Du bon usage des incendies
p. 123-130
Texte intégral
1L’ensemble des conflits empilés les uns sur les autres dans Fatty and the Broadway Stars se trouve annihilé dans l’incendie qui permet à la fois de confirmer le rôle de héros de Fatty (c’est lui qui sauve tout le monde) et d’affirmer la solidarité des artistes entre eux, puisque Fatty sauve aussi bien ses amis (Sennett), que ses opposants (Chester Conklin, par exemple) et la star qui l’a snobé (Ivy Criswaith). Il est vrai aussi que ce sont en retour les charpentiers qui sauvent Fatty en l’aspergeant d’eau après qu’il a mis le feu au baril de déchets. L’incendie a donc un intérêt narratif. Il a aussi un intérêt esthétique puisqu’il justifie le passage à la couleur, le rouge et le rose, pour teinter les scènes finales. Ce sont même là les deux seules caractéristiques de ce feu finalement assez discret, puisqu’on n’en voit pas grand-chose. Des filets de fumée, une odeur qui alerte et fait fuir les gens, mais finalement peu de flammes : ces dernières sont réduites à la mise à feu par les ouvriers en colère, sous des bâtiments en bois dont on ne voit presque rien (sans doute parce que ce décor, en extérieur, a été fabriqué pour l’occasion et limité à ce qui se trouve dans le champ). ¶
2En cela, Fatty and the Broadway Stars est très en deçà de ce qui se fera, notamment à la Triangle, en 1916 ou 1917. On pense ici à trois longs métrages : Hoo Doo Ann, The Half-Breed et Hell’s Hinges. Le premier a pour vedette Mae Marsh, le second Douglas Fairbanks et le troisième William S. Hart. Les deux premiers sont des films Fine Arts, relevant de la supervision de Griffith, quand le troisième est un film Kay Bee, relevant de la supervision de Thomas H. Ince. Les deux derniers sont des « westerns », alors que le premier est un mélodrame contemporain, réalisé par Lloyd Ingraham à partir d’un scénario de Griffith, dans lequel Mae Marsh incarne une jeune fille pauvre et gaffeuse, humiliée dans une institution pour jeunes filles riches où elle remplit les tâches les plus humbles. Le film est distribué le 26 mars 1916. Hell’s Hinges a été distribué deux semaines auparavant, le 5 mars : il est réalisé par William S. Hart (qui en est aussi la vedette) et par Charles Swickard sur un scénario de C. Gardner Sullivan. Quant à The Half-Breed, Douglas Fairbanks interprète un personnage à la Davy Crockett, et il est réalisé par Allan Dwan sur un scénario de la grande Anita Loos (à partir d’un argument de Bret Harte, auteur de In the Carquinez Woods) : le film est distribué le 30 juillet 1916. Plusieurs choses rapprochent ces trois films distribués par la Triangle. Ce sont trois longs métrages, prestigieux par leur scénariste, leur réalisateur et leur vedette, leur talent étant toujours de premier rang : il ne fait pas de doute qu’il s’agit dans chaque cas d’un film emblématique pour son unité de production et pour la Triangle qui connaît une année mouvementée en 1916 (en raison de grosses difficultés financières et organisationnelles : elle sera contrainte de se restructurer à la fin de l’année sous la pression des banquiers). Mais ce qui, dans ce cadre, nous intéresse est que ces trois films donnent une place de choix au feu, à l’incendie. Dans Hoo Doo Ann et Hell’s Hinges, une des scènes majeures est l’incendie réel d’un décor planté en plein air. Pour Hoo Doo Ann, c’est l’incendie accidentel d’une pension de jeunes filles, et pour Hell’s Hinges, c’est une église et un saloon d’une ville de l’Ouest qui brûlent symétriquement. Le principe est simple : on a construit en rase campagne un décor à échelle réelle (une pension, une église et un saloon) et ce décor est entièrement brûlé. Le principe de mise en scène est à peu près le même dans les deux films : à l’arrière-plan brûle le bâtiment pendant que devant, un groupe de personnages s’affaire. Il y a là à la fois du réalisme et du drame puisqu’on assiste pratiquement en temps réel à l’incendie qui ravage le bâtiment (toujours en bois) de haut en bas. Dans les deux cas il s’agit d’héroïsme : Hoo Doo Ann qui n’est pour rien dans le drame vole, au péril de sa vie, au secours d’une enfant restée endormie dans le dortoir, alors que Blaze Tracy (incarné par William S. Hart) défie la communauté des incroyants en mettant le feu au saloon par représailles de ce que ces incroyants ont osé faire à la nouvelle église. Il y a aussi une dimension de spectaculaire par la taille massive du bâtiment et par le fait qu’aucun doute n’est permis quant à la réalité de l’incendie en question. L’incendie de The Half-Breed est légèrement différent : des Indiens, enivrés par des Blancs malhonnêtes, mettent le feu aux grands arbres de la forêt de Carquinez. Le métis Lo Dorman (interprété par Douglas Fairbanks) brave les flammes pour aller sauver une jeune femme prisonnière de la forêt. Le décor ici n’est pas construit de toutes pièces puisqu’il s’agit de vrais arbres transformés en torches. Autre différence : il s’agit d’une scène pleinement nocturne, filmée de nuit, avec un apport en éclairage électrique très faible. Pour Hoo Doo Ann et Hell’s Hinges, l’incendie se déroule aussi de nuit, mais pour des scènes tournées en plein jour. Dans les trois cas, la réalisation mêle, par surimpression, le vrai feu et des flammèches rajoutées dans le champ pour renforcer l’aspect dramatique (on comprend que pour des raisons de sécurité, on ne met pas l’acteur principal au milieu du véritable incendie, ce qui d’ailleurs serait impossible à filmer). ¶
3Pourquoi ces incendies dans des films qui se veulent de grands films, des films phares de leur unité de production ? Au-delà du spectaculaire, du réalisme et du dramatique que nous avons déjà évoqués, il y a au moins deux autres raisons qui viennent s’ajouter. La première pourrait être rattachée à la notion de splendor que Vachel Lindsay revendique pour le long métrage de fiction et qu’il juge propre au cinéma (sous-entendu, inconnue au théâtre) : il s’agirait justement de profiter du tournage en extérieur réel (premier démarquage par rapport au théâtre) pour y réaliser ce qui est impensable au théâtre pour des raisons de technique et de sécurité (montrer un feu ou un incendie grandeur nature)1. La deuxième relèverait de la compétition entre firmes, toujours à propos du tournage en décor naturel pour résoudre un problème technique : comment représenter la nuit ? On peut aisément le faire en studio, grâce à l’énergie électrique dispensée sur place, mais comment le faire en décor naturel où l’électricité ne parvient pas ? En 1915 en effet, on ne sait pas amener l’électricité en pleine nature. En 1916, The Half-Breed montrera qu’on peut éclairer un personnage avec un projecteur pour compléter par l’avant l’éclairage produit en arrière-plan par l’incendie et en 1917, si l’on en juge par The Clodhopper, on saura apporter en décor naturel, mais dans un cadre urbain, l’énergie nécessaire pour éclairer le devant d’un immeuble ou une scène en intérieur. Mais pour l’instant, la première solution est le tournage de jour qui sera ensuite teinté en bleu au laboratoire. Mais le théâtre a déjà mis au point des éclairages nocturnes du plus bel effet et le teintage en bleu apparaît sans doute assez artificiel, même pour l’époque et même si des efforts sont faits dans la composition de l’image pour que les ombres dominent. Le 31 octobre 1915 (soit quelques jours avant la sortie de Fatty and the Broadway Stars) sort sur les écrans américains le Carmen de Cecil B. de Mille, produit par un des deux plus gros concurrents de la Triangle, la Jesse L. Lasky Feature Play Company. De Mille a réussi un tour de force : pour le retour nocturne du mari de Carmen, il a installé en décor naturel les contrebandiers sur une colline autour d’un feu de camp : l’éclairage de la scène et des personnages ne se fait que par ce feu en plein air. La course est lancée sur le territoire américain à celui qui arrivera à réaliser la scène nocturne en décor naturel la plus spectaculaire, sans, encore une fois, qu’il soit possible d’amener l’électricité sur le lieu de tournage. Il me semble que Fatty and the Broadway Stars, Hoo Doo Ann, Hell’s Hinges et The Half-Breed sont des réponses de la Triangle au défi lancé par de Mille. Mais il est tout à fait possible que l’innovation de de Mille soit elle aussi le résultat de la compétition, cette fois avec le grand ennemi, à savoir Pathé. En effet, en 1912, Pathé a produit un film d’Alfred Machin, L’Âme des moulins (connu aussi sous le titre traduit du flamand Les moulins chantent et pleurent), tout à fait spectaculaire : un jaloux met de nuit le feu à un (vrai) moulin tout en bois et cette immense torche à quatre bras se reflète longuement et magnifiquement dans les eaux du canal voisin. La scène, teintée, est filmée en contre-jour pour un très bel effet de nuit. Alfred Machin s’était déjà servi des moulins à des fins tout aussi dramatiques dans Moulin maudit (1909) et s’en resservira encore dans La Fille de Delft (1914). Pour être complet, on rappellera que Griffith lui-même s’est essayé à l’éclairage de nuit dans Birth of a Nation, pour la célébration du premier Bull Run (première victoire des sudistes) : avec des feux de bengale, il illuminait une rue où se détachaient en ombres chinoises les Sudistes en liesse. La scène était teinte en rouge, s’opposant ainsi à la scène de bal des officiers, célébrant la même victoire, teintée elle de jaune. ¶
4Évidemment on mesure le caractère timide de la réponse de Sennett qui, situant son action dans un studio, ne peut pas faire grand-chose : il ne peut pas brûler ses propres décors et il ne peut non plus les situer en pleine nature. D’où le caractère complexe de la représentation de l’incendie dans Fatty and the Broadway Stars, plus évoqué que montré et finalement limité d’une part à la mise à feu sous un bout de bâtiment en bois, et d’autre part à la fumée qui envahit le studio : dans ce film Keystone, l’incendie est plus un élément narratif qu’un élément visuel. ¶
5L’incendie comprend sans doute encore une autre dimension, elle aussi cinématographique, toute simple : les incendies sont fréquents dans le milieu cinématographique, et c’est d’ailleurs peut-être une des raisons de la migration des studios vers des espaces moins peuplés que le New Jersey. Le nitrate est dangereux et peut prendre feu aussi bien dans une salle de montage que dans une salle de cinéma. Les studios eux-mêmes, construits rapidement en bois avec des installations électriques complexes, peuvent aussi prendre feu et les cas ne manquent pas. On peut s’en persuader en regardant un film Mutual, When the Studio Burned, réalisé en 1913 par Lawrence Marston, pour le compte de la Thanhouser Company, un des producteurs distribués par la Mutual. Il ne s’agit pas d’un film comique, mais d’un bref drame, centré sur un petit enfant acteur, heureusement sauvé des flammes et entouré de sa mère et de tous les acteurs à la fin des deux bobines2. Il est fondé sur une réalité : le studio Thanhouser à New Rochelle (État de New York) a été détruit par le feu le 13 janvier 1913. Il s’agit donc là aussi d’un film entre fiction, documentaire (on aperçoit de loin un bout de studio calciné) et publicité, qui tient notamment à réaffirmer que les jeunes enfants (8 ans par exemple) qui sont parmi les stars de la firme sont en sûreté et bien traités dans leurs activités cinématographiques. Cette dimension n’est pas absente de Fatty and the Broadway Stars : le plan présentant Fatty en train d’allumer une cigarette au milieu de cloisons en bois et à côté d’un tonneau rempli de copeaux de bois doit aussi être pris comme une indication didactique et autodéfensive sur ce qu’il ne faut pas faire. Déjà le cinéma a appris à faire sa propre publicité et à lutter contre les reproches qu’on peut lui faire : le cinéma n’est dangereux ni pour le public des salles ni pour les gens qui y travaillent. Cruellement, Fatty and the Broadway Stars est aussi prémonitoire : alors que la Triangle vient juste de terminer ses tout nouveaux studios à Culver City au 1020 W. Washington Boulevard, où le film est censé se dérouler, aux studios d’Ince construits en 1912 à Inceville, le bâtiment administratif prend feu le 16 janvier 1916 et est entièrement détruit3. Ince, qui se trouvait dans son bureau à côté de la salle de montage où le feu a pris, est blessé aux mains et au visage (ill. 47 et 48).
47. Le personnel devant le studio Keystone, avec en bas l’entrée des voitures, vers 1915.

48. Le personnel devant le studio Keystone, avec en bas l’entrée des voitures, vers 1915.

Notes de bas de page
1 Vachel Lindsay, The Art of the Moving Picture, New York, MacMillan, 1916, disponible en ligne : https://archive.org/details/artofmovingpictu00lind (avril 2015).
2 Ce film est visible en ligne : http://thanhouser.org/films/studio_burned.htm (avril 2015).
3 C’est sans doute de cet incendie que sont issues les archives papier conservées à Madison et à Paris : il est probable qu’elles ont été rapatriées d’Inceville aux studios Triangle de W. Washington Avenue à Culver City, Harry E. Aitken pouvant ensuite en assurer la conservation parallèlement aux siennes. Cela expliquerait aussi pourquoi les archives Griffith et Sennett sont moins nombreuses que celles d’Ince dans ce fonds.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
