Chez le coiffeur
p. 81-88
Texte intégral
1Notre ruine commence au plan 90 (environ), c’est-à-dire sur le plateau où œuvrent Weber et Fields dans un décor de salon de coiffure. La pièce est large et profonde, nettement éclairée, avec de nombreux accessoires : le gros aspirateur, la table de maquillage, et au fond d’autres meubles. ¶
2Comme dans les sketches précédents, le film a distingué l’espace où se trouvent les comédiens-comédiens (qui interprètent un rôle de comédien) et l’espace où se trouvent les comédiens-techniciens (le caméraman, le réalisateur, le régisseur ; ill. 26 et 27). ¶
26. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

27. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

3Dans le numéro précédent, on avait un « parlor set », illustré plus haut par la photographie avec Sam Bernard et la soubrette (p. 30), et un « camera set ». On a ici un « hairdresser set » et un « camera set 2 » (afin de clairement le distinguer du précédent lié au « parlor set »), pour un montage alterné déjà classique depuis le travail de Griffith à la Biograph à partir de 1908, entre ceux qui répètent une scène et ceux qui tentent de l’enregistrer. La scène est une suite de conflits. Le premier est celui qui oppose, au sein de leur numéro canonique, Weber et Fields, Fields étant le grand qui tente de coiffer l’actrice et Weber étant le petit gros qui s’affaire avec l’énorme aspirateur. Weber aspire tout avec sa machine, y compris la perruque d’une des actrices. Fields furieux le saisit au col et l’élève d’un seul bras dans les airs où il le maintient longuement par un trucage qui ne se cache pas (ill. 28). Le second conflit oppose Fatty et Murray, à qui il subtilise le porte-voix pour donner des ordres aux acteurs (ill. 29). Le troisième conflit est le désaccord entre Fatty et Fields qui malmène Weber, qui lui-même se conduisait de façon inappropriée avec l’actrice. Une fois les deux espaces confondus visuellement, avec Fatty qui arrive sur le plateau avec un maillet dont il frappe Fields (ill. 30 et 31), et la bagarre générale enclenchée, on retrouve (quatrième niveau) le conflit entre le régisseur (interprété par Al St John) et son subordonné, le balayeur Fatty. Au bout du compte, les barrières seront rétablies : Fatty sera expulsé du tournage et celui-ci pourra reprendre son cours. ¶
28. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

29. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

30. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

31. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915.

4On relèvera trois points dans cette scène : la position de Fatty, le paradigme des ustensiles de ménage et le toit. ¶
5Fatty spectateur : comme au tout début du film, quand la vue d’une star (Ivy Croswaith) le mettait dans tous ses états, Fatty est ici dans le rôle du spectateur crédule, celui qui croit ce qu’il voit et ne perçoit pas la dimension de jeu et de représentation. Il voit d’abord qu’on soulève indûment la robe d’une femme et s’en offusque. Il voit ensuite qu’on maltraite un confrère et s’en offusque encore plus. Dans le premier cas, il se contente de se manifester oralement, ce qui ne perturbe guère le tournage, mais dans le second il va s’armer d’un maillet afin de corriger l’agresseur (Fields), ce qui ruine la prise (comme il l’avait fait dans le sketch précédent) et lui vaut son expulsion. Nous sommes dans le registre de l’illusion comique, du spectateur paysan qui croit à la réalité de ce qui est montré dans le spectacle. Le spectateur dans la salle rit d’un spectateur dans le film qui croit pleinement à la réalité de la fiction qui est en train d’être représentée. On ne reviendra pas ici sur les conclusions qu’en ont tirées Octave Mannoni et Christian Metz. Le tour de force comique est dans le geste de Fatty qui s’empare du porte-voix de Murray-Wright. Il le fait en tant que spectateur outragé qui voudrait que Fields se comporte autrement. Mais il le fait aussi en tant qu’Arbuckle metteur en scène du film. Car Fatty and the Broadway Stars a été mis en scène par Arbuckle, comme il est fréquent à l’époque de confier la réalisation à l’acteur principal, dans le drame (William S. Hart) comme dans la comédie (Mabel Normand, Charlie Chaplin pour ne nommer que ces deux-là, que nous retrouverons plus loin). Il y a là un bref vertige : Fatty le spectateur naïf se remet une seconde dans la peau d’Arbuckle le grand horloger, ramenant chacun de ses bourreaux à leur rôle premier de subordonné. ¶
6Le paradigme aspirateur-balayette : Weber manie un impressionnant aspirateur à double sens, puisqu’à la fois il aspire tout (robe, postiche) et il asperge tout (son sac à poussière crevé, c’est une anti-poudre de riz qui se répand sur les personnages). Il est ici à l’aspirateur ce que Roscoe était au début au tuyau d’arrosage. Weber est une des Broadway stars qui viennent d’arriver sur la côte Ouest pour tourner les films financés par le biais de la Triangle. L’aspirateur électrique est encore un bien de luxe, dont le brevet n’a été déposé qu’en 1906 pour être racheté en 1908 par Hoover qui le commercialise. Il s’agit donc d’une nouveauté à la fois prestigieuse et monstrueuse, ce que la maladresse de Weber démontre. De l’autre côté de la barrière, Fatty et sa balayette, qui trouve totalement déplacés d’abord les actes de Weber, puis la réaction de son compère Fields. Il y a dans la scène un jeu d’équilibre : Fatty fait rire avec une balayette et Weber avec un aspirateur, il se pourrait que le second prenne le dessus sur le premier, mais d’une part Fatty redevient un temps Arbuckle et le patron du plateau, et d’autre part il vole au secours de son concurrent mais néanmoins confrère en le protégeant du Fields tyrannique. Mais c’est bien un possible rapport de forces entre vedettes de cinéma et vedettes de Broadway que ce sketch met en scène. ¶
7Le plafond du salon de coiffure : la pièce où se déroule le numéro de Weber et Fields est à la fois large et profonde, baignée dans une belle lumière blanche. Les dimensions sont sans doute dictées par le nombre important de personnages, avec Weber à gauche qui s’agite avec son aspirateur récalcitrant, Fields au milieu pour la table de maquillage qui est à droite, et venant du fond d’autres personnages encore qui vont compliquer la situation, pendant que hors champ à droite Fatty, Murray et Hippe entourent la caméra. Weber et Fields étant les Broadway stars les plus importantes du générique, le film leur fait littéralement de la place pour leur numéro. ¶
8En effet, leur set est le plus important de tous (dans les images restantes), le plus dégagé, le plus ample. Même le hall des bureaux, pourtant très profond, n’est pas aussi large ni aussi lumineux. Comme les personnages sont nombreux, comme il faut faire large, la caméra s’est mise assez loin, avec les objectifs de l’époque qui ignorent encore la longue focale. Le résultat est que lorsque la caméra est loin, elle capte aussi bien en largeur qu’en hauteur. C’est une des raisons pour lesquelles, lorsque le groupe de personnages est très important dans un espace profond, on adopte un point de vue élevé, en plongée. Cela permet de dégager la profondeur et de rendre visible les personnages nombreux, sans avoir à les aligner en rang d’oignons comme cela a été longtemps le cas. Mais cela permet aussi (et on serait tenté de dire : surtout) d’éviter d’avoir dans le champ, en haut du cadre, le plafond du studio. Or dans Fatty and the Broadway Stars et dans cette scène, la caméra est à même le sol, à hauteur d’homme, si bien que l’on aperçoit à de nombreuses reprises le plafond de la pièce, qui n’est autre que le plafond du studio où la vraie scène est tournée : c’est une verrière qui donne cette lumière zénithale à l’ensemble du numéro de Weber et Fields. Nouveau petit vertige : on montre un studio fictif dans lequel se déroule un tournage fictif, mais on le fait dans un vrai studio dont on voit le vrai plafond. De là un effet de réalisme pour cette scène, effet qui peut faire défaut à d’autres décors pour d’autres scènes, mais aussi un bref aspect documentaire puisqu’il nous est un instant donné de voir à quoi ressemblaient réellement, de l’intérieur, les studios de Mack Sennett à la fin de 1915, l’extérieur nous étant mieux connu grâce à de nombreuses photos, dont certaines avec les membres du studio alignés devant le mur extérieur.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
