Dans le bureau de Mack Sennett
p. 89-110
Texte intégral
1Dans la copie dont nous disposons, nous découvrons le bureau du producteur pour la première fois, alors que le scénario et une photo nous rappellent que Fatty s’y est déjà trouvé auparavant, tombé du ciel au début du film. Déjà, l’espace du bureau de Sennett était lié à celui du hall d’entrée : comme tous les autres lieux du film, celui-ci est divisé en deux (le bureau et le hall d’accès), de même que les plateaux étaient divisés en plateau pour les comédiens et plateau pour le caméraman, pour un montage alterné qui a des vertus narratives par le jeu du champ et du hors-champ (mais les relations dans ce film sont maigres ou peu dynamiques), mais qui a surtout une vertu de cadrage ; cela permet d’isoler, en filmant d’assez près, un petit groupe de personnages dans un décor pas trop vaste, sans avoir à filmer le plancher ou le plafond. ¶
32. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

33. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

2Ce qui frappe dans cet ensemble bureau-hall, c’est le soin apporté au décor et l’importance de boiseries sombres. Contrairement aux autres décors visibles dans le film, le décor de ces deux espaces est dense et riche. Il s’agit certainement de faire la distinction entre espace de direction et espace de travail, espace permanent et espace provisoire. La richesse et le détail des accessoires présents dans le bureau de Sennett nous invitent à penser que nous sommes dans son vrai bureau, tant les meubles, les boiseries, les tableaux au mur, la grande horloge dans le coin apparaissent aussi authentiques que leur propriétaire (ill. 32). Ce sentiment est renforcé par le hall, aux mêmes boiseries sombres, où l’on distingue clairement la signalétique marquant à droite le bureau de Griffith, à gauche celui de Sennett, et au fond sans doute celui d’Ince (ill. 33) : nous sommes dans le hall de la Triangle, avec ses trois pointes, ses trois pointures fondatrices. Figurent au mur du bureau de Sennett, de gauche à droite, les portraits d’Ince, de Sennett et de Griffith (avec le canotier). La dimension documentaire que l’on avait pointée pour le décor du salon de coiffure s’étend ici au hall d’entrée et au bureau de Sennett, qui nous donnent à voir les locaux de la Triangle à Los Angeles, réunissant pour la première fois les trois superviseurs : le film a été tourné sur les lieux mêmes de la nouvelle institution. Fort bien. Sauf que ce n’est pas aussi simple que cela et que ce décor est moins vrai que celui où répètent Weber et Fields. La Triangle a bien, pour marquer son existence et son installation fin 1915, fait construire à Culver City des studios flambant neufs, au 1020 W. Washington Boulevard, où l’on peut, paraît-il, encore voir la majestueuse colonnade quasi grecque qui ornait la façade des nouvelles installations. Ince était venu s’y installer, et bien lui en avait pris car il allait perdre, en janvier 1916, ses installations d’Inceville dans le canyon de Santa Ynez. Je ne sais pas si les trois superviseurs y avaient leur bureau ; en tout cas, il est peu probable que les studios aient accueilli les équipes de Griffith et de Sennett. Le premier s’était installé dans les anciens studios de Kinémacolor au 4 500 Sunset Boulevard et y restera, dit-on, jusqu’en 1920. Le second s’était installé et étendu dès 1912 à Edendale au 1 712 Alessandro Street (qui deviendra plus tard Glendale Boulevard), préservant ainsi le label Keystone. C’est sur cette même Alessandro Street que s’était installée en premier, en 1909, la Selig, bientôt rejointe par la Bison puis par la Kalem. Ces premières implantations, agrandies au coup par coup avec planches et clous, sans souci d’apparat, les feront désigner sous le terme de « Poverty Row Studios ». Il s’agit donc d’un jeu de chaises musicales : Edendale est la première localisation de la Bison et d’Ince, qui accueille ensuite Sennett1. Quand Ince va s’installer à Inceville, Sennett prend ses aises à Edendale où il étend considérablement les installations. Ince quitte partiellement Inceville – laissant l’unité de William S. Hart pour ses westerns – début 1916 pour les studios Triangle-Kay Bee, mais rien n’indique qu’il est rejoint par Sennett et par Griffith qui conservent leur studio d’origine. La Triangle avait bien des bureaux, mais ils étaient à New York et les trois superviseurs ne devaient pas y disposer de bureaux. On peut trouver confirmation de ce peu de possibilité réelle en regardant les images de l’extérieur du studio. Il s’agit bien de bâtiments apparemment récents (en tout cas ils sont tout blancs de peinture fraîche), mais d’une part la fameuse colonnade hellénisante n’existe pas, d’autre part aucun nom n’apparaît sur la façade ou au-dessus des portes alors qu’on attendrait Triangle ou Keystone. Les plans d’extérieur présentant la façade du studio après l’incendie ont apparemment été pris à Edendale devant l’ancien studio Bison (devenu Kay Bee puis Keystone) sur Alessandro Street (ill. 34 et 35). ¶
3En réalité, si l’on regarde de près les images du film, la façade du studio est filmée, en extérieur réel, en deux endroits ressemblants mais différents pour la même entrée, et aucun de ces deux lieux ne ressemble vraiment à la façade réelle des studios Keystone telle que les documents photographiques la montrent pour cette époque. Il se peut donc que cette façade soit reconstruite dans le backlot.¶
34. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915. La façade du studio dans le film.

35. La façade du studio Keystone dans la réalité, vers 1915.

4S’il est possible que le bureau de Sennett ait effectivement ressemblé à ce que montre le film, il est peu probable que le hall ait existé dans cette forme de carrefour des superviseurs. Ni le hall ni le bureau ne sont les vrais, simplement le second a un peu plus de chances d’être ressemblant que le premier. On accordera simplement à Sennett le souci de présenter la néo-Keystone, celle qui a intégré la Triangle, mais il est vrai que cela sert son propos qui est de mettre en valeur le renouvellement de son équipe, sa dynamique et ses ambitions. ¶
5Dans le film, le bureau de Sennett sert à trois choses : la signature du contrat de William Collier Sr, « fresh from Broadway », perturbée par l’arrivée via les airs de Fatty, la confrontation avec les grévistes, et l’incendie. Cet épisode final n’est pas unique (Fatty sauve aussi Al St John et Ivy Croswaith) contrairement aux deux autres, mais il est fortement relié à l’avant-dernier puisqu’il est une conséquence du mouvement de grève. Le premier épisode suit la même mécanique que les autres interventions de Fatty dans des lieux où il n’a rien à faire : il est le gros coucou qui perturbe l’action en cours. Quant à l’incendie, il est très classique pour l’époque : le téléphone, comme chez Griffith, sert à donner l’alerte quand on est coincé. On notera simplement qu’après avoir vu le capitaine des pompiers répondre et partir, il n’est plus jamais question de pompiers (il n’existe pas de « Keystone Firemen ») : seul Roscoe « rescues », sauve les personnes menacées. On a souligné que l’existence du « skylight », le puits de lumière par lequel Roscoe arrive, permet d’éliminer toute fenêtre qui donnerait une issue trop facile à l’épisode (dans le film, le bureau se situe, comme tout le reste, au rez-de-chaussée). ¶
6L’épisode le plus important et le plus intéressant de ce film comique est l’affrontement, d’abord entre Sennett et le régisseur (Al St John), puis entre Sennett et les ouvriers (régisseur et charpentiers), et enfin le premier sauvetage de Fatty qui débarrasse Sennett de ses assaillants (ill. 36 à 40). Le point de départ de ces actions ne nous est pas réellement connu : on voit le régisseur brandir avec colère un papier au-dessus de la tête de Sennett qui refuse de donner suite. ¶
36. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

37. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

38. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

39. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

40. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

7Il est vrai que la scène est lacunaire. Dans le scénario, les indications sont à la fois plus détaillées et minimales. Au départ, le régisseur et un charpentier quittent le bureau du manager, retrouve les autres charpentiers, ainsi que Trask et Slim. Tous se rendent dans le hall où ils débattent. Le manager entre seul dans le bureau de Sennett, récrimine, se fait jeter, entre à nouveau avec Trask (dans le film, il est accompagné de Slim). Roscoe arrive à temps pour sauver Sennett d’une raclée. Le découpage n’est guère plus explicite. Le régisseur quitte son bureau en compagnie des charpentiers, se rend dans le hall avec eux où ils sont rejoints par Slim et Trask. Ensuite, l’action est simplement découpée selon les espaces où elle se déroule (bureau et hall). Toujours rien sur l’origine du différend entre Sennett et ses employés. La liste des cartons ne nous apprend rien de plus : au moment où le régisseur, les charpentiers, Slim et Trask entrent dans le hall, un carton indique : « Les ouvriers mécontents en grève », « the disgruntled workers on strike », c’est ce que traduit fidèlement (pour autant que je peux en juger) l’unique carton survivant de la copie norvégienne. ¶
8Toujours rien sur les raisons du mécontentement. Comme le film est muet, que l’action relève largement de la pantomime, et que la copie est de surcroît lacunaire, il est difficile d’en savoir plus, à trois détails près. Tout d’abord le régisseur brandit au-dessus de la tête de Sennett, lors de son premier passage dans le bureau, un bout de papier. Rien ne dit ce qu’il est : feuille de paie, feuille de route, scénario ? J’ai un temps pensé que ce pourrait être le contrat de Collier que le découpage indique comme étant mis au coffre par Sennett après sa signature, pendant que Trask, dont la présence n’est pas expliquée, se trouve dans le hall. J’avais imaginé que Trask voyait l’action (comme lorsque le découpage indique à propos de Fatty sur un plateau : « Fatty sees this ») et récupérait le contrat : cela pouvait aller avec l’idée du conflit entre les hommes de l’Ouest (les ouvriers) et les hommes de l’Est (Collier). Mais cette feuille est unique (un contrat est une liasse), et elle n’a pas le legal format, le format allongé des contrats. Il ne s’agit donc pas de cela, mon interprétation étant tirée par les cheveux (comment Trask récupèrerait-il un contrat enfermé dans un coffre-fort ?). Il y a un autre détail à l’image qui ne figure dans aucun des documents papier. Au début de la scène, Sennett, assis à une table de travail près de la porte (pour des raisons de cadrage), a devant lui, tourné vers le spectateur, le portrait encadré d’une femme. En 1915, au cinéma, le portrait photographique d’une personne signifie qu’elle est la fois chère et absente, voire même souvent morte : cette photo représente donc quelqu’un proche de Sennett, plus encore que les autres portraits photographiques qui sont accrochés au mur au-dessus des boiseries. Le régisseur s’empare du portrait sur le bureau et le jette très violemment par terre. Steve Massa nous dit qu’il s’agit d’un portrait de Mabel Normand2. La chose est plausible, même si elle n’est pas vérifiable sur la copie dont nous disposons. Mabel Normand tient à la Keystone une place prééminente ; elle est la star féminine du studio, et elle a suffisamment de talent et d’expérience pour mettre elle-même en scène des courts métrages, y compris ceux où Charlie Chaplin fait ses débuts. On dit même qu’elle aurait guidé ses premiers pas cinématographiques, et il est vrai qu’elle ne manque pas de talent ni d’abattage. Mabel Normand est donc star et réalisatrice. Ainsi, en janvier 1916, sur un relevé de paies, elle figure en deuxième position en tant qu’actrice, derrière Arbuckle (en tant que réalisateur), mais elle touche 500 dollars quand il n’en touche que 350, tout réalisateur-comédien qu’il est (sur le même relevé, on note qu’Al St John, le cousin d’Arbuckle, n’est payé que 30 dollars ; Minta Durfee, la femme d’Arbuckle, touche 75 dollars). Par-dessus le marché, elle a avec Sennett une relation amoureuse ancienne, et que l’on dit aussi intense qu’orageuse. Elle a travaillé avec Griffith à la Biograph, a connu Sennett avant la formation de la Keystone, à laquelle elle a fortement contribué, et a figuré dans de nombreux films aux côtés de Roscoe Arbuckle : ils sont le couple vedette de la firme. On ne peut donc que s’étonner de son absence dans le film, et plus encore du traitement qui est infligé ici à son portrait. Que dit le geste du régisseur ? Que Sennett ferait mieux de penser à ses ouvriers qu’à son amie ? Que les ouvriers en ont assez de ne pas être traités sur le même pied que la star féminine ? Que les ordres donnés sur papier (par Sennett, par Mabel ?) sont inadmissibles ? En tout état de cause, le geste du régisseur est aussi, dans une certaine mesure, celui de Sennett qui le permet : quelque chose est bien reproché à Mabel Normand. De fait, elle est absente du film, et ce dès le scénario où elle n’apparaît jamais, alors qu’elle forme avec Roscoe Arbuckle LE couple star de la Keystone. Il y a bien un article de Variety en date du 25 septembre, soit un mois avant le début du tournage du film, qui signale qu’elle a été victime sur un tournage d’un accident suffisamment grave pour qu’elle se soit retrouvée dans le coma3. Mais c’était un mois avant le film : elle pouvait être remise au moment du tournage. D’un autre côté, l’article est vague pour un fait grave : couvre-t-il un des nombreux épisodes d’addiction de la vedette de la Keystone ? Ou a-t-elle refusé de figurer dans le film et de servir de faire-valoir aux nouveaux arrivants ? Toujours est-il que son absence est marquée et donne lieu à un geste de colère. Et toujours est-il que fin 1915, elle fait ses valises et part sur la côte Est en compagnie d’Arbuckle pour faire avec lui, loin de Sennett, des comédies plus ambitieuses, dont Fatty and Mabel Adrift, dirigé par Arbuckle et tourné pour partie à Fort Lee, diffusé le 9 janvier 1916 dans le programme Triangle, est un exemple. ¶
9Toujours est-il que l’épisode est violent, au sens du burlesque s’entend. Le régisseur menace Sennett et jette le portrait de son amie par terre. Sennett le jette littéralement dehors (il vole dans les bras de ses compagnons) et le régisseur revient en force avec deux collègues pour continuer de mettre la pression sur le patron. Des bras, des poings, des outils sont brandis. Il y a affrontement mais pas, comme l’indiquait le scénario, bagarre à proprement parler. Si l’on ne peut mettre la main sur le motif précis qui a déclenché la grève et l’explication dans le bureau de Sennett, et donc les raisons qui font que ce dernier refuse d’obtempérer ou d’accéder à la demande, il n’en reste pas moins qu’il s’agit clairement d’un conflit entre patron (Sennett) et personnel (les charpentiers, le régisseur, Slim et Task). Les différences statutaires sont clairement signifiées par les costumes : d’un côté le costume clair immaculé du patron, de l’autre les salopettes, les casquettes et les outils des salariés. On tient là une des rares représentations, dans le cinéma de fiction américain, d’une grève dans une usine et d’un conflit avec le patron. Le sujet n’est pourtant pas, à l’époque, si rare et la production Triangle comporte un certain nombre de films où ces questions charpentent le scénario. ¶
10La représentation des ouvriers est très claire : ils sont en habit de travail, en nombre (ils surgissent en groupe serré derrière le régisseur), en colère (force gesticulations) et physiquement violents (ils forcent la porte du bureau de Sennett et cherchent à s’imposer par la violence). Devant le refus de Sennett de céder, non seulement ils se mettent en grève, mais ils mettent le feu au studio dans le but clairement affiché de faire sauter la baraque et de tuer Sennett. Cette représentation des ouvriers n’est, c’est le moins qu’on puisse dire, pas flatteuse : grands escogriffes forts en gueule, qui débraient sans préavis pour un motif unique et obscur, mais qui craignent Sennett, qui se battent entre eux et qui se comportent en incendiaires potentiellement meurtriers, prêts à détruire entièrement l’outil de travail (le film ne s’embarrasse pas de distinctions fines entre ouvriers, grévistes, anarchistes, et assassins). Un petit gag : trois grands gaillards menacent Sennett. Il met la main à sa poche revolver et instantanément les trois reculent vers la porte. Mais Sennett ne tire qu’un grand mouchoir blanc de sa poche revolver (ill. 41 et 42). ¶
41. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

42. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

11Deux informations sont données : tout d’abord les grévistes ne sont pas des monstres de courage et de détermination puisqu’ils reculent au premier geste mal interprété, ensuite il est vraisemblable qu’un patron (ou Mack Sennett) vienne au bureau avec un revolver dans le pantalon. Il y a donc un autre sujet dans le film : le mécontentement et les agissements des ouvriers du cinéma, au moment où la Keystone engage des acteurs prestigieux et où Sennett promeut le concierge en acteur. Le film reflète ainsi à sa manière les luttes sociales (ou les craintes qu’elles engendrent) dans l’industrie naissante du cinéma, avec d’un côté des stars de plus en plus nombreuses et payées au prix fort (il faut bien les arracher à New York et à la concurrence pour les attirer dans le no man’s land que sont encore les environs de Los Angeles), et des ouvriers de plus en plus nombreux dont on peut penser que le salaire n’augmente guère. On peut se faire une idée de cette violence sociale en se souvenant du massacre de Ludlow (20 avril 1914) dans le Colorado : des mineurs, travaillant dans les mines appartenant à la famille Rockefeller, sont en grève et occupent un camp de tentes à l’extérieur de la ville. Le camp est d’abord, à partir d’un train amené sur les lieux, mitraillé par la milice à l’arme automatique puis le feu est mis aux tentes. On compte entre dix-neuf et vingt-cinq victimes, dont deux femmes et onze enfants4. La grève des mineurs de la région avait commencé en septembre 1913 pour se terminer en décembre 1914, après avoir fait entre soixante-dix et deux cents morts. Or en 1915, on est dans une industrie cinématographique en plein boom face à une demande qui semble insatiable, et qui conduit à l’accélération de la production de courts et de longs métrages (c’est une double accélération par le nombre de films à produire chaque semaine et par la longueur des films qui passe de deux à cinq bobines). On peut imaginer d’une part les tensions sociales qui se créent dans cette expansion à marche forcée, et d’autre part les craintes de patrons de voir la machine industrielle qu’ils tentent de mettre en place (c’est exactement ce que fait la Triangle) grippée par des grèves ou des mouvements sociaux, compromettant ainsi toute la complexe chaîne de fabrication (entre la côte Ouest et la côte Est) et de distribution (entre New York et le reste du pays). Il n’est donc pas étonnant de voir le sujet apparaître à plusieurs reprises dans les scénarios et les films de la Triangle. On trouve même un scénario de la Mutual, signé par Harry E. DeLong, intitulé A Christmas Strike : un contremaître peu honnête d’une grosse usine informe son patron que les ouvriers menacent de faire grève le jour de Noël si leurs revendications ne sont pas satisfaites5. On note ainsi, dans les archives conservées à la Cinémathèque française, un scénario non daté et non adapté de Frank E. Woods (un temps directeur du département scénario de la Triangle), At First Hand, où il est question de grève. Ou encore, en 1916, The Payment (Kay Bee), réalisé par Raymond B. West sur un scénario de C. Gardner Sullivan, autre directeur du département scénario pour Thomas H. Ince ; et en 1917, An Even Break (Triangle6), réalisé et écrit par Lambert Hyllier où les ouvriers d’une grande usine, dont l’emploi est menacé par l’installation d’une nouvelle machine, se mettent en grève, placent des explosifs dans les sous-sols de l’usine et menacent de tout faire sauter7. Ou enfin A Daughter of the Poor (Fine Arts) en 1917, réalisé par Edward Dillon sur un scénario d’Anita Loos, où il est question d’imprimerie, d’anarchistes et d’incendie. Autrement dit, les trois unités de la Triangle, Keystone, Fine Arts et Kay Bee ont produit des films sur ce thème. ¶
12La représentation des grévistes sous le visage d’incendiaires ou de dynamiteurs prend sans doute une de ses sources dans l’attentat du 1er octobre 1910 contre le Los Angeles Times par les frères MacNamara, membres des Iron Workers en grève, attentat qui fut qualifié de « crime du siècle ». Voulant protester contre la position réitérée de ce journal contre les syndicats et leurs actions, l’aîné avait posé seize bâtons de dynamite sur le flanc de l’immeuble abritant le journal. La minuterie était réglée sur 4 heures du matin pour ne faire que des dégâts matériels. Mais les frères jouèrent de malchance. Tout d’abord la bombe explosa peu après 1 heure du matin. Ensuite, cette nuit-là le personnel était nombreux dans le bâtiment pour boucler un numéro spécial. Enfin, la bombe avait été placée à proximité de tuyaux de gaz dont l’explosion déclencha un terrible incendie. Sur les cent quinze personnes présentes, vingt perdirent la vie, dont une grande partie en raison de l’incendie8.
Notes de bas de page
1 Voir Fred J. Balshofer & Arthur C. Miller, One Reel a Week, Berkeley, University of California Press, 1967, p. 80-81.
2 Steve Massa, « Fatty and the Broadway Stars », Le Giornate del cinema muto, catalogue du festival, 2008, p. 202.
3 Variety, vol. 40, no 4, 25 septembre 1915, p. 16.
4 Il faut se souvenir que le travail des enfants est encore, aux États-Unis, très répandu, notamment dans les mines. En 1904 a été créé un National Child Labor Committee pour défendre leurs droits. En 1916 est adoptée une loi fédérale pour sanctionner les États qui ne respectent pas la législation sur le travail des enfants (il faudra des batailles juridiques pendant deux ans pour que cette loi soit acceptée et entre en vigueur en 1918). On sait aussi que le cinéma de l’époque, et la Triangle ne fait pas exception, tient une partie de son succès auprès du public de la présence récurrente de jeunes acteurs et actrices (les kids) parmi ses acteurs salariés.
5 Fonds Harry E. Aitken-Triangle, cote T 014.
6 Après le départ, en 1917, des responsables des trois unités Fine Arts, Kay Bee et Keystone, les nouveaux films ne sont plus crédités au nom de leurs unités de production respectives, mais sont labellisés Triangle. C’est le cas d’An Even Break.
7 Fonds Harry E. Aitken-Triangle, aux cotes T 0247, T 1340 et T 0208. Sur ce thème de la menace sur l’emploi par de nouvelles machines, voir aussi The Stockholder, scénario de Robert Shirley (fonds Harry E. Aitken-Triangle, cote T 1575) commenté en ligne par Joan Le Goff : http://cinemarchives.hypotheses.org/page/5 (avril 2015).
8 Voir les archives du journal en ligne : http://articles.latimes.com/2010/oct/03/opinion/la-oe-irwin-bombing-20101003, ou l’article sur l’événement sur Wikipédia : http://en.wikipedia.org/wiki/Los_Angeles_Times_bombing (avril 2015).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
