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Conclusion
p. 131-138
Texte intégral
1Que m’a dit la ruine ? Des choses bien connues, d’autres moins, d’autres enfin difficiles à cerner et à comprendre. Parmi les choses bien connues, le fait que ce cinéma des années 1910 a déjà largement disparu, physiquement, mais qu’il a aussi un peu disparu culturellement dans le sens où il ne nous parle pas immédiatement. Cela vaut aussi bien pour les noms de stars de l’époque, passées aux oubliettes entre variétés et cinéma, entre court et long métrage, avant même que le parlant ne remette tout cela en cause. Cette disparition culturelle n’est pas seulement le fait du temps, de la distance prise par les choses du passé : elle tient aussi à l’ignorance relative dans laquelle les études cinématographiques ont tenu le cinéma d’avant 1920, celui qui n’était ni du drame à fondement littéraire ni du long métrage. Ce cinéma qui charmait un public de plus en plus nombreux en son temps était devenu « le cinéma des enfants à la télévision ». Ce statut octroyé justifiait qu’on ne s’y intéressât pas, et le fait qu’on ne s’y intéressait pas justifiait le statut. Il aura fallu le travail sur le cinéma d’abord dit primitif, sur les films Lumière, sur Griffith à la Biograph et quelques belles études sur les premiers Chaplin pour que quelques voies se dégagent. L’édition DVD a pris le relais et donne maintenant accès à des anthologies ou des œuvres complètes qui nous permettent de retrouver la genèse du langage cinématographique et le travail acharné mené par ces pionniers. ¶
2Mais ce cinéma des années 1910 se trouve dans une position aujourd’hui paradoxale grâce à l’effet conjugué d’Internet et du domaine public. Le format court, voire très court, le caractère purement visuel et le flou juridique ont dans un premier temps grandement favorisé la circulation sur le web de très nombreuses bandes de l’époque. Et la progression de l’entrée dans le domaine public (jusqu’en 1923 aujourd’hui pour les États-Unis) ne fait qu’accentuer ce mouvement, de sorte que ce matériel qui était à la fois rare et méconnu, devient soudain profus et appréhendable. Mais ce n’est pas seulement son accès, comme on a trop souvent tendance à le dire, qui est facilité (accès visuel oui, accès culturel non), mais bien sa compréhension par immersion dans son environnement. La mise en ligne des films muets nous permet, assez souvent, de les mettre en relation les uns avec les autres, ce que seule une programmation supérieurement érudite aurait pu faire il n’y a encore que quelques années. Il est vrai que le travail avait été préparé par des manifestations comme celles de Pordenone ou Bologne avec leur festival annuel (où j’ai pu voir Fatty and the Broadway Stars pour la première fois). ¶
3La seconde chose que confirme ma ruine est l’importance de la concurrence dans la période de mutation extrêmement forte qui se produit aux États-Unis dans cette seconde moitié des années 1910, soit pendant la Première Guerre mondiale. Cette concurrence n’est pas seulement celle entre les membres du Trust et les Indépendants, et chez les Indépendants entre les grandes entités que sont alors Universal et Jesse L. Lasky Feature Play Company ou encore Mutual, elle se situe au-dessous et au-dessus. Au-dessous parce qu’on voit bien que la structure de la Triangle ne parvient pas à fédérer ses trois superviseurs ni à éviter la concurrence entre eux (c’est sans doute pourquoi Sennett et Griffith n’intègrent pas les nouveaux studios de la Triangle à Culver City), et on voit dans les films les effets de cette concurrence dans la représentation de l’importance et du talent de chacune des équipes. Si Sennett présente dans Fatty and the Broadway Stars les noms d’Ince et de Griffith, il se garde bien de leur rendre hommage et affirme plutôt au contraire l’importance de ses propres troupes. Mais elle est aussi au-dessus puisque les mutations du cinéma américain sont certes dues à la constitution d’un public de plus en plus vaste et de plus en plus exigeant, mais aussi à la protection de ce public contre les succès du cinéma européen. Hollywood en train de naître fait avec l’Europe comme avec le théâtre : il s’en inspire plus que fortement, mais pour la surpasser et pour s’en détacher. En s’inspirant de Max Linder, mais en ramenant sa tenue à celle d’un clochard ou d’un pauvre type, Chaplin et Arbuckle l’américanisent et le supplantent. La Essanay essaiera d’embaucher Linder après guerre (pour contrer le succès grandissant de Chaplin), mais la greffe ne prendra pas et il reviendra assez vite à Paris. Il ne retrouvera jamais après-guerre son statut de vedette internationale d’avant-guerre, comme Pathé perdra dans ces mêmes années la prééminence qu’il avait quelque temps auparavant. ¶
4Ce que nous restitue le numérique, après la conservation et la restauration de ces films, ce n’est pas seulement l’environnement, le contexte, mais plus profondément et plus spécifiquement l’intense travail cinématographique des équipes, poussées à la fois à la production (pour alimenter les salles) et à la création (pour ne pas se faire distancer par les concurrents). C’est patent pour Griffith à la Biograph (où il côtoie Sennett), pour Chaplin à la Essanay puis à la Mutual, et c’est patent pour Arbuckle et consorts à la Keystone et à la Triangle. Il ne s’agit plus de contexte, mais bien d’intertextualité où presque chaque élément relève d’une chaîne qui le relie à d’autres éléments dans d’autres œuvres et d’autres films. De sorte que Fatty and the Broadway Stars est moins métafilmique que métacinématographique : on n’y voit pas un film ou des films en train de se faire, on voit le cinéma en train de se construire, de s’inventer, de se mettre en place, de se comparer, de se frotter, de s’essayer, de copier, de varier, d’intégrer, de déplacer, de retourner, d’adapter, d’absorber et de proposer. Mais on y voit aussi un cinéma sous d’autres formes que celles que nous admettons aujourd’hui. Fatty and the Broadway Stars est un film comique de type burlesque, qui doit beaucoup aux sketches de spectacles de variétés (chansons exclues), mais c’est aussi un documentaire, un film publicitaire pour la firme qui le produit et qui entend en produire beaucoup d’autres, tout en étant aussi un film à la fois didactique et « communicationnel » dans la mesure où la question de l’incendie est une mise en garde (il ne faut pas jouer avec les allumettes près d’un baril de copeaux) et un désamorçage (nous sommes parfaitement équipés pour lutter contre ce genre de chose qui relève plus du cauchemar que de la réalité). D’où l’ironie grinçante du dernier plan ajouté par Sennett : montrer à nouveau le plan du baril en flammes n’est pas seulement une dernière pirouette comique, c’est aussi un rappel à une réalité fréquente, le rappel étant pris dans la pirouette qui en désamorce le dramatique tout en donnant une dernière fois raison à Fatty le sauveur. ¶
5En tout cela, Fatty and the Broadway Stars est bien, comme nous le pensions au départ, un fossile au carré. Fossile par rapport au cinéma d’aujourd’hui (statut cinématographique flottant, références perdues...), mais aussi fossile déjà un peu pour son époque, arcboutée qu’elle est à créer du long métrage dramatique. La forme publicitaire (la revue des vedettes sous contrat) se coule dans la forme burlesque (la suite décousue de sketches) et la seconde sert la première. Mais les deux maintiennent le film dans un statut en train de régresser, celui de la forme courte, fille du cabaret et des variétés. Certes Keystone s’essaie dans les mêmes semaines au long métrage comique (A Submarine Pirate) avec le demi-frère de Charlie Chaplin, mais il le fait sur un thème d’actualité brûlante (le rôle des sous-marins dans la Première Guerre mondiale) avec l’appui de l’armée, et l’entreprise reste, dans le registre comique pour Sennett, sans lendemain, pour être relancée avec des formes opératiques comme Intolerance et Civilization, elles aussi sans grand lendemain. Fatty and the Broadway Stars est donc un film qui pré-vend l’avenir (les films qui seront produits dans le cadre de la Triangle), mais qui le fait avec les moyens de ce qui est en train de passer (la forme courte à sketches multiples). Premier paradoxe. Il y en a un second : ces films courts, vieillissants, sont ceux qui assurent à la Triangle sa trésorerie hebdomadaire, car leur succès est grand quand les longs métrages produits par la firme ne rencontrent pas dans les premiers mois les succès escomptés. C’est sans doute ce qui amènera le premier départ de Sennett : au printemps 1916, il cesse de fournir la Triangle, qui se trouve contrainte de faire produire par Fine Arts des succédanés des films comiques qu’elle doit par contrat aux exploitants (qu’elle a pris en exclusivité et qui donc ne peuvent dépendre que de ce qu’elle fournit). Sennett reviendra quelques mois plus tard, mais claquera la porte définitivement au printemps 1917, à peu près en même temps que Griffith et Ince. La source du premier conflit semble avoir été le fait que l’argent gagné par les films de la Keystone ne revenait pas nécessairement à proportion due dans la trésorerie de la Keystone, mais allait peut-être colmater les brèches des finances de la Triangle, bien mal en point dès les premiers mois de 1916. La source du second conflit, qui entraîne en quelques mois le départ des trois superviseurs initiaux, semble avoir été la conjonction de la persistance des difficultés financières, et surtout de l’imposition à Los Angeles d’un nouvel administrateur général, H.O. Davis, qui entend remettre de l’ordre dans la production et empiète sans doute sur les prérogatives des fondateurs. Voilà donc un cas étrange d’une production cinématographique, de forme comique courte, qui fait sa propre publicité au moment où elle intègre une structure qui entend développer la forme dramatique longue, entreprise qui finira par s’effondrer, alors que la forme courte maintient les caisses à flot et retrouvera de la vigueur dans l’année 1917, avant de céder définitivement le pas au long métrage à partir de 1918-1920. Force est aussi de constater qu’il n’est pas donné à Sennett de passer au long métrage de prestige, contrairement à Griffith et à Ince : c’est là un des mystères de la gestion de la Triangle qui a sans doute souhaité assurer les arrières avec des burlesques courts, tout en prenant des risques sur les films dramatiques. Mais on ne peut pas non plus écarter l’hypothèse d’un sous-financement général de la structure : bien des longs métrages Triangle pèchent par une image et un décor assez pauvres, quand ce n’est pas véritablement indigent, comme pour Don Quixote, film Fine Arts réalisé par Edward Dillon et distribué dans le programme Triangle le 19 décembre 1915 (murs en papier peint, moulins à vent ressemblant à des tas de foin...), dont une copie, incomplète, est conservée par la Cinémathèque française. On s’attendrait à ce que cette adaptation d’une œuvre prestigieuse, avec le grand DeWolf Hopper Sr, soit traitée comme un produit de luxe, un film à grand spectacle, mais malgré quelques effets visuels travaillés (comme un coucher de soleil), le film sent de bout en bout la bricole. ¶
6Et après ? Alors même que Sennett entend faire, au sein de la Triangle commençante, la publicité de la Keystone augmentée, quelques jours après la sortie sur les écrans de Fatty and the Broadway Stars, Mabel Normand et Roscoe Arbuckle claquent la porte et prennent de concert le train pour la côte Est : direction les studios du New Jersey où ils entendent l’un et l’autre tourner des films comiques d’un autre genre, des longs métrages loin de la férule de Mack Sennett (mais dans un premier temps, qui sera bref, encore au sein de la Keystone) et hors du cadre fixé par la Triangle. Les deux piliers majeurs du studio n’entendent pas partager la côte Ouest avec les nouveaux venus et leur servir de faire-valoir : ils ont une autre ambition qui est de faire des films à leur main. Ils initient en cela un mouvement amorcé par Mary Pickford et Clara Kimball Young, engagé par Charlie Chaplin, et suivi quelques mois plus tard par Douglas Fairbanks, qui veut dans la seconde moitié des années 1910 que les stars deviennent indépendantes et forment leur propre unité de production. Les mouvements de concentration chez les producteurs indépendants provoquent des réactions d’indépendance chez leurs acteurs vedettes. Fatty and the Broadway Stars en est aussi l’indice. L’appel de l’Ouest provoque des retours vers l’Est, comme en 1917 ceux de Griffith et Fairbanks, pour les mêmes raisons.
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Fatty and the broadway stars de Roscoe Arbuckle
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Fatty and the broadway stars de Roscoe Arbuckle
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