas autre chose lorsqu’il évoque le pathétique absolu de l’acteur japonais, la passion restituée avec un maximum de sobriété, au moyen d’un jeu tout concentré. Un talent à l’état pur, dit-il, qui ne peut s’exprimer que dans un film, en éveillant notamment, par les expressions du visage, une émotion intense, unique et inconnue au théâtre :

C’est surtout le pathétique d’aujourd’hui, qui se limite, qui a mesuré la puérilité des gesticulations, qui s’interdit l’exubérance et sait ne se montrer que dans le geste précis, l’attitude brève qui le résume tout entier. Il dédaigne la mimique outrée et les grands mouvements. Il n’ignore pas que l’appareil de prise de vues invite presque aux exagérations [...]. Avant tout, il veut être vrai [...]. Aucun, parmi les interprètes actuels du cinéma, n’approche de cette simplicité de jeu, jointe à cette puissante réalisation, d’où naît une force de vérité inoubliable81.

40Ce que la presse française de l’époque admire le plus chez Sessue Hayakawa, c’est sa rare expressivité. Cette capacité, devant la caméra, à exprimer avec le minimum de démonstrations extérieures les sentiments intérieurs qui l’animent. Chacun de ses gestes, simple, mais intense, se suffit à lui-même. Ses mouvements permettent, avec une extrême humilité, de composer d’incomparables phrases se déployant dans l’espace. Ainsi, le langage gestuel et corporel de l’acteur sublime le film. L’écrivain et journaliste suisse Philippe Amiguet résume parfaitement cela en affirmant que la révélation photogénique de Sessue Hayakawa dans Forfaiture a permis de comprendre que le cinéma est « le théâtre de la peau82 ». Cette insistance sur la physionomie et le jeu de l’acteur semble en faire le véritable sujet du film.¶

41Lorsque le grand tragédien japonais, après un premier séjour en France en 1923, est de retour à Paris, en janvier 1937, pour y poursuivre sa carrière, les articles se multiplient. Dans l’un d’eux, Paul Gilson revient sur l’aspect primordial du visage de l’acteur :

Sessue Hayakawa apprit, l’un des premiers, aux spectateurs de cinéma, à lire un visage comme un alphabet d’école dont les lettres étaient remplacées par un froncement de sourcils, un battement de paupières, un pincement de lèvres. Et, dès Forfaiture, il enrichit ainsi le vocabulaire de l’écran. Nous n’avons pas oublié cette œuvre de Cecil B. DeMille où Sessue Hayakawa nous prouvait que l’économie des gestes peut être, pour un acteur, un luxe de l’esprit. Nous nous souvenons encore de Fanny Ward, marquée au fer rouge, écroulée dans un désordre de linges et de fourrures, ainsi qu’un mannequin de cire au milieu d’une salle des horreurs83.

42La prestation de Hayakawa dans Forfaiture, en prince japonais, esthète et fétichiste, frappe les spectateurs français au point de les bousculer dans leurs préjugés. Si une partie du public américain avait cédé à la discrimination raciale ordinaire, celle-ci ne joue pas de la même façon à Paris, ville cosmopolite, où l’acteur est admiré pour son talent. De même, les femmes ne sont pas insensibles à son charme, si l’on en croit Colette qui affirme qu’elles courent voir tous ses films depuis sa prestation dans Forfaiture84. Certes, une note parue en 1921 dans Cinémagazine rapporte que, le découvrant à l’écran, des gens auraient affirmé qu’il ne pouvait s’agir d’un Asiatique et que Sessue Hayakawa devait être le nom d’emprunt d’un acteur américain ou européen habilement grimé85, mais cette affirmation raciste et ridicule a sans doute été inventée de toutes pièces par un journaliste en manque d’anecdotes. Elle traduit cependant le trouble profond provoqué par l’acteur. Son style feutré, « félin », diront certains, et sa propension à sublimer ses rôles attirent à lui une génération d’admirateurs et d’admiratrices éperdus qui suivront son itinéraire cinématographique avec beaucoup d’attention.¶

6. Carte postale de Sessue Hayakawa, collection personnelle de l’auteur.

43Hayakawa est d’emblée sacré grande vedette (ill. 6). On le désigne comme une célébrité de l’écran, un grand artiste japonais, « l’as de Forfaiture86 ». La presse régionale participe également à ce concert d’éloges : « un comédien incomparable87 », « le génial interprète de Forfaiture88 », « le célèbre tragédien89 ». Un éventail de propos qui témoignent de l’étendue de son registre et de son talent. On retiendra notamment le fait qu’il est parfois considéré comme l’authentique « créateur de Forfaiture90 », au détriment du metteur en scène ou du scénariste, ce qui constitue une nouveauté importante. Cela revient à dire, en effet, que l’acteur n’est pas une simple valeur ajoutée au film, mais qu’il accède au rang d’auteur. Les études actorales démontrent que les très bons acteurs sont aussi les auteurs des films dans lesquels ils jouent91. Il en est ainsi de Sessue Hayakawa dès 1915 : porteur d’un monde, d’un imaginaire, il se fait forme poétique, garantissant ainsi par sa seule présence la qualité du film. Son corps, saisi dans toute son ambiguïté fascinante et sa complexité insondable, s’apparente à une œuvre d’art. Delluc dit qu’il lui suffit « d’être et de se montrer » et qu’il est « le plus bel interprète moderne de la pensée au cinéma92 », et pas seulement dans des rôles qui valorisent « son asiatique félinité », puisqu’il s’avère tout aussi convaincant en cow-boy à la Rio Jim, affublé d’une moustache, dans El Jaguar93. Avec Hayakawa se pose donc la question de l’essence de l’acteur de cinéma. Sa modernité actorale tient autant à son physique et à sa présence à l’écran qu’aux moyens expressifs qu’il déploie (postures, regards, mimiques, gestes) dans une double perspective, dramaturgique et esthétique. Son style, parfaitement maîtrisé, s’impose de film en film, au-delà des personnages qu’il incarne et des consignes des metteurs en scène avec lesquels il travaille.¶

44À partir de là, du fait de sa valeur artistique, le comédien, dont on ne cesse de dire qu’il est remarquable, devient une référence incontournable et un élément de comparaison. Par exemple, Delluc soutient que la photogénie de l’actrice jouant dans L’Irresponsable, qui sort en 1919, est proche de celle de l’acteur japonais dont le visage illumine chaque film dans lequel il apparaît94. Depuis Forfaiture, son côté ange lubrique, impur, inclassable, continue de fasciner. Et il suffit de savoir qu’il tient un rôle dans une production américaine pour que celle-ci soit jugée digne d’intérêt. Ainsi, lorsque Sessue Hayakawa apparaît dans un nouveau film, les annonces et les supports publicitaires édités dans les journaux font immédiatement référence à Forfaiture. Par exemple, on parle du « célèbre artiste japonais qui fut si admiré dans Forfaiture95 ». Au moment de la sortie en 1917 du film Âmes d’étrangers, le journal Le Petit Troyen écrit qu’il est un « artiste génial, révélant les côtés insoupçonnés de l’art cinématographique », dont les yeux sont si éloquents, qu’il « fait revivre en nous le souvenir impérissable de sa belle création pour Forfaiture96 ». Citons encore la légende de sa photographie publiée en couverture de Ciné pour tous le 25 mars 1921 (ill. 7) : « Le grand artiste japonais que Forfaiture nous a révélé et qu’on revoit actuellement dans Pour l’honneur de sa race. »¶

7. Couverture de Ciné pour tous, nº 62, 25 mars 1921.

45Trois ans après la sortie du film à Paris, Louis Delluc revient sur le choc de Forfaiture, cette « magistrale leçon technique », qui l’a convaincu du potentiel artistique du cinéma. Bien qu’il nuance désormais ce dernier aspect, ce qu’il retient avant tout, c’est la prestation de l’acteur. Il écrit ainsi :

Ce succès de Forfaiture ne révéla pas le ciné à ceux qui l’ignoraient. Le scénario seul fit courir tout Paris comme l’eût fait une bonne pièce d’Henry Bernstein. Et l’on ne voulut réellement découvrir que le Japonais, tel était le surnom de Sessue Hayakawa. Ce mime magnifique connut la faveur qu’on accorde chaque printemps à l’exotisme. Pour une fois c’était en été et sur l’écran, mais la guerre a changé beaucoup de petites habitudes97.

46En 1921, Delluc revoit encore le film. Il parle alors de « l’incomparable, l’inexplicable, l’ineffable » Hayakawa dont l’interprétation, selon lui, constitue de « belles minutes d’art » jamais vues auparavant.¶

47Les Années folles se caractérisent par le développement du vedettariat dans le domaine des spectacles et particulièrement du cinéma. La presse spécialisée, mais aussi la presse généraliste multiplient les articles, les interviews et les portraits photographiques consacrés à Sessue Hayakawa, permettant d’asseoir sa notoriété. Le Film du 9 février 1919 offre ainsi à ses lecteurs une photographie inédite du « grand artiste japonais », publiée pleine page. L’acteur fait aussi de plus en plus souvent la couverture des revues de cinéma, par exemple celles de Ciné pour tous du 24 janvier 1920 et du 14 décembre 1922, celles de Cinémagazine du 13 avril 1921 et du 17 mars 1922, celle de Ciné-Miroir du 1^er décembre 1923, ou encore celle de Cinéa du 12 août 1921. Cette dernière revue, d’une grande qualité rédactionnelle, résolue à élever le niveau artistique et intellectuel du cinéma, consacre un dossier à l’acteur au moment de la sortie du film La Bataille, réalisé par Édouard-Émile Violet, d’après le roman de Claude Farrère, dans lequel Hayakawa tient le rôle principal. Deux articles, l’un de Jean Tedesco, l’autre de Léon Chenoy, saluent la force de vérité inoubliable de celui qu’ils nomment « l’apôtre d’un art nouveau98 ». Ces discours et ces images participent à la construction médiatique d’une mythologie de l’acteur. En croisant les différentes sources recueillies, il ressort qu’au-delà de son métier, c’est sa vie privée qui intéresse de plus en plus le public. Le célèbre comique français, Max Linder, qui poursuit sa carrière aux États-Unis, se rend chez le comédien d’origine japonaise pour un reportage. Dans un long article publié par Comœdia, Linder revient sur son rôle dans Forfaiture, sa notoriété, et conclut en affirmant avec respect et admiration : « Il a poussé l’art muet jusqu’à un degré voisin de la perfection99. » La personnalité de Sessue Hayakawa, que l’interview de Linder cherche à éclairer, est largement commentée par les articles qui dévoilent au public la vie privée du comédien et font de lui une star (ill. 8). L’aura de l’acteur s’accroît encore à partir de sa venue en France.¶

8. Photographie dédicacée de Sessue Hayakawa, collection personnelle de l’auteur.

48Pour aller plus loin, nous pourrions comparer la sensualité de Sessue Hayakawa à celle de Musidora à la même époque. En effet, tous deux font rêver les jeunes hommes et femmes. Les images du corps svelte et du visage si expressif du Japonais, de son geste de fureur dans Forfaiture, comme celles de la diabolique Irma Vep, souris d’hôtel cagoulée aux formes pulpeuses dans Les Vampires, comptent sans aucun doute parmi les plus érotiques, les plus perverses et donc les plus subversives du cinéma pendant la Grande Guerre.¶

49Ces visions fascinantes laisseront des traces durables dans la mémoire des premiers cinéphiles, mais le succès du cinéma ne leur doit pas tout. Pendant ces quatre longues années d’horreur et de souffrances, les salles obscures ont également eu une fonction exutoire déterminante. Les témoignages abondent dans ce sens. Citons, à titre d’exemple, ce très beau texte de 1931 d’Alexandre Arnoux, jeune romancier mobilisé et futur scénariste, amateur compulsif de films durant le conflit :

La guerre a été, pour les hommes de notre génération, le temps de la découverte du cinéma. [...] Ça a été une sorte de tonnerre, une explosion...
Peut-être la guerre, en rompant nos cadres, nos habitudes, notre vie, a-t-elle contribué à l’essor du cinéma, a-t-elle accru le pouvoir des images et du silence et nous a-t-elle inclinés vers un état de barbarie visuelle et taciturne, de délire muet, de rêve concret, état qui, peu à peu, se transforme et s’atténue100.

50Les mots et les expressions d’Arnoux confirment bien le succès et l’impact des projections de films à ce moment-là. C’est dans ce contexte si particulier de la guerre totale, d’un bouleversement majeur des valeurs, où tout est incertain et où la vie tient à un fil, que pour nombre de spectateurs naît le culte moderne du cinéma. Apparaît alors un nouveau loisir de masse, dont on commence à mesurer les potentialités oniriques et artistiques.¶

51La présence de Sessue Hayakawa habitera longtemps la salle du Select « rendue légendaire par Forfaiture101 ». À tel point que, avant sa fermeture en mai 1918, on repasse avec succès le film « éternellement admiré102 » dans lequel l’acteur a triomphé, et lorsque celle-ci est transformée quelques mois plus tard en cabaret, le premier spectacle à y être monté intègre le fantôme du Japonais venant protester contre sa disparition de l’écran.¶

52Durant les années 1910-1920, les spectacles transformistes, au cours desquels les acteurs imitent sur scène des personnalités connues, sont à la mode. De même, dans l’esprit du ciné-théâtre, il n’est pas rare que l’on reprenne sur les planches un film à succès, en le transformant en spectacle vivant avec projection. Cependant, ce sont surtout les revues de music-hall qui mettent en scène les actualités politiques, sociales, artistiques de l’année, dans un mélange de ballets, de chansons et de saynètes. Certaines sont ainsi créées autour de la figure d’un acteur populaire. Sessue Hayakawa participe à l’une d’elles, donnée au Casino de Paris en 1923. Un journaliste de Comœdia rend compte avec enthousiasme de son impression en le découvrant :

C’est une attraction incontestable que de voir paraître sur la scène « en chair et en os », suivant la formule consacrée, le Japonais de Forfaiture, qui le premier nous révéla la puissance d’expression du cinéma, en un temps où l’art cinégraphique était encore chez nous une industrie barbare ; il nous apprit que l’écran pouvait nous transmettre des émotions, des sentiments et des pensées et ne pas se borner à la reproduction brutale de faits matériels. C’est pourquoi l’apparition de Forfaiture, qui, par ailleurs, est un film extrêmement contestable présenté avec une grande virtuosité de moyens techniques, marque pour nous une date dans l’histoire du cinéma. La personnalité de Sessue Hayakawa reste liée à ce souvenir. Mais, en d’autres films, le Japonais énigmatique de Forfaiture a soutenu et confirmé sa réputation de grand comédien et de mime puissant ; il était tentant d’essayer de donner la parole à cet éminent représentant de l’art muet. En tout état de cause, l’apparition de Sessue Hayakawa sur la scène du Casino de Paris est donc une curiosité tout à fait intéressante. [...] Il faut reconnaître que nous avons retrouvé pour quelques secondes le grand mime de l’écran : son masque, vu avec la netteté des gros plans du cinéma, subit sous nos yeux les transformations de l’agonie, se crispe, se décompose silencieusement et progressivement, se revêt d’une tragique grandeur, tandis que le regard paraît fondre, se perdre au-delà du monde sensible, se voiler de nuit pour toujours. Cette minute suffit à nous faire oublier la médiocre valeur du sketch qui sert de prétexte à l’exhibition du célèbre artiste japonais103.

53Dans Mon Film, du 5 juin 1925, Lucien Ray publie une longue interview dans laquelle il révèle des informations sur les diverses activités artistiques (écriture, peinture) de l’acteur, et où il s’étonne du fait qu’il ne tourne plus à ce moment-là. Il termine son texte par l’inévitable rappel historique :

Tandis qu’il me cherche sa photo, je l’entretiens encore de Forfaiture, ce film admirable qui marque les débuts du cinéma. C’est lui, Hayakawa, qui nous révéla de son masque tragique toute la puissance que pouvait avoir l’expression d’un corps et d’un visage. C’est donc lui qui nous révéla le cinéma. Ce n’est pas peu de chose. Sachons lui vouer une admiration digne de la révélation qu’il nous a faite104.

En 1928, alors que l’acteur se fait encore plus rare, Paris-soir rapporte une rumeur, tout en la démentant, selon laquelle, ayant perdu la totalité de sa fortune à la roulette du Casino de Monte-Carlo, Sessue Hayakawa se serait suicidé... Cette romanesque histoire de jeu, de ruine et de coup de revolver en dit long sur la façon dont l’acteur a fini par fusionner avec son personnage mythique de Forfaiture, confirmant ainsi son statut de vedette. Cinéa-Ciné pour tous publie alors une enquête intitulée « Qu’est devenu Sessue Hayakawa105 ? » Un peu plus tard, Adolphe Menjou, comédien français faisant carrière à Hollywood, donne la véritable explication à cette disparition des écrans : Sessue Hayakawa se consacre au théâtre à Tokyo : « Encore une légende qui s’en va. Les midinettes seront déçues. Il n’y a plus de mystère Sessue Hayakawa106. » En revanche, il est incontestable que la prolifération des discours médiatiques tenus par et sur l’acteur a fait de lui une véritable star.¶

54Assurément, Hayakawa a joué un rôle central dans la conception d’une esthétique d’interprétation spécifique au cinéma. Une esthétique fondée sur la subtilité des expressions traduisant l’intériorité d’un personnage. À cet égard, il a ouvert la voie à la modernité du jeu devant une caméra. Et dans ce sens, comme le soulignera en 1954 Henri Agel, « on peut dire que Jean Gabin, compte tenu de la différence de civilisation, est bien l’héritier de Sessue Hayakawa, dans la mesure où il a su réduire au minimum les jeux de physionomie et communiquer la sensation d’une intense tension dramatique107 ». Peut-on imaginer plus beau compliment ? En tout cas, l’un et l’autre ont profondément marqué leur époque et font partie des acteurs ayant attiré le plus grand nombre de spectateurs et de spectatrices dans les salles de cinéma.

La mode de l’exotisme et du japonisme

55Au xix^e siècle, parallèlement à l’expansion coloniale européenne, se développe en France un fort intérêt intellectuel, artistique et scientifique pour les pays du Moyen-Orient de culture islamique (Afrique du Nord, Égypte, Syrie, Palestine, Turquie), ainsi que pour l’Inde. L’intérêt se porte également sur l’Asie orientale plus lointaine, la Chine et le Japon en particulier. Dans un contexte de recherche de dépaysement et de sensations nouvelles pour échapper aux réalités quotidiennes, l’Extrême-Orient recèle des promesses de mystères enivrants. Il apparaît comme un terreau propice à éveiller tous les fantasmes. Les regards sont alors dirigés vers cet ailleurs et vers son étrangeté que l’on cherche à identifier et à comprendre.¶

56Avec le début de l’ère Meiji, en 1868, le Japon s’ouvre au monde et accueille de nombreux étrangers. Le pays du Soleil-Levant, dont l’histoire, la culture et les traditions impressionnent, suscite alors un vif engouement. À Paris, les expositions d’estampes se succèdent et les élites se passionnent pour tout ce qui est japonais : phénomène que l’on baptise alors le « japonisme ». Très en vogue durant la Belle Époque, il touche différents domaines artistiques, notamment la littérature, la peinture et l’architecture, mais aussi les aspects socio-économiques et culturels108. Les motifs japonais, ainsi que le mobilier, les paravents, les éventails, les kimonos, les céramiques, sont à la mode. Des photographies du Japon circulent également. Certaines de ces représentations sont relayées par le Touring-Club, dont la revue mensuelle paraît en 1891. Dès son apparition en 1895, le cinématographe ne tarde pas à céder à ce goût pour le voyage, le lointain et l’exotisme. Le catalogue de la société Lumière comporte ainsi plusieurs vues consacrées au Japon. Un peu plus tard, ce sont les opérateurs envoyés par le banquier philanthrope Albert Kahn qui se rendent dans l’archipel à la recherche de ses trésors. Ils y enregistrent des images fixes et animées afin d’enrichir le fonds de référence sur les réalités du monde contemporain que Kahn constitue dans sa propriété de Boulogne et qu’il nomme Les Archives de la planète109. La diffusion de ces images documentaires, parmi d’autres, contribue à mieux faire connaître le Japon. La curiosité et l’intérêt à son égard prennent un relief particulier à partir de 1905, avec la victoire militaire du pays contre la Russie en Mandchourie et sur mer. L’issue de cette guerre, la première perdue par une puissance européenne face à une puissance asiatique, provoque une onde de choc en Europe et aux États-Unis. À partir de là, le Japon devient un véritable interlocuteur sur la scène diplomatique internationale. La grande presse française parle beaucoup du conflit russo-japonais et de ses conséquences stratégiques. Et le cinématographe, comme souvent, s’y intéresse de très près. Il prend le relais des autres médias pour évoquer à son tour ces questions géopolitiques qu’il illustre à sa façon, notamment par le biais des actualités reconstituées, qui rencontrent un important ​succès.¶

57Des fictions cinématographiques sont également consacrées au Japon. Tous les genres sont concernés par le japonisme, y compris les films à truc dans le style de Georges Méliès. Ainsi dans Japon de fantaisie (1909), Émile Cohl, l’un des pionniers du cinéma d’animation, joue-t-il avec différents objets, dont entre autres des figurines en bois et un masque, dans une sorte de langage visuel énigmatique, pour proposer une représentation abstraite et amusante du Japon. L’examen des programmes des salles de cinéma montre que la place accordée à ce pays est constante durant les années 1910. La plupart des films mettent en scène des histoires de samouraïs et de geishas. Citons quelques exemples : Le Châtiment du samouraï (1910), La Mousmée et le brigand (1911), La Servante coquette (1912), Okoma (1912). Dans ce dernier, aussi titré Histoire d’amour d’une geisha, qui a été réalisé par Maurice Mariaud pour le compte de la firme Gaumont, le personnage principal, le jeune prince de Satsuna, est incarné par l’acteur René Navarre, futur interprète de Fantômas, ici grimé et déguisé en Japonais (ill. 9). Grâce aux programmes, on note aussi que les numéros d’attraction présentant des acrobates, des danseurs ou des jongleurs japonais sont fréquents, principalement au Gaumont-Palace. Durant la Première Guerre mondiale, cet intérêt pour le Japon est réactivé du fait de son engagement dans le conflit aux côtés des Alliés. Ces films consacrés au Japon, fictions ou non-fictions, d’une quinzaine de minutes chacun, reprennent des stéréotypes exotiques courants à l’époque. La notion d’exotisme étant entendue ici selon l’acception qu’en donne Tzvetan Todorov :

L’exotisme valorise ce qui est étranger, étrange ou inconnu et, partant, suppose que l’autre ne soit pas connu intimement sous peine que s’estompe son pouvoir d’attraction. L’exotisme est, dans une large mesure, une attitude paradoxale ; il est un éloge de l’autre, mais un éloge dans la méconnaissance110.

9. Okoma / Histoire d’amour d’une geisha, Maurice Mariaud, 1912, avec René Navarre © Gaumont.

58L’exotisme est donc avant tout une construction symbolique qui donne lieu à une représentation déformée (parfois factice) des réalités, laquelle nous renseigne davantage sur celui qui en est l’auteur que sur ce qu’elle donne à voir. Dans les créations artistiques et les productions culturelles exotiques, le lointain est assimilé à un lieu de transgressions, de rêves, de fantasmes et d’érotisme. Dans ce cadre, les représentations de l’étranger sont souvent porteuses d’une même ambiguïté :

En attribuant des valeurs positives à l’autre, elles restent sous-tendues par une conception hiérarchique des relations entre groupes humains qui oppose un Nous, porteur de civilisation, à des Autres aux contours flous que le Nous se charge de mettre en scène111.

Des analyses littéraires montrent que dans les romans de voyages, d’explorations, d’aventures, du style de ceux de Pierre Loti et de Claude Farrère, qui connaissent un immense succès à leur sortie, l’exotisme relève de visées à la fois poétiques (l’exotisme procède d’une conscience créatrice rêvant l’étranger), imaginaires (l’exotisme autorise l’invention par la sensation selon la sensibilité de l’auteur et de l’époque) et idéologiques (le point de vue de l’auteur peut être condescendant et justifier la colonisation)112. Selon Victor Segalen, dont les écrits théoriques sur la question, bien qu’inédits alors, sont contemporains de Forfaiture, toutes les nuances entre altérité, diversité et étrangeté sont inhérentes à l’exotisme et s’entrecroisent à des niveaux variables113.¶

59En France, durant la période qui a immédiatement précédé la Première Guerre mondiale, le recours à l’idée de race ne conduit pas automatiquement au racisme. Si l’on parle encore régulièrement de la « race jaune » pour désigner les Chinois et les Japonais, l’appréciation de ces derniers est plutôt respectueuse114. Pour le comprendre, il ne suffit pas, bien sûr, de se limiter au cinéma. Dans l’espace culturel, nous le savons, les filiations artistiques, les reprises médiatiques et les survivances narratives ou figuratives sont courantes. Les « séries culturelles115 », comme on dit, dialoguent entre elles et s’influencent mutuellement. À ce titre, les liens entre le théâtre et le cinéma sont nombreux et variés tout au long de la Belle Époque. Or, par rapport à notre problématique, il est intéressant de citer ici L’Honneur japonais de Paul Anthelme. Cette pièce en six tableaux mise en scène par André Antoine, le célèbre inventeur du « Théâtre libre », est jouée en 1912 au théâtre de l’Odéon où elle connaît un important succès. Figurent dans la distribution Romuald Joubé, Maxime Desjardin, Henri Desfontaines et Jeanne Grumbach. Anthelme a été fonctionnaire colonial, journaliste sous le nom de Paul Bourde pour Le Temps, mais aussi écrivain (il a publié des ouvrages sur la Tunisie, l’Algérie, la marine française et la guerre d’Orient). Au retour d’un séjour au Japon, Anthelme a l’idée d’écrire une pièce inspirée de la célèbre légende des « quarante-sept ronins », que Pierre Loti a brièvement évoquée dans l’un de ses romans. Il s’agit d’une histoire située au xvii^e siècle dans laquelle un courtisan, nommé Kotsuké, fait condamner à mort le prince Akao avant que les amis de ce dernier décident de le venger. Une fois la vengeance accomplie, ils se font hara-kiri. Anthelme estime alors qu’un tel exemple d’héroïsme, d’honneur, de sens du sacrifice et de fidélité vaut d’être adapté au théâtre français, d’autant plus que cela donnait, selon lui, un enseignement juste sur les qualités, le caractère et le tempérament du peuple japonais. La critique dithyrambique parle d’une adaptation de la grande légende nationale japonaise réalisée avec un soin extraordinaire. Tous les articles publiés dans les journaux spécialisés ou dans la grande presse décrivent un « spectacle merveilleux », une véritable « fête pour les yeux », une esthétique proche des plus belles estampes tout en faisant penser aux tragédies de Corneille. Joseph Galtier proclame dans Excelsior que la pièce retrace avec authenticité les légendes et les mœurs japonaises. Surtout, il est significatif que la plupart des observateurs fassent le lien avec les mœurs occidentales et l’état d’esprit contemporain, mettant ainsi sur un pied d’égalité Japonais d’hier et Français d’aujourd’hui. « L’Honneur japonais est une leçon de vertus héroïques. Elle exalte les plus nobles sentiments de l’honneur humain ; elle montre ce que peuvent le dévouement, la fidélité et le mépris de la mort116 », affirme Gaston Sorbets dans L’Illustration théâtrale. Dans un contexte très nationaliste, où les risques de guerre avec l’Allemagne de Guillaume II sont élevés, L’Honneur japonais paraît exemplaire. En tout cas, c’est ainsi que la pièce a été présentée à un public qui l’a, semble-t-il, fortement appréciée.¶

60Quatre ans plus tard, Forfaiture constitue, à sa façon, un jalon supplémentaire dans la relation culturelle de la France au Japon. Au-delà du sujet audacieux, pour ne pas dire scabreux pour l’époque, qui peut expliquer son succès critique et public, l’une des réussites du film tient à la complexité des rapports de genre et de race117 qu’il propose, soulevant notamment la question des contradictions à dépasser entre l’autre et soi. Le film est en effet traversé par la question de l’altérité. DeMille y insuffle une dualité inédite qui brouille les visions stéréotypées de l’époque. Au cinéma, mais pas uniquement, l’étranger est souvent perçu comme incompatible avec soi. Or ici, la figure de l’autre, loin des clichés racistes, paraît au contraire proche, d’autant que cet autre ne fait pas l’objet d’une exotisation excessive. Il est même occidentalisé par ses tenues vestimentaires, ses bonnes manières et son mode de vie. En somme, les ressemblances l’emportent sur les différences. Certes, le personnage joué par Sessue Hayakawa, tel qu’il a été conçu dans le scénario de Forfaiture, n’est pas dénué de préjugés raciaux. Il apparaît effectivement dans le récit comme manipulateur, violent et cruel. C’est principalement le cas lorsqu’il se trouve dans son cabinet de curiosités qui le ramène, en quelque sorte, à une forme de sauvagerie naturelle. Le décor et l’atmosphère du lieu renvoient à un Orient rêvé (ill. 10). L’ambiance mystérieuse qui s’en dégage est propice à l’imaginaire du spectateur qui peut y projeter ses fantasmes. Avec ses bibelots rares, ses paravents, ses coussins, ses tissus soyeux et sa fumée d’encens, une espèce d’alcôve exotique au charme inquiétant nous est donnée à voir. Sur la table se trouvent un brasier en bronze et un sceau, tous deux destinés à marquer les pièces de la collection du prince Tori. Cet espace exotique, et les objets asiatiques qui s’y trouvent, plus particulièrement les toriis, vont jouer un rôle absolument essentiel dans le récit. Il faut rappeler que le torii est un portail traditionnel japonais érigé à l’entrée des sanctuaires shintoïstes pour séparer l’enceinte sacrée de l’environnement profane. D’où son adéquation ici avec le drame. Le cabinet de curiosités est en effet un espace sanctifié. En revanche, par une sorte de renversement des valeurs, il devient le lieu par excellence du déploiement de l’intrigue, celui des transgressions et de tous les excès. Dans ce lieu s’expriment la passion charnelle, la volonté de domination et la violence sexuelle, au point d’acmé du film. La dimension racialiste de Forfaiture tient au fait que c’est justement dans ce lieu que surgit la cruauté du personnage masculin. Revêtu de son costume traditionnel, il se rue sur la femme blanche pour la violer, prouvant ainsi, en quelque sorte, l’incomplétude de son degré de civilisation. Mais au fond, et c’est cela qui interpelle et fascine, le prince Tori reste froid, distingué, appliqué, loin de toute bestialité. Sa précision et son goût pour la perfection en font une énigme menaçante.¶

10. Forfaiture [The Cheat], Cecil B. DeMille, 1915 © Lobster Films.

61On ne peut qu’être frappé par les présupposés orientalistes et racistes de cette scène que personne, ou presque, ne semble alors noter, du moins dans la presse française. Ce qui revient à dire qu’une telle représentation, qui nous paraît aujourd’hui dérangeante et contestable, ne l’était pas à l’heure de l’universalisme colonial triomphant. Sur cette question, nous n’avons retrouvé que deux réactions négatives. La première, dans un article de L’Intransigeant, s’étonne que le film ne soit pas interdit sous prétexte qu’il donnerait une très mauvaise image du Japon récemment engagé aux côtés des Alliés pour défendre la civilisation et combattre la barbarie, comme l’affirment les discours officiels de l’époque :

Ce n’est vraiment pas la peine de nous annoncer qu’une censure sévère expurge désormais les spectacles déplacés, si l’on doit par ailleurs laisser représenter dans les principaux cinémas des boulevards un film, Forfaiture, où un Japonais est aux prises avec les Américains et où l’allié de la France est représenté dans une situation des moins sympathiques. Le public, qui a plus de tact que certains ne l’imaginent, a protesté à plusieurs reprises contre cette exhibition malséante. Mais peut-être qu’un contrôle sérieux et mieux fait aurait pu nous l’éviter118.

62La seconde réaction, du même acabit, est rapportée dans Ciné-journal : à Marseille, un citoyen japonais s’est plaint de l’image défavorable de son pays dans Forfaiture et a porté plainte auprès des autorités locales, qui ont décidé de retirer le film des écrans. Cette décision du maire est contestée par les professionnels du cinéma qui jugent inadmissible d’interdire Forfaiture parce que le personnage du traître est un Japonais, et qu’un compatriote de Sessue Hayakawa s’est trouvé blessé dans son patriotisme par cette représentation. « Une semblable théorie peut nous mener très loin, si l’on faisait supprimer tous les films américains, italiens et même français, où les nationaux de ces différents pays jouent des rôles peu recommandables. On voit alors ce qu’il resterait de la production du monde entier119 », conclut le journaliste. Finalement, dans les deux cas, on ne s’attaque pas au film lui-même, et l’argument racial n’est pas évoqué, on réclame simplement que la nationalité du personnage principal soit modifiée.¶

63Pour en revenir au schéma exotique de Forfaiture, deux éléments changent radicalement les données du problème par rapport aux autres films sur des sujets similaires. D’abord, la physionomie de l’acteur, sa beauté, d’un exotisme impérial, hautain, aristocratique : les traits de son visage de fine porcelaine, l’élégance de son corps et la souplesse de sa démarche sont raffinés. Ensuite, la plénitude de son jeu réaliste, d’une grande originalité, est particulièrement valorisée par le filmage et la mise en scène de DeMille. Loin des caricatures habituelles des rôles d’Asiatiques et du cabotinage des acteurs qui les incarnent (il suffit de penser à René Navarre grimé, déjà cité), l’interprétation de Hayakawa est sobre et harmonieuse. Ses gestes et ses expressions à l’écran paraissent justes et subtils. Son visage, avant tout, est incroyablement expressif tout en restant presque impassible, au point de devenir un élément plastique (ill. 11). Contrastant vivement avec le registre théâtral des comédiens français, le hiératisme de Hayakawa constitue pour le public et les critiques une nouveauté étonnante et fascinante, telle une incarnation de la modernité du Japon. Ces deux aspects essentiels, personnage et jeu de l’acteur, par la tension qu’ils créent, perturbent, en quelque sorte, toute lecture essentialiste et le processus d’altérisation classique de la mentalité coloniale de l’époque. La séparation des deux permet d’argumenter et de « sauver » le premier grâce au second, mais l’indistinction existe elle aussi, et elle exerce un attrait d’autant plus puissant pour le public qu’il devient difficile de faire la part des choses entre Hayakawa et Tori, le bien et le mal, le rationnel et l’irrationnel. Pour le dire autrement, l’acteur parvient à faire sortir son personnage de son identité ethnoraciale stéréotypée.¶

11. Carte postale de Sessue Hayakawa, collection personnelle de l’auteur.

64Forfaiture a contribué à faire de son acteur principal l’une des figures majeures du cinéma de l’époque. Mais Sessue Hayakawa lui-même a permis, nous semble-t-il, une remise à plat des certitudes sur les identités raciales et les codes culturels. L’irruption sur l’écran de son corps équivoque, sensuel et pervers, délicat et violent, d’une virilité distinguée voire précieuse, ne cessant d’être séduisant et désirable, aussi bien pour les femmes que pour les hommes, perturbe la notion d’exotisme et met à mal les normes sexuelles de l’époque. Dans ces conditions, il paraît difficile de penser que l’aura de l’acteur et l’impact du film seraient restés sans effet sur les mentalités des contemporains. En 1916, dans le sillage du japonisme et de l’engouement pour tout ce qui concerne le Japon depuis une trentaine d’années, Forfaiture, et surtout Sessue Hayakawa, marquent une nouvelle étape dans l’imaginaire qui lie les Français au pays du Soleil-Levant. Par une sorte de contrepied par rapport à sa supposée xénophobie, nous pouvons d’ailleurs aller plus loin en émettant l’hypothèse que ce film, attaché à sa façon au modèle de la tragédie, a alimenté en France un questionnement novateur et plutôt bienveillant à l’égard du Japon ; c’est-à-dire sur sa reconnaissance en tant que civilisation immémoriale, mais aussi au titre de « grande puissance non-blanche » sur la scène internationale. Et cela, avant la signature du traité de Versailles, le 28 juin 1919, lors duquel le président américain Woodrow Wilson, contrairement à ce qu’il avait annoncé, a finalement refusé la demande du Japon d’inclure le principe « d’égalité des races » dans les statuts de la Société des nations (constituant la première partie du traité de Versailles), créée pour le maintien de la paix dans le monde. Ce revirement politique, après la victoire finale à laquelle ils ont participé, est vécu par les Japonais comme le symbole de la tromperie, de l’hypocrisie et de la discrimination raciale des grandes puissances coloniales à leur égard. Une décision, parmi d’autres, qui sera lourde de conséquences pour la suite de l’histoire, puisqu’elle contribuera à exacerber le nationalisme nippon et à détourner le Japon de l’Occident.