Broadway et le reste du monde
p. 69-76
Texte intégral
1La répartition des acteurs dans l’histoire et dans le film n’est pas celle du titre. Il n’y a pas d’un côté Arbuckle et de l’autre les vedettes de New York : il y a Broadway, le cinéma, et la Keystone. Il est clair qu’il y a quelque abus de la part de Sennett à présenter comme « Broadway stars » un ensemble où l’on retrouve de toutes nouvelles recrues, venues comme William Collier Sr directement de Broadway, et des piliers de la Keystone qui travaillent avec lui depuis plusieurs années. Évidemment, on pourrait répliquer que tous viennent, peu ou prou, du music-hall et des variétés, mais alors Arbuckle fait pleinement partie des Broadway stars. Il y a donc plusieurs vérités. La première est que les acteurs de cinéma viennent tous, en 1915, du théâtre, entendu au sens américain du terme qui comprend toutes les formes de spectacle vivant (music-hall, vaudeville, variétés...). La seconde est que la formation de la Triangle s’est accompagnée d’un fort recrutement de célébrités de la scène, à commencer par Douglas Fairbanks qui débute au cinéma avec la Triangle. La troisième est que la Triangle recrute aussi des acteurs et des actrices du théâtre classique, au premier rang desquels les très prestigieux Sir Beerboom Tree, acteur shakespearien, alors que la Fine Arts, supervisée par Griffith, comprend notamment des actrices au jeu déjà pleinement cinématographique (on peut penser ici à Mae Marsh, Lilian Gish ou encore Margery Wilson1). De ce point de vue encore, la Keystone se réclame et se démarque de la Triangle : elle dit participer à son effort de recrutement de nouveaux talents, mais elle affirme pleinement qu’elle le fait sur fond de variétés et de spectacle populaire, et non sur fond de théâtre classique et d’acteurs shakespeariens. La quatrième est tout de même que Fatty and the Broadway Stars met en scène un conflit, qui oppose d’un côté ouvriers et techniciens (les charpentiers emmenés par le régisseur), et de l’autre producteur et alliés (Sennett et Arbuckle). Mais il met aussi en scène un autre conflit, à la fois plus flou et plus proche du titre, entre acteurs de chez Sennett et acteurs nouvellement recrutés. Le titre garde donc son ambiguïté en raison de la copule qui associe et distingue en même temps, allie et oppose, Arbuckle et ses collègues arrivant de Broadway. ¶
2Le film se présente de cette manière avec plusieurs visées. La première, assez simple et claire, est de présenter, à l’intérieur d’une fiction, l’ensemble du personnel de la Keystone, dans une sorte de palmarès diégétisé, avec en tête Arbuckle, qui sert de fil rouge, et Weber et Fields, dont le numéro est le plus étendu. Autrement dit, Sennett fait la promo de son écurie de vedettes en mêlant habilement ses anciennes et ses nouvelles recrues, celles qui sont fraîchement issues de Broadway et celles qui ne le sont pas. Il affirme ainsi deux choses : d’une part qu’il a constitué sa propre écurie (Keystone garde son autonomie et son image de marque, même après l’association au sein de la Triangle), et d’autre part qu’il l’a renforcée en y adjoignant de nouvelles vedettes. Cela correspond pleinement aux documents présentant Fatty and the Broadway Stars comme un film Triangle-Keystone, c’est-à-dire la nouvelle Keystone, amplifiée. Du côté de Keystone : Arbuckle, sa femme (Minta Durfee) et son cousin (Al St John), Phyllis Allen, Mae Busch, Glen Cavender, Chester Conklin, Fred Mace, Charles Murray, Mack Swain, auxquels il faut ajouter les athlètes Ivy Croswaith, Lewis Hippe (et même Tom Kennedy, ancien boxeur venu au cinéma en 1915), ainsi que les Keystone Cops. Du côté de Broadway, on trouve Weber et Fields, Sam Bernard, Harry Booker, William Collier Sr, Harry Peter Gribbon, Joe Jackson, Polly Moran, Slim Sommerville et Wayland Trask. Il faut tout de même noter que ce distinguo côte Ouest / côte Est reste relatif dans la mesure où il est frais : Sennett et sa première troupe ne sont arrivés sur la côte Ouest, venant de New York, qu’en 1912. Donc, Fatty and the Broadway Stars n’est pas seulement un véhicule pour Arbuckle, mais bien un véhicule pour la nouvelle équipe Keystone qui affirme en même temps sa permanence (son importance et sa qualité) et son renouvellement, par le biais de vedettes venues de Broadway et prises sous contrat. Autrement dit, il s’agit d’un film publicitaire pour la Keystone, une sorte de catalogue animé de toutes les vedettes sous contrat. De ce point de vue, le film s’adresse aussi bien aux spectateurs (voici vos vedettes préférées en matière de burlesque) qu’aux distributeurs et aux exploitants (voici ce que la Keystone a sécurisé en matière de talents pour produire ses prochains films). C’est une anthologie prospective, un résumé des films à venir. Sennett, à travers ce film, réaffirme sa puissance et sa pérennité, grâce à et malgré l’association au sein de la Triangle. Il se peut d’ailleurs que cette visée du film explique sa présence en Norvège : il aurait été le trailer des films néo-Keystone à venir dans une tentative de s’assurer le marché norvégien. Comme dirait Rob King : la « fun factory » peut désormais tourner à plein régime. Ce statut de Fatty and the Broadway Stars n’a au fond rien d’étonnant. Tom Gunning rappelle qu’au début du xxe siècle, les films ont aussi le statut de publicité pour les appareils cinématographiques2. On a déjà relevé que les films Lumière des toutes premières années n’étaient pas spécialement des documentaires mais bien plutôt des films publicitaires pour la caméra-projecteur Lumière (voilà ce que vous pouvez faire avec ce nouvel appareil, en direction des acheteurs potentiels, individuels : la bourgeoisie aisée, les dirigeants...). L’Arroseur arrosé n’est pas seulement un film comique, c’est une saynète enregistrée montrant que les petits spectacles théâtraux que la bourgeoisie monte avec ses enfants et ses amis peuvent maintenant être réalisés par le cinéma avec les mêmes effets et la même finalité. ¶
3Pourtant, cette affirmation de puissance de la néo-Keystone pourrait avoir quelque chose de défensif, de conservateur. En mettant en lumière la richesse de son personnel artistique, Sennett réaffirme aussi la dépendance du cinéma par rapport aux variétés, c’est-à-dire aux sketches, aux numéros, et donc à des formes courtes (les numéros) dans une forme courte (les deux bobines). De sorte que Fatty and the Broadway Stars est à la fois une anthologie et un catalogue : anthologie des films possibles, catalogue des acteurs et de leur numéro. Ainsi, Joe Jackson se trouve réduit à son accessoire favori, la bicyclette, qui l’identifie et le paralyse puisque le film n’en dira pas plus sur son talent comique. Il en va à peu près de même pour Weber et Fields qui se livrent à leur numéro traditionnel d’incompréhension (ils sont réputés pour maltraiter la langue anglaise dans le numéro « Dutch » mêlant Pays-Bas et Allemagne) et de bagarre (ils en viennent rapidement aux mains) : leur part est importante dans le film et leur numéro dans le salon de maquillage est nettement plus développé en longueur et en présence d’acteurs que tous les autres numéros, mais d’un autre côté ils ne font pas montre d’une inventivité particulière ou novatrice. Le film montre ainsi à la fois les muscles de la Keystone et ses limites, si ce n’est même ses interrogations. Tout porte à croire que la Triangle, issue d’une partition d’avec la Mutual, est née de la volonté de passer à la production de longs métrages, à quoi les responsables de la Mutual auraient été opposés, fidèles qu’ils entendaient être à leur modèle industriel et commercial. Mais ce passage vaut en premier lieu pour le drame et pour les unités dirigées par Griffith et Ince. Or Fatty and the Broadway Stars est diffusé la semaine précédant la diffusion de A Submarine Pirate, avec et de Sydney Chaplin, associé à Charles Avery, sur un scénario de Mack Sennett. Ce film-là est extrêmement ambitieux : c’est un long métrage comique, tourné en grande partie en extérieurs réels, en ville comme sur mer, avec de remarquables cascades sur les buildings et des courses poursuites dans les rues de Los Angeles, et avec des vues tout aussi remarquables à partir d’un véritable sous-marin prêté par la Marine américaine. On y trouve aussi des stock-shots de manœuvres militaires tout aussi étonnants. Le film est donc doublement ambitieux : premièrement, tenir le comique sur la durée de cinq bobines, et deuxièmement, jouer sur le spectaculaire du tournage en extérieurs réels, sur terre comme sur mer. Il faut d’ailleurs ajouter à cela une troisième ambition : le propos du film est clairement nationaliste dans le cadre de la Première Guerre mondiale, pour faire entendre que les États-Unis sont conscients du risque que représentent les sous-marins et qu’ils ont les moyens de contenir ce risque. Là encore, on sent l’impulsion donnée par la Triangle pour dépasser les normes en vigueur et pour hausser le spectacle cinématographique, en alliant comique, extérieur et spectaculaire, à hauteur du long métrage dans un contexte international. Mais à ma connaissance, A Submarine Pirate est le premier et le dernier long métrage de la Keystone dans le cadre de la Triangle. Or il faut bien reconnaître que par rapport à cet effort, Fatty and the Broadway Stars ne fait pas montre d’une grande ambition. Pour vanter la Keystone, il se limite au périmètre du studio et aux intérieurs réduits (une pièce au maximum) à un décor de théâtre. Il est en quelque sorte victime de son propre programme : présenter les acteurs du studio. Passe ainsi à la trappe la très réjouissante dimension de nombre de films burlesques qui se déroulent en pleine rue, sans limite de figurants, d’action et de destruction, en profitant de l’effet de vraisemblance (mais aussi d’incroyable contagion) offert par les extérieurs californiens. C’était d’ailleurs une des raisons de la constitution des Keystone Cops (courses poursuites dans les rues) et des Bathing Beauties (joies de la plage). Il faut bien dire que Fatty and the Broadway Stars passe superbement à côté de cela, et ce ne sont pas les quelques plans, en début et en fin de film, devant l’entrée du studio qui suffisent à compenser l’enfermement à l’ancienne. On peut sentir ici toute la difficulté de la politique de la Triangle : montrer ses muscles vis-à-vis de la concurrence (afficher les talents pris sous contrat) en respectant les normes en vigueur (court métrage à sketches), tout en cherchant à imposer un nouveau standard (le film comique de long métrage spectaculaire). A Submarine Pirate sera sans lendemain, et la forme traditionnelle conservera la faveur du public. Ce sera à la fois tant mieux pour la Triangle (qui aura dans les films Keystone une assurance de profits réguliers), et tant pis pour elle (les raisons qui lui font fait quitter la Mutual ne rencontrent pas la faveur du public). Dès janvier 1916, la Triangle connaît des problèmes de trésorerie parce que ces premiers programmes de la fin 1915, pourtant ambitieux et souvent de qualité, n’ont pas suffisamment rapporté pour permettre de continuer sans sourciller à investir massivement dans de nouveaux formats. ¶
4On dispose d’un autre élément de comparaison, antérieur celui-là et relevant de l’époque Mutual : il s’agit de Tillie’s Punctured Romance, réalisé par Mack Sennett, produit par Keystone Film Company et Chrisitie Film Company, distribué fin novembre-début décembre 1914. Le film, qui dure 82 minutes, est réputé être le premier long métrage comique de l’histoire du cinéma. Il est tiré d’une pièce de Broadway, Tillie’s Nightmare, dans laquelle l’actrice Marie Dressler a connu un immense succès à Broadway et dans tous les États-Unis deux ans durant, de 1910 à 1912. Les trois personnages principaux sont interprétés par Marie Dressler, Mabel Normand et Charlie Chaplin. Mais on retrouve aussi, sinon au générique du moins à l’image, Glen Cavender, Chester Conklin, Minta Durfee, Charles Murray, Slim Summervielle, Al St John, Mack Swain, et à la fin en force les Keystone Cops. Le film ne semble pas avoir été distribué par la Mutual, sans doute en raison de son caractère exceptionnel : c’est une production hors contrat de distribution (celui-ci porte sur des courts métrages seulement), de caractère extraordinaire. Cela se voit d’ailleurs à l’image : abondance d’extérieurs réels, citadins et campagnards, soin apporté au décor des intérieurs (maison du père, maison de l’oncle, cabaret...). C’est une production triplement exceptionnelle : par la réunion de deux immenses stars de l’époque (Marie Dressler et Mabel Normand) et d’un phénomène (Charlie Chaplin), par la longueur du film, et par l’argent investi (comme en témoignent aussi décors et costumes). De ce point de vue, Fatty and the Broadway Stars souffre d’une triple amputation : c’est un court métrage dont les trois grandes stars sont absentes (il ne reste plus que Roscoe Arbuckle), tourné presque entièrement en studio avec des moyens limités, comme en témoignent les décors assez pauvres des plateaux de tournage ou même les plans de l’extérieur du studio, filmés avec une caméra assez rapprochée, sans véritable profondeur. Le moins qu’on puisse dire est que la politique de production de Sennett n’est pas très lisible : il investit lourdement dans un long métrage avec le demi-frère de Chaplin (A Submarine Pirate), et il investit très peu dans un court métrage présentant le plus possible de son écurie de comédiens.
Notes de bas de page
1 Ces trois actrices ont commencé tôt leur carrière (entre 17 et 19 ans), directement dans le cinéma, à l’exception de Lilian Gish qui avait, enfant, fait du théâtre. On se souvient que Vachel Lindsay admire Marsh et Gish (et Blanche Sweet) pour le caractère cinématographique de leur jeu.
2 Cité par Jacques Aumont, « Que reste-t-il du cinéma ? », Trafic, no 79, automne 2011, p. 97.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
