Le comédien chez Simmel : figure sociale et modèle conceptuel
p. 305-316
Texte intégral
1Georg Simmel (1858-1918), un des plus importants penseurs allemands du début du xxe siècle, est l’un des rares philosophes à s’être intéressé de près au jeu de l’acteur, et à lui avoir accordé une réelle importance dans le cadre de sa philosophie de l’art1 et dans ses réflexions sociologiques. Simmel considère que l’art du comédien soulève les problèmes les plus difficiles. Mais la question de l’acteur chez Simmel déborde le seul cadre de la réflexion sur l’art et apparaît comme une thématique centrale dans son œuvre, au croisement de toutes ses grandes problématiques. La « figure du comédien » fonctionne comme un prisme et un fil directeur qui permet de lire et de relier entre eux les principaux aspects de sa réflexion aussi bien philosophique que sociologique. Sa sociologie théorique, par exemple, se présente comme une réflexion sur les conditions de possibilité de la socialisation : il s’agit de savoir comment se tisse un lien social quel qu’il soit2, et Simmel recourt aux mêmes analyses que dans ses écrits sur le comédien pour penser la relation entre un individu et ses rôles sociaux. Mais surtout, on trouve dans ses importantes réflexions sur la modernité des éléments pour comprendre l’émergence au xixe siècle d’une figure sociale de l’acteur et la fascination exercée par les comédiens. Ses analyses permettent d’aborder la question de la figure héroïque de l’acteur en se plaçant du côté des vedettes, mais en considérant aussi le public et la société elle-même où apparaissent, à un moment donné, dans des conditions sociales données, de telles figures. Comment expliquer cette fascination, ce besoin de vedettes ? Pourquoi les acteurs sont-ils considérés comme des individus exceptionnels ? Qu’est-ce que cela nous dit sur la société elle-même ? Enfin, sur quelle conception du jeu de l’acteur, du rapport entre l’acteur et son rôle, ces analyses de Simmel reposent-elles ?
L’ACTEUR AU XIXe SIÈCLE : UN INDIVIDU EXCEPTIONNEL
2Le regard porté sur les acteurs change au xixe siècle. En témoigne ce propos de Hegel, dans la section de son Cours d’esthétique consacrée au théâtre : « On appelle aujourd’hui les comédiens des artistes et on leur octroie tous les honneurs d’une profession artistique. Être comédien, aujourd’hui, pour nous, avec notre façon de voir, n’est une tare ni morale ni sociale3. » Le comédien n’est plus cet être damné, excommunié, que l’on enterre la nuit. Il n’est plus cet hypocrite qui cultive « pour tout métier le talent de tromper les hommes », et dont « l’esprit le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d’homme qu’il abandonne4 ». Cette critique célèbre de Rousseau, dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles, rencontrait des arguments avancés au xviie siècle contre le théâtre et l’activité des comédiens. Dans une perspective chrétienne, des auteurs comme Pierre Nicole, dans son Traité de la comédie (1667), ou Bossuet, dans ses Maximes et réflexions sur la comédie (1694), renouvelaient la condamnation de l’art théâtral telle que Platon l’avait formulée5. Cette critique s’articule autour de deux problématiques : l’idée que le théâtre est art des apparences, profondément mensonger, et que le comédien est inévitablement contaminé par les passions qu’il imite. Les comédiens, écrivait Nicole, ne peuvent exprimer des « passions de haine, de colère, d’ambition, de vengeance et principalement d’amour, […] le plus naturellement et le plus vivement qu’il leur est possible », « s’ils ne les excitent pas en quelque sorte en eux-mêmes, et si leur âme ne prend tous les plis que l’on voit sur leur visage6 ».
3Corrélativement, d’un point de vue artistique, on assiste au xixe siècle à une émancipation de l’art de l’acteur, qui n’est plus censé être seulement l’instrument du texte. Hegel remarque que la part créative propre à l’acteur est de plus en plus importante, que celui-ci n’est plus « uniquement l’organe spirituellement et corporellement vivant du poète », et souligne, en passant, une évolution majeure de l’art dramatique, à savoir que l’auteur n’a plus qu’à donner au comédien « l’occasion de faire état de son âme propre et de son art, ces points ultimes de la subjectivité, et de les faire parvenir à leur déploiement le plus éclatant7 ». Le rôle devient peu à peu un prétexte pour que s’affirme l’individualité de l’acteur et l’activité de celui-ci sur scène est reconnue comme un art à part entière. Cette évolution remonte à la deuxième moitié du xviiie siècle : alors que sont publiés les premiers grands traités sur le jeu de l’acteur, se pose la question de savoir dans quelle mesure le comédien est un artiste ou un technicien8. Si Sébastien Mercier écrit ne pas vouloir que les comédiens « soient subordonnés au poète, parce que tout talent subordonné perd de son essor et de sa vigueur9 », pour un auteur comme Louis Charpentier, en revanche, ils doivent rester les exécutants du texte :
Le comédien est un organe artificiel qui n’amuse que par des traits d’emprunts, par des beautés qui ne sont pas en lui. […] Il n’est pas indifférent que l’art de déclamer soit exercé par l’auteur ou le comédien. L’un est le père, le maître absolu de son poème : s’il en laisse à un autre la représentation, ce ne peut être que comme à un subalterne, qui fait le même effet que le masque sur le visage. […] Ne prêtons point aux fonctions du comédien un lustre qu’elles n’ont pas10.
4Ainsi est-ce seulement au xixe siècle qu’apparaissent véritablement de grandes figures de la scène, en France, mais aussi en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Autriche. Il existait bien dans les siècles précédents quelques grandes vedettes, à l’instar de La Clairon ou de Lekain pour le xviiie siècle. Mais pour la première fois, le comédien devient une vraie figure sociale, dont l’individualité fascine un public de plus en plus nombreux à se rendre au théâtre, alors qu’augmente également le nombre de salles dans les grandes villes européennes : il y a à Berlin trois théâtres en 1850, trente-huit au début du xxe siècle11.
5Après Talma au tournant du siècle, ce sont Kean en Angleterre, Frédérick Lemaître ainsi que Marie Dorval, Rachel, Sarah Bernhardt ou Mounet-Sully en France, Eleonora Duse et Tommaso Salvini en Italie, Josef Kainz et Alexander Moissi en Autriche. Les comédiens sont de plus en plus admirés, perçus comme des modèles d’épanouissement et de réalisation de soi. Apparaît l’idée que faire du théâtre, jouer un rôle, ne signifie plus nécessairement se perdre dans l’altérité d’un personnage, mais se retrouver ou même se conquérir soi-même.
6Cette émergence d’une telle figure de l’acteur doit être réinscrite dans le contexte de l’avènement des sociétés démocratiques au xixe siècle. Les analyses de Tocqueville, par exemple, mettent au jour l’apparition de l’individualisme, par le passage des sociétés aristocratiques d’avant la Révolution aux sociétés démocratiques, caractérisées par une dynamique d’égalisation des conditions. L’individu démocratique, de plus en plus privé de liens communautaires, est de plus en plus indépendant, mais aussi de plus en plus isolé :
À mesure que les conditions s’égalisent, il se rencontre un plus grand nombre d’individus […] qui peuvent se suffire à eux-mêmes. Ceux-là ne doivent rien à personne, ils n’attendent pour ainsi dire rien de personne ; ils s’habituent à se considérer toujours isolément, ils se figurent volontiers que leur destinée tout entière est entre leurs mains. Ainsi la démocratie […] ramène sans cesse [l’individu] vers lui seul et menace de le renfermer enfin tout entier dans la solitude de son cœur12.
7Dans cette perspective, l’acteur devient le modèle même de l’individu, sa vie devient le déploiement d’une individualité exceptionnelle. Si l’on peut parler d’une héroïsation des acteurs au xixe siècle, c’est bien d’un héroïsme « démocratique » qu’il s’agit. D’un côté, cette vie est hors du commun, de l’autre elle apparaît comme la réalisation des exigences qui sont celles-là même de l’individu démocratique, c’est-à-dire de tout un chacun. Le succès des acteurs est le symbole de la réussite individuelle, de l’ascension sociale qui n’est due qu’au talent, à l’habileté, aux mérites de l’individu : c’est une héroïsation à laquelle chacun, en droit, peut aspirer. En témoigne le fait, relevé par Christophe Charle, que la fascination produite par la carrière des comédiens s’exerce sur des couches sociales de plus en plus larges. À partir des années 1860, on constate un afflux d’acteurs et d’actrices issus des classes moyennes, et qui ont même, à l’occasion, commencé de longues études13.
8En France, c’est depuis 1810 que le nom des acteurs paraît sur les affiches14. Les comédiens commencent à mettre sur le devant de la scène leur biographie, ils donnent l’image d’un développement complet de leur individualité. Leurs amours, leurs drames sont exagérés pour et par l’attention du public. Les événements qui leur arrivent ont une valeur que n’a pas la vie du commun des mortels, laquelle semble en comparaison triviale et sans saveur. Jean Duvignaud écrivait ainsi :
La plupart des acteurs, désormais, existent en tant que tels pour le public : leurs aventures, leurs amours sont connues, célèbres, le public des lecteurs de journaux cristallise sur leur personne ce qui paraît le plus difficile à atteindre : la liberté, la facilité. Puisque l’acteur représente des passions, on les lui prête toutes, comme si l’on pensait que la figuration de conduites imaginaires impliquait une capacité supplémentaire d’être. […] Après Rachel, Sarah Bernhardt et Eleonora Duse donnent l’exemple de ces biographies délirantes qui fascinent le public parce qu’elles sont la cristallisation de Phèdre ou plus généralement des grandes amoureuses, parce qu’elles représentent dans une biographie réelle tout ce que le théâtre projette dans l’imaginaire. Le succès des biographies d’acteurs est sans doute une marque de notoriété : le culte d’une individualité est d’autant plus fort que cette dernière incarne le symbole d’une participation totale à l’existence15.
9Les acteurs et les actrices commencent à porter attention aux conditions les plus anecdotiques de leur vie personnelle : à la qualité de l’air qu’ils respirent, à la température des pièces où ils vivent, à leur alimentation, à l’influence intellectuelle et morale des personnes qu’ils fréquentent. « Être un individu, pour l’acteur, c’est être soumis à toutes les exigences de la vie », commente Jean Duvignaud16. Le comédien devient cette figure qui cultive, au nom de son art, les moindres particularités de son individualité : d’où ce discours (et cette mythologie) de la réalisation complète de soi à travers l’art dramatique. Selon l’expression d’Henry James, l’acteur peut être considéré comme « le grand personnage moderne17 ».
10Les mémoires de Sarah Bernhardt offrent l’illustration de cette héroïsation de l’acteur qui voue sa vie à l’affirmation de soi. Ma double vie contient de nombreuses formules qui expriment ce désir acharné d’une « participation totale à l’existence ». Le succès de Sarah Bernhardt est avant tout l’œuvre de sa volonté. L’actrice relate les événements qui conduisirent à une prise de conscience et à la décision de faire de sa vie une destinée :
L’évolution se fit en moi à partir de ce jour. Je fus encore assez longtemps avec mon âme enfantine ; mais mon cerveau perçut plus nettement la vie. Je sentais le besoin de me créer une personnalité. Ce fut le premier éveil de ma volonté. Être quelqu’un, je voulus cela18.
11Si nous parlions d’héroïsme démocratique, c’est bien dans la mesure où l’acteur doit à lui-même et à ses propres forces de devenir un individu d’exception. Il ne l’est pas de naissance. Son moi est une construction, une entreprise, une conquête. La nature exceptionnelle de l’artiste apparaît, en coulisses, comme un mélange d’artifices et de rêves.
Je m’adjuvais […] tous les dons nécessaires à l’éclosion de mon rêve : devenir la première, la plus célèbre, la plus enviée. J’énumérais toutes mes qualités, de la grâce, du charme, de la distinction, de la beauté, du mystère et du piquant. Oh ! Tout ! Je trouvais que j’avais tout cela. Quand ma logique et ma bonne foi élevaient un doute, ou un mais… à cette nomenclature fabuleuse de mes qualités, mon « Moi » combatif et paradoxal trouvait la réponse nette, tranchante et sans réplique19.
12Et les Mémoires se finissent sur ces phrases : « Je résolus de vivre. Je résolus d’être la grande actrice que je souhaitais être. Et, dès ce retour, je me vouais à ma vie20. »
13Ainsi cette figure héroïque de l’acteur peut apparaître, pour une part, comme une construction dont l’acteur lui-même est le premier artisan. Mais il convient de comprendre aussi d’où vient cette séduction qu’il exerce sur ceux qui n’embrassent pas la carrière de la scène. Si les acteurs font en sorte de devenir eux-mêmes des mythes vivants, cette héroïsation est tout autant le fait d’une société qui est prête à voir en ses artistes et plus spécialement les acteurs, des héros des temps modernes. Qu’en est-il de ces individus fascinés par l’individualité des acteurs ?
L’INDIVIDU MODERNE
14À la différence de l’acteur qui semble s’épanouir lui-même à travers ses rôles, l’individu moderne apparaît, selon Simmel, de plus en plus écartelé entre les différents rôles qu’il joue et semble ne plus parvenir à se retrouver derrière les personnages et fonctions qu’il doit assumer quotidiennement. C’est un diagnostic partagé à la fin du siècle : l’expérience de la modernité est celle d’un moi déchiré, d’une fragmentation. Cette thématique se retrouve dans de nombreuses pièces de l’époque. Pensons aux personnages des pièces de Strindberg et à la préface de Mademoiselle Julie, où l’auteur rejette la « notion bourgeoise d’immutabilité de l’âme » et la conception de personnages qui auraient un caractère fixe et achevé :
Comme caractères modernes, vivant dans une période de transition plus pressée, plus hystérique que la précédente, j’ai dépeint mes figures plus oscillantes, divisées, mêlées d’ancien et de nouveau. […] Mes âmes sont des conglomérats de degrés de cultures passées, et de la culture en cours, des bouts de livres et de journaux, des fragments d’êtres humains, des loques de vêtements de jours de fête devenus des chiffons, tout à fait comme l’âme est faite de pièces21.
15Simmel, dans sa Philosophie de l’argent et sa Sociologie, analyse les effets sur l’individu de la division du travail, de la monétarisation et de l’« impersonnalisation » croissante des échanges, de la vie en général, dans les grandes métropoles européennes.
16Les relations économiques rendent l’individu de plus en plus dépendant d’un nombre croissant de personnes et de leurs prestations particulières. Mais ce que ces personnes sont en plus de leur prestation, ce qu’elles sont en tant que personnes, entre de moins en moins en ligne de compte. « La division moderne du travail, tout en accroissant les dépendances, fait disparaître les personnalités derrière leurs fonctions22. » La fonction se pose comme figure idéale, indépendante de ses propres supports. On a de plus en plus affaire au facteur, au policier, au conducteur de tramway, pour reprendre des exemples de Simmel, sans se soucier de l’individualité qui incarne ce rôle. Les individus deviennent interchangeables, on paie une prestation : d’où cette autonomie de la fonction. C’est en ce sens que l’argent et la division du travail conduisent à une impersonnalisation croissante des échanges. Il ne s’agit que d’une « tendance », même si c’est une tendance lourde. Simmel remarque que les « moments personnels » ne sont pas encore tout à fait exclus. Il y a des stratégies de résistance pour préserver cette relation personnelle avec les individus à qui nous avons affaire, mais il s’agit justement d’une résistance, face à une évolution générale.
17Simmel souligne également qu’il y a là quelque chose de positif, puisque cette dépersonnalisation des échanges confère une nouvelle indépendance : « Nous sommes dédommagés de la multiplicité de nos dépendances par l’indifférence envers les personnes qui en sont les instruments et par la liberté d’en changer23. » En somme, nous n’avons jamais été aussi libres, si la liberté doit se comprendre comme l’indépendance par rapport à la volonté d’autres personnes. Le revers de cette liberté, c’est qu’on ne se sent, « dans ces conditions, nulle part aussi solitaire et abandonné que dans la foule des grandes villes24 ».
18L’individu moderne est renvoyé à lui-même et à sa propre vacuité. Vladimir Jankélévitch esquissait un rapprochement entre Simmel et Pascal25, et il semble bien que l’expérience que fait l’individu de son moi est semblable à celle que décrit Pascal : celle d’une coquille vide, celle d’un moi qu’on recherche en vain derrière les qualités physiques ou morales26. De même l’individu moderne et simmelien tend à se dissoudre à travers les rôles sociaux qu’il joue. Chacune de ses fonctions, du fait de la division du travail, ne mobilise qu’un seul aspect de sa personnalité, et il lui devient difficile de préserver sa globalité.
19À la division du travail s’ajoute ce que Simmel appelle la « différenciation sociale27 ». Dans les sociétés pré-modernes, l’individu appartenait à un groupe social restreint. Dans les sociétés modernes et industrielles, les individus appartiennent à une pluralité de cercles sociaux, surtout dans les grandes villes. La sociabilité se diversifie : on fait partie du cercle lié à sa profession, on est membre d’une association, d’un club de sport, d’un syndicat, on a différents groupes d’amis, etc.
20S’il acquiert par là une indépendance et une liberté plus grandes, l’individu fait aussi l’expérience de la fragmentation des différentes sphères de sa vie sociale. Il peine à faire la synthèse entre ses rôles sociaux et ses sphères de vie plus intime ; surtout, l’individu moderne a de plus en plus de mal à sentir ce qui fait l’unité de son moi, l’unité des différents personnages qu’il joue dans ces différents cercles, comme s’il ne se reconnaissait plus lui-même dans ses rôles.
21L’élargissement et l’entrecroisement des cercles sociaux, la division du travail, tendent ainsi à briser l’unité du moi, éclatement aggravé par ce que Simmel appelle la « domination de la culture objective ». Dans la Philosophie de l’argent, Simmel fait dépendre ce phénomène directement de la division du travail :
L’homme est comme éloigné de lui-même, entre lui et ce qu’il a de plus personnel, de plus essentiel, s’est glissée une accumulation insurmontable de médiations, d’acquis techniques, d’aptitudes, de possibilités de jouissance28.
22Il y a une altérité grandissante entre le sujet et les objets, entre l’être et les choses29 : la division du travail, de manière générale, dissocie la personnalité créatrice de l’œuvre ou du produit créés, et confère à ces derniers une indépendance objective. Nous sommes toujours plus entourés d’objets dont nous ignorons « l’esprit objectif qu’il a fallu dépenser pour les produire30 » ; la spécialisation des tâches, des outils et des objets, la standardisation de la production, font qu’aussi bien le producteur que le consommateur voient « disparaître la coloration subjective31 » du produit qui leur devient étranger. L’individu moderne, « accablé par les extériorités », se trouve « à ce point environné de choses impersonnelles qu’il voit s’approcher continuellement l’image d’un régime anti-individuel32 ».
23Ce régime rend l’individu étranger au monde qui l’entoure mais aussi étranger à lui-même. Anti-individuel, car l’individu, ou le sujet, ne forme plus d’unité, mais est traversé par des instincts, des pensées, des réactions à son environnement. Ce qui menace l’individu, c’est la dissolution complète de son identité personnelle ; son âme tend à devenir simplement le théâtre et la scène de processus psychologiques. Dans son premier article sur le comédien, Simmel écrit :
Les multiples facettes de notre âme font que la vie se ramifie en une pluralité de séries, qui se côtoient en pratique comme en théorie, étrangères les unes aux autres et sans dénominateur commun – dans une mutuelle indifférence33.
24Or, de même que chez Pascal la vacuité du moi jette l’homme dans un jeu d’apparences et de masques et le plonge dans les vices de la comédie sociale que dénoncent les demi-habiles, de même l’individu moderne, à la recherche de son moi perdu, développe le besoin de se faire remarquer. C’est ce que Simmel met en lumière dans son analyse des grandes villes modernes34. En réaction à la dépersonnalisation des rapports humains, l’individu des métropoles cherche par un grand nombre de stratégies à attirer l’attention des autres, et à défaut de pouvoir faire valoir sa personnalité propre, à inventer l’image d’un moi original. Simmel étudie les différents phénomènes de théâtralisation de la vie sociale dans les grandes villes et décrit l’émergence d’« une société du spectacle ». On trouve ainsi des analyses sur la mode, la coquetterie, les phénomènes d’histrionisme dans les grandes villes, l’architecture urbaine. Simmel s’intéresse à tout ce qui témoigne d’un effort pour donner de l’existence et de la consistance au moi. L’une des études les plus célèbres est celle qu’il consacre à la parure. En se parant, « on veut précisément se distinguer aux yeux des autres, on veut être l’objet d’une attention qui n’échoit pas aux autres – et même être envié35 ». La parure vise à mettre en valeur la personnalité, dont elle accroît l’effet, dans la mesure où elle agit comme une sorte de rayonnement de celle-ci : « Les rayonnements de la parure, l’attention sensuelle qu’elle suscite, confèrent à la personnalité une telle extension, voire même un tel accroissement de sa sphère, qu’elle est pour ainsi dire plus lorsqu’elle est parée36. » C’est un être, une consistance qui sont ainsi recherchés. L’individu moderne est en quelque sorte un manque d’être, en situation de déficit ontologique : et la fragilité de cette revendication d’être quelque chose et si possible un soi tient au fait qu’elle est inséparable du regard qu’autrui porte sur nous.
25L’individu est ainsi tiraillé entre un besoin de s’affirmer, de se différencier – Simmel fait remonter au romantisme allemand cet individualisme qui pousse à affirmer sa singularité –, et un processus multiforme de dépersonnalisation, de pluralisation et d’éclatement d’un moi dont l’individu ne parvient plus à ressaisir la cohérence. L’individu tend à n’être plus que la somme de ses rôles : la scission est toujours plus grande entre ses rôles et sa personnalité37.
26On perçoit quelle signification peut prendre alors la figure du comédien dans cette analyse de la modernité. Le comédien est celui qui réalise cette exigence d’accomplissement de soi. L’acteur est tout entier dans son rôle. On comprend mieux la fascination exercée par cette figure qui semble consacrer sa vie à réaliser ce que l’homme moderne échoue à faire. Pour reprendre les mots de Jean Duvignaud, les acteurs « incarnent la liberté, la facilité », ils deviennent « le symbole d’une participation totale à l’existence38 ».
UNE NOUVELLE PROBLÉMATISATION DE L’ART DE L’ACTEUR
27Traditionnellement, l’art de l’acteur est pensé sur le modèle de la métamorphose39. C’est ce que Simmel appelle l’« énigme ordinaire du comédien40 » : comment l’acteur parvient sur scène à devenir quelqu’un d’autre, à faire exister un personnage et à disparaître derrière cet être imaginaire. Or ce n’est pas en cela que consiste, selon Simmel, le réel problème de l’art dramatique. En tout cas, ce n’est plus ainsi, au début du xxe siècle, et après l’apparition des grandes figures de la scène, que peut se comprendre l’activité des acteurs. Il faut parvenir à penser la coexistence du rôle et de l’acteur, et non plus la disparition de l’un au profit de l’autre.
28Lorsque nous allons au théâtre, écrit Simmel, nous n’attendons pas du comédien qu’il disparaisse derrière son personnage, nous ne cherchons pas à oublier la singularité de l’acteur et l’originalité de sa prestation pour ne voir sur scène que des êtres de fiction. Nous ne venons pas voir et écouter Phèdre ou Alceste ou Hamlet, mais plutôt telle interprétation de ces personnages par tel acteur. Il faut prendre acte du fait que l’acteur est là, sur scène, devant le public, avec sa personnalité. Mais il serait faux de dire que nous ne venons voir que la performance de l’acteur, quitte à oublier le rôle et le texte qu’il est censé incarner. C’est sans doute ce qui se passe avec certaines vedettes, entre celles qui jouent uniquement leur « propre rôle », et celles qui ne jouent même pas du tout et se contentent simplement d’être elles-mêmes.
29Tel est le problème que pose l’art dramatique : comment penser cette étrange union d’objectivité (le rôle et le texte) et de subjectivité (la personnalité originale du comédien) ? La solution de Simmel se trouve du côté de la « relation41 » et de la « loi individuelle42 » : le jeu de l’acteur ne découle ni du texte ni de sa nature individuelle, ni de la réalité (comme si la scène se passait dans la « vraie » vie), mais de la loi que tel rôle impose à tel comédien. L’acteur a, pour ainsi dire, un idéal devant lui : la manière dont son individualité doit donner forme à tel rôle.
30C’est seulement si l’on pense la possibilité de cette loi individuelle, qui résulte de la relation entre un rôle et un acteur, que l’on peut comprendre un des faits majeurs apparus avec le développement et l’autonomisation du jeu des comédiens au xixe siècle : à savoir que différentes interprétations d’un même rôle par plusieurs acteurs, aussi opposées soient-elles, peuvent néanmoins nous apparaître également « justes » et nous révéler chacune le personnage en sa vérité. Il n’y a pas de critère unique et universel qui se dégagerait de la lecture du texte et fixerait ce que devrait être la « vraie » interprétation d’un rôle. Cela ne signifie pas que toutes les interprétations se valent, ou qu’il suffise au comédien de suivre sa spontanéité et d’imposer une interprétation entièrement subjective du personnage. Cela garde un sens de parler d’une interprétation « fausse ». Mais puisqu’on ne peut se référer à une loi idéale et littéraire, c’est cette loi individuelle qui sert de critère. Une interprétation est fausse, lorsque le comédien ne parvient pas à trouver ou à réaliser cette exigence que le rôle impose à sa nature d’artiste, ou lorsqu’aucune relation n’est concevable entre l’acteur et ce rôle. Simmel affirmait en ce sens qu’Hamlet était pour de nombreux acteurs ce que la couleur est à un daltonien43. C’est donc par cette étrange conception « relativiste » que l’on parvient à maintenir la pluralité des interprétations, et éviter ainsi le « relativisme » selon lequel toutes les interprétations seraient recevables.
31Les analyses de Simmel sur le comédien s’inscrivent dans une réflexion philosophique plus large sur l’idée d’interprétation : il s’agit de ne plus concevoir l’interprétation comme étant partiale, partielle, toujours insuffisante, mais de penser la vérité de l’interprétation, son caractère complet. La vérité elle-même ne peut exister que médiatisée par une interprétation.
32Concluons sur la dimension existentielle de l’art du comédien, dans la mesure où la représentation constitue une véritable mise en jeu de l’acteur lui-même. Comme le remarquait Hegel dans ses Cours d’esthétique, dans les autres arts (en peinture, en littérature), nous ne voyons que le résultat de l’activité artistique, mais pas l’activité elle-même, en tant que production vivante. Sur scène, l’homme tout entier entre dans la représentation et fait de soi une œuvre d’art. Le public assiste à la production en direct d’une œuvre – à la façon dont l’acteur Mélingue faisait une sculpture sur scène44.
33Simmel fait de la possibilité de l’échec l’un des plus puissants facteurs de l’émotion esthétique, possibilité liée au fait qu’une œuvre invente toujours sa propre loi (individuelle) et ses propres exigences45. Chaque soir, le comédien peut ne pas parvenir à réaliser la loi qui s’impose à lui. Celle-ci est « remise en jeu » à chaque représentation. Les comédiens sont sur le fil, comme des équilibristes. Leur art est de trouver de l’universel au cœur du particulier, de faire jaillir de l’éternel à partir de l’éphémère – pour reprendre le mot de Daniel Mesguich46.
34L’essence de tout art est de donner à certaines séries de phénomènes, qui dans les couches habituelles de l’existence se présentent sans lien entre elles, qui convergent ou divergent par hasard, une unité, une harmonie que l’on peut éprouver tantôt comme un cadeau, un cadeau heureux et immérité dans l’indifférence et la confusion des éléments du monde, tantôt comme l’intuition d’une cohésion métaphysique, qui fait émerger l’art, son symbole, parmi les fêlures des phénomènes47.
35C’est là, pour Simmel, la signification générale de l’art. Face à la prolifération de la vie, l’art représente une victoire sur le chaos des phénomènes. Et alors que l’âme moderne vit dans la déchirure et l’inquiétude, le comédien par son art unifie sa personnalité, lui donne une cohérence, en trouvant en soi « un point central, à partir duquel il se développera, croissant et s’élaborant lui-même », un « point psychologique unitaire48 ». Alors que la réalité et l’existence sont fragmentaires, soumises à la contingence, insérées dans de multiples séries indépendantes et étrangères les unes aux autres, la vie du comédien sur scène est traversée par la nécessité. Tout son être et tout ce qu’il fait expriment une harmonie.
36Telle est, alors, l’ampleur de la mission dont se trouve investi le comédien – son héroïsme :
C’est précisément dans la mesure où son art de comédien est accompli qu’il nous éclairera sur le sens le plus profond des événements réels du monde, de la personnalité du comédien et de la pièce elle-même, et comme tout grand art, il nous donnera ainsi le sentiment et l’assurance que les éléments de la vie ne sont pas foncièrement aussi isolés les uns des autres, aussi désespérément indifférents et incohérents que la vie elle-même veut bien nous le faire croire49.
Notes de bas de page
1 Simmel a écrit quatre articles sur l’art de l’acteur. Trois d’entre eux sont réunis dans Georg Simmel, La Philosophie du comédien, Sibylle Muller (trad.), Denis Guénoun (introd.), Belfort, Circé, 2001. Ils sont précédés d’une présentation par Denis Guénoun. Nous traduisons le quatrième article dans François Thomas, Le Paradigme du comédien, une introduction à la pensée de Georg Simmel, Paris, Hermann, 2013.
2 Voir l’excursus au chapitre 1 de sa Sociologie, « Comment la société est-elle possible ? » : G. Simmel, Sociologie : étude sur les formes de la siocialisation [1908], Lilyane Deroche-Gurcel & Sibylle Muller (trad.), Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 63-79.
3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique III, Jean-Pierre Lefebvre & Veronika von Schenck (trad.), Paris, Aubier, 1997, p. 486.
4 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles [1757], Marc Buffat (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2003, p. 132.
5 Voir les livres III et X de La République.
6 Pierre Nicole, Traité de la comédie [1667], Laurent Thirouin (éd.), Paris, H. Champion, 1998, § 1, p. 36. Il convient d’avoir à l’esprit cette perspective chrétienne sur l’âme des acteurs et cette contamination émotionnelle, lorsqu’on lit le Paradoxe sur le comédien de Diderot, qui insiste justement sur le jeu dépourvu d’émotion des comédiens. Sur Nicole, voir Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire, le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, H. Champion, 2007.
7 Hegel, Cours d’esthétique III, op. cit., p. 487.
8 Voir Sabine Chaouche, Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes (1657-1750), Paris, H. Champion, 2001. Voir aussi les textes que Chaouche réunit dans le dossier qui suit son édition du Paradoxe sur le comédien de Diderot, Paris, Flammarion, « GF », 2000, p. 283-295.
9 Sébastien Mercier, Du théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique, Amsterdam, E. Van Harrevelt, 1773, p. 363. Également cité par S. Chaouche dans son édition du Paradoxe sur le comédien de Diderot, op. cit., p. 294.
10 Louis Charpentier, Cause de la décadence du goût sur le théâtre, Paris, Dufour, 1758, p. 66 et 71. Également cité par S. Chaouche dans son édition du Paradoxe sur le comédien de Diderot, op. cit., p. 294.
11 Christophe Charle, Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, A. Michel, 2008, p. 25.
12 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique [1835-1840], François Furet (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1981, p. 130.
13 Ibid., p. 120.
14 Voir Jean Duvignaud, L’Acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, chap. 2, « Le rôle de l’acteur dans les sociétés libérales ».
15 Ibid., p. 132 et 134.
16 Ibid., p. 134.
17 Henry James, The Tragic Muse [1889-1890], New York, Dell Publishing Co., 1961, p. 298. L’expression est citée par Florence Vinas dans l’article « Entre oui et non : Simmel, philosophe de l’âme moderne », dans G. Simmel, La Parure et autres essais, Michel Collomb, Philippe Marty & Florence Vinas (éd. & trad.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1998, p. 18.
18 Sarah Bernhardt, Ma double vie [1907], Paris, Phébus, « Libretto », 2000, p. 85.
19 Ibid., p. 97.
20 Ibid., p. 429.
21 August Strindberg, « Préface », dans Mademoiselle Julie [1889], Régis Boyer (trad.), Paris, Flammarion, « GF », 1997, p. 59-61.
22 G. Simmel, « La liberté individuelle », dans Philosophie de l’argent [1900], Sabine Cornille & Philippe Ivernel (trad.), Paris, Presses universitaires de France, 1987p. 363.
23 Ibid., p. 365.
24 G. Simmel, « Les grandes villes et la vie de l’esprit », dans Philosophie de la modernité, Jean-Louis Vieillard-Baron (éd. & trad.), Paris, Payot, 2004, p. 178.
25 Voir Vladimir Jankélévitch, « Georg Simmel, philosophe de la vie » [1925], dans Georg Simmel, La Tragédie de la culture et autres essais, Sabine Cornille & Philippe Ivernel (trad.), Paris, Rivages, 1988, p. 85.
26 Voir Blaise Pascal, Les Pensées, Michel Le Guern (éd.), Paris, Gallimard, 1977, fragment 577, « Qu’est-ce que le moi ? », p. 371.
27 G. Simmel, Sociologie, op. cit., p. 685.
28 G. Simmel, Philosophie de l’argent, op. cit., p. 588.
29 Ibid., p. 590.
30 Ibid., p. 574.
31 Ibid., p. 585.
32 Ibid., p. 589.
33 G. Simmel, « La philosophie du comédien », dans La Philosophie du comédien, op. cit., p. 38.
34 Voir G. Simmel, « Les grandes villes et la vie de l’esprit », art. cité.
35 G. Simmel, « Psychologie de la parure », dans La Parure et autres essais, op. cit., p. 79.
36 Ibid., p. 81.
37 Jean-Pierre Sarrazac forge la notion d’« impersonnage » pour penser le personnage moderne, qui, justement, ne se laisse plus aborder en termes de caractère, d’immutabilité de traits (Poétique du drame moderne, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2012). L’impersonnage est souvent multiple, « transpersonnel » (p. 232), soumis à une perte d’identité, en tout cas à un sentiment d’étrangeté à soi, pris dans un « devenir-fantôme » (p. 194). Sa parole s’apparente à un « polylogue » : le soliloque du personnage donne à entendre une pluralité de voix, une polyphonie, une présence d’autrui au cœur même de la parole proférée.
38 J. Duvignaud, L’Acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, op. cit., p. 134.
39 Voir par exemple le début du livre d’Henri Gouhier, Le Théâtre et les Arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989.
40 G. Simmel, « La philosophie du comédien », op. cit., p. 37.
41 Voir par exemple G. Simmel, « À propos de la philosophie du comédien », dans La Philosophie du comédien, op. cit., p. 73. Sur les fondements du « relativisme » ou « relationnisme » de Simmel, voir Philosophie de l’argent, op. cit., p. 97 sqq.
42 G. Simmel, « La philosophie du comédien », op. cit., p. 33. Sur cette idée de loi individuelle, voir l’article de Simmel de 1917, « La loi en art », traduit par Karine Winkelvoss, dans Le Cadre et autres essais, Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 2003.
43 Voir G. Simmel, « À propos de la philosophie du comédien », op. cit., p. 74.
44 Voir la contribution de Joël Huthwohl dans le présent volume, supra p. 143.
45 G. Simmel, Rembrandt [1916], Sibylle Muller (trad.), Paris, Circé, 1994, p. 135.
46 Daniel Mesguich, L’Éternel Éphémère, Paris, Verdier, 2006.
47 G. Simmel, « La philosophie du comédien », op. cit., p. 41.
48 Ibid., p. 83.
49 Ibid., p. 78.
Auteur
Ancien élève de l’École normale supérieure et agrégé de philosophie. Il a enseigné à l’Université Lille 3, dans le cadre de sa thèse, sur les enjeux philosophiques de la traduction entre les Lumières françaises et le romantisme allemand. Il a publié en 2013 aux éditions Hermann Le Paradigme du comédien, une introduction à la pensée de Georg Simmel. Il a rédigé le chapitre « Philosophie » dans l’Histoire des traductions en langue française, xviie-xviiie siècles (sous la direction d’Annie Cointre et Yen-Maï Tran-Gervat, Verdier, 2014).
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