Charlie Chaplin et les grévistes
p. 111-122
Texte intégral
1Cette présentation cinématographique d’une grève des ouvriers du cinéma nous rappelle un très beau film de Charlie Chaplin, Behind the Screen1, distribué le 13 novembre 1916 (soit près d’un an après le film d’Arbuckle) et dont le scénario semble tiré tout droit de Fatty and the Broadway Stars. Charlot est accessoiriste dans un studio où se tournent simultanément trois films : un film historique (en costumes de cour européenne), un film comique (avec force tartes à la crème) et un film policier (avec trappe secrète et femme otage). Comme Fatty, Charlot sème le désordre sur chacun des plateaux de tournage où des équipes sont au travail, tout en se vengeant des vexations que lui fait subir son patron, l’imposant mais très paresseux contremaître. Les réalisateurs perdent leur sang-froid et les acteurs doivent patiemment subir les maladresses de l’accessoiriste surexploité. Là encore, au moindre prétexte, les ouvriers peu motivés, mangeurs d’oignons crus en botte et tire-au-flanc, se mettent en grève et tentent de mettre le feu au studio par le biais d’un baril de dynamite (ill. 43 et 44). ¶
43. BEHIND THE SCREEN, Charlie Chaplin, 1916.

44. BEHIND THE SCREEN, Charlie Chaplin, 1916.

2Behind the screen nous est parvenu en bien meilleur état que Fatty and the Broadway Stars : la copie est complète, sans manque et sans saute. Mais par-delà cette supériorité physique des copies qui nous sont parvenues, il y a aussi une supériorité artistique du film de Chaplin. Par exemple, la connexion entre les différents lieux de tournage est beaucoup plus forte et souple, support de gags multiples puisque ces cellules, au départ séparées, finissent par communiquer entre elles, les incidents survenant sur le plateau du film comique finissant par polluer le plateau du film historique, par exemple. Mais aussi les gags de Chaplin sont plus articulés et développés que ceux de Fatty, semeur de zizanie expulsé d’un site à l’autre. C’est qu’en réalité le propos du film de Chaplin est l’inverse de celui de Fatty. Dans ce dernier, il s’agit de présenter autour de la vedette les autres stars de la maison dans leur numéro. Dans le film de Chaplin, il s’agit de montrer que le studio qui l’emploie comme accessoiriste est vieux jeu et son personnel ringard. Le metteur en scène et le caméraman du film comique ont des barbes de voyageurs sur la lune comme chez Méliès (ill. 45), le metteur en scène du film historique est trop gros et trop nul, celui du film policier ne parvient pas à utiliser correctement une trappe, pendant que les ouvriers tire-au-flanc se mettent en grève puis en tête de faire sauter l’outil de travail à la première anicroche. Seul Charlot travaille d’arrache-pied, lui seul est à la fois actif, efficace et drôle (ill. 46). Ici, Chaplin fait moins l’article pour la maison qui l’emploie (la Mutual, concurrente de la Triangle) que pour lui-même, en tant que réalisateur d’un cinéma d’un type nouveau, rendant caduques, par son seul talent, les formes traditionnelles. Le système d’opposition est simple : les employés du studio sont tous des incapables, sauf lui et la toute jeune femme (interprétée par Edna Purviance) qu’il courtise et conquiert. Il ne faut pas exclure que la charge contre le film comique qui se tourne sur un des plateaux soit une charge contre le cinéma de Mack Sennett avec ses acteurs qui louchent et ne savent pas lancer droit dans d’interminables batailles de tartes à la crème, ses réalisateurs impuissants à les faire jouer correctement et ses caméramans à barbe méliésienne. Il est fort probable que Chaplin connaissait le film d’Arbuckle, qu’il s’en est inspiré et qu’il l’a dépassé, toujours dans le cadre de la compétition entre la Triangle, dont relève la Keystone de Sennett, et la Mutual, dont la Triangle s’est séparée mais qui a su garder ce Chaplin que Sennett a fait débuter en novembre 1913. Or Chaplin quitte la Keystone en 1915 et signe avec la Essanay, puis avec la Mutual en 1916. Autrement dit, la Triangle a perdu Chaplin au moment de sa formation et celui-ci est passé à la concurrence. ¶
45. BEHIND THE SCREEN, Charlie Chaplin, 1916.

46. BEHIND THE SCREEN, Charlie Chaplin, 1916.

3C’est en réalité Arbuckle qui s’est inspiré de Chaplin. On relève en effet dans la filmographie de ce dernier au moins trois titres en 1914 au propos similaire : A Film Johnny (aussi orthographié A Film Johnnie), distribué le 2 mars, The Property Man, distribué le 1er août, et The Masquerader, distribué le 22 août. On peut aussi relever His New Job, distribué le 1er février 19152. Les trois premiers sont des Keystone, sous la responsabilité de Sennett, et le quatrième est un film Essanay. Tous les quatre sont articulés autour de Chaplin, interprétant un manœuvre du cinéma (ou du théâtre pour The Property Man) qui de maladresse en maladresse sème la pagaille lors du tournage ou d’une représentation. Dans A Film Johnny, on retrouve deux traits supplémentaires : d’une part, il est tombé amoureux lors d’une projection d’une star de cinéma (Mabel Normand) et il se rend dans les studios pour la rencontrer coûte que coûte, et d’autre part le feu se déclare dans le studio, nécessitant l’intervention des pompiers. Dans The Property Man, il ne maîtrise pas la lance à incendie et en fait bénéficier tout le monde et lui le premier. Ce que Chaplin ne réutilise pas dans Behind the screen, Arbuckle s’en sert dans Fatty and the Broadway Stars. Peut-être même que Chaplin ne s’en ressert pas parce qu’Arbuckle s’en est inspiré. Mais il y a plus troublant encore, si l’on ne retient pas le fait que Mack Sennett joue, dans The Property Man, le rôle d’un spectateur de premier rang qui goûte au plus haut point la pagaille installée par l’accessoiriste : dans The Masquerader, dirigé par Chaplin et supervisé par Sennett, on relève la présence de Charles Murray (qui joue le rôle du metteur en scène perturbé), mais aussi de Roscoe Arbuckle (avec qui il se maquille au début du film), Minta Durfee, ou encore Chester Conklin que nous avons déjà rencontrés dans Fatty and the Broadway Stars. ¶
4Sans doute faut-il alors interpréter autrement encore Fatty and the Broadway Stars : on y montre, à l’exception de Mabel Normand, une troupe très nombreuse, mais on ne la montre ainsi que pour faire pièce à l’absence de Chaplin, passé à la concurrence. Ce n’est pas un film sans Normand et sans Chaplin : c’est un film contre eux, ou plus exactement contre leur absence, où la démultiplication des acteurs masque la très cruelle absence de leurs deux très grands talents. Si par exemple The Masquerader est une critique du fonctionnement d’un studio face au génie comique de Chaplin (qui se présente toujours comme supérieur), Fatty and the Broadway Stars est au contraire en grande partie une louange de la Keystone puisqu’il en fait la promotion, Sennett en tête. ¶
5Faut-il s’arrêter là ? Le film d’Arbuckle où chacun joue son rôle n’est pas sans en rappeler un autre, datant de 1910, où un acteur comique de renom international apparaît aux côtés du réalisateur et de son producteur pour représenter les débuts de son personnage au cinéma. Il s’agit du film de Max Linder, Les Débuts de Max au cinéma, d’octobre 1910, réalisé (et interprété) par Louis Gasnier, produit (et interprété) par Charles Pathé3. Quand on sait que Max Linder est la première star mondiale, avant Chaplin qui s’en inspirera, qu’il est produit par Pathé qui s’est fortement implanté aux États-Unis mais qui en sera en quelque sorte chassé après la Première Guerre mondiale, qu’il sera recruté par la Essanay en 1916 pour tenter de remplacer Chaplin, parti à la Mutual, on peut voir que le modèle et contre-modèle de Chaplin et d’Arbuckle est bien ce film, Les Débuts de Max au cinéma, avec les nécessaires démarquages américains. Chaplin reprend, dans Behind the Screen, le gag de Linder de l’acteur à qui l’on demande de recevoir une gifle. Dans le film de Linder, Max encaisse et ne se rebiffe qu’à la toute fin, alors que Chaplin en fait presque le cœur de son film et en développe tous les aspects possibles sous la forme d’une bataille de tartes à la crème. De même, au lieu du dandy en haut-de-forme on aura le gros à casquette et le petit à chapeau melon. Max, maltraité par celui qui lui fait faire des essais, finit par refuser de se prêter au jeu et par claquer (très provisoirement) la porte, alors que Chaplin démontre la supériorité de son talent et qu’Arbuckle entend maintenir sa suprématie. Mais le film de Max Linder se passe lui aussi dans les bureaux de la maison de production. Bureaux qui sont nombreux et successifs, Max étant peu à peu introduit auprès de Charles Pathé qui donne ensuite ses ordres à ses subordonnés pour qu’on fasse faire un bout d’essai à Max. Mack Sennett met ainsi ses pas dans ceux de Charles Pathé : on est bien là dans un mouvement d’américanisation du cinéma, d’appropriation par les artistes américains des voies ouvertes par les Européens afin de les supplanter. Arbuckle se mesure à Chaplin pendant que Sennett et la Triangle se mesurent à Pathé. ¶
6Mais le film de Max Linder permet de souligner une autre caractéristique de Fatty and the Broadway Stars. On le sait, l’installation des studios sur la côte Ouest a de nombreuses raisons, mais l’une d’elles est incontestablement le désir de filmer en extérieurs réels, qu’il s’agisse des collines environnantes, des plages ou des rues de la ville. Les avantages sont multiples : naturalisme de l’image (dont l’américanité peut ainsi être renforcée), ampleur des mouvements et spectaculaire de l’action, notamment par le nombre de figurants, et économie dans la constitution des décors (puisque la ville comme la nature fournissent des décors à la fois grandioses, réalistes et gratuits). De plus, l’extérieur réel permet à travers tout cela de prendre ses distances avec le décor peint et donc avec le théâtre, le grand concurrent dont on s’inspire en tout mais dont on veut se distinguer. Le burlesque a très tôt eu recours à l’extérieur réel, pour des courses poursuites dans les rues, pour des quiproquos dans les parcs publics, et le premier long métrage comique que produira Sennett avec le demi-frère de Chaplin, A Submarine Pirate, jouera beaucoup sur le spectaculaire des extérieurs réels, en ville et en mer. On sait pourtant que ce n’est pas exactement la ligne de Charlie Chaplin qui semble préférer l’intérieur des studios pour la précision et la maîtrise des effets, comme pour d’ailleurs leur élaboration. Behind the Screen par exemple s’en tient entièrement à l’intérieur et au décor de studio, notamment en raison des nombreux raccords entre scènes situées sur des plateaux différents, situés côte à côte, Charlot passant de l’un à l’autre et peu à peu polluant l’un par l’autre. Le film de Linder est lui très équilibré : moitié en intérieur de studio, moitié en extérieur réel (notamment pour interpréter le film dans lequel il est censé jouer et où il passe par une fenêtre et se retrouve sur le trottoir à prendre sur la tête la totalité de son mobilier). Fatty and the Broadway Stars ne comporte que très peu d’extérieurs : un plan répété du feu que les ouvriers ont mis sous les bâtiments en bois, sans aucune profondeur ni possibilité de situation, et tout à la fin, le devant du studio où se réfugient ceux qui ont fui le feu et la fumée (on se souvient que le début du film se situe au même endroit, lors de l’arrivée des acteurs au travail). Dans les deux cas (feu criminel allumé, devant du studio), les plans sont fixes et sans grande profondeur. Quant à l’entrée du studio, malgré un cadrage assez large à deux ou trois reprises, impossible d’y voir une quelconque marque particulière, ni Triangle, ni Keystone, ni l’indication d’un autre label : un simple mur blanchi avec deux entrées (piétons et voitures), d’ailleurs peu distinctes, et quelques plantes vertes en pot. ¶
7De ce point de vue aussi, Fatty and the Broadway Stars est un peu archaïque : certes le décor d’intérieur est congruent avec le sujet (ce qui se passe dans un studio de cinéma), certes un effort a été fait sur l’ameublement du bureau de Sennett et son antichambre, mais il reste proche du théâtre et du vaudeville, de Broadway pourrait-on dire, sans avoir la méticulosité de mise en scène d’un Chaplin et sans avoir la liberté d’extérieur des grands burlesques. Il y a donc de la contradiction : on souhaite montrer la valeur et la richesse des acteurs sous contrat, dans un medley cinématographique, mais on le fait dans un cadre relativement pauvre en termes de décor et de mouvement. Cette dernière appréciation doit toutefois être mesurée : l’état actuel de la copie ne permet pas de juger des enchaînements de plan à plan et surtout de scène à scène, qui sont clairement indiqués dans le découpage, mais en des termes très généraux, « enter » et « exit ». Par exemple, dans le découpage (plan 126), quand Sennett veut donner un rôle à Fatty, ils prennent ensemble un ascenseur pour aller retrouver l’équipe de Bert Clark : ce plan de liaison a disparu de la copie conservée.
Notes de bas de page
1 Charlie Chaplin: the Mutual Comedies volume 4, 1916, Issy-les-Moulineaux, Arte éditions, 2000. Les copies viennent de The Blackhawk Films Collection. Roy Aitken avait cédé au fondateur de cette collection, Ken Eastin, dans les années 1950, certains films Keystone dont il détenait les droits.
2 Tous ces films de Chaplin sont visibles en ligne sur le site de la Moving Image Archive : www.archive.org/details/PeliculasDeChaplin-1914 (avril 2015).
3 Le film est visible en ligne sur YouTube (avril 2015).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
