Première lecture des documents
p. 21-38
Texte intégral
1On crédite ordinairement Thomas H. Ince d’avoir introduit dans l’industrie cinématographique naissante des méthodes de production initiées notamment dans l’industrie automobile. Dire qu’il en est l’introducteur ne veut pas dire qu’il en est l’inventeur : il aura su s’entourer des compétences formées ailleurs pour organiser la production cinématographique en décomposant la chaîne de fabrication et en élaborant pour chaque étape tâches et documents associés. Ces documents sont à la fois des étapes de conception et de réalisation, des documents de transmission et, raison pour laquelle ils seront archivés, d’éventuelles preuves en cas de litige. Quand en 1912 la Keystone est créée au sein de la New York Motion Picture Company, où travaille déjà Ince, elle s’installe à Los Angeles dans les locaux occupés par ce dernier. Il est probable que Ince initie Sennett à ses méthodes et à son utilisation des documents papier tout au long de la chaîne de fabrication des films. Mais on va voir que les termes employés dans ces documents demandent à être interprétés avec un minimum de précaution si l’on veut respecter d’une part l’écart entre anglais et français, et d’autre part l’écart entre 1915 et aujourd’hui. ¶
2Le scénario : son nom, en anglais, est synopsis. Littéralement, c’est ce qui permet d’avoir une vue d’ensemble du film, du début à la fin, de façon synthétique. C’est pourquoi à l’époque, on trouve des synopsis destinés aux membres de l’équipe qui n’ont pas à connaître le scénario dans son détail mais qui doivent avant le tournage avoir compris l’esprit du film, et des synopsis réalisés après le montage de la première copie, à destination des journalistes afin qu’ils puissent parler du film au moment de sa mise sur le marché (en 1915, on s’adresse avant tout aux distributeurs et aux exploitants à travers la presse professionnelle, non directement au public). Ces synopsis-là n’excèdent que rarement deux ou trois paragraphes simple interligne, et ils s’en tiennent au fil de l’histoire et aux principaux acteurs, tout en étant soigneusement écrits quant à l’orthographe et à la grammaire. Ce n’est pas le cas de notre document (reproduit ici au chapitre « Retour sur la scénario et sur le découpage », ill. 11-13, 16 et 21) : il est assez long (cinq pages double interligne), la dactylographie est parfois fautive (ainsi du sous-titre « Produced by by [sic] Mack Sennett ») et sommairement corrigée, et la syntaxe est parfois bousculée. Il s’agit donc à plus proprement parler d’un scénario, d’un premier jet pour donner l’aspect général du film et ses principales scènes. Ce scénario n’a pas d’auteur explicite (il n’est pas, comme dans la plupart des cas, signé par un auteur qu’on met en avant et qu’on respecte), et tout porte à croire qu’il est conçu par Mack Sennett lui-même ou par son directeur du département scénario. On peut aussi penser qu’il est dactylographié à la volée, sous la dictée, et non pas, comme c’est souvent le cas à l’époque, recopié à partir d’un texte déjà imprimé ou déjà dactylographié. On se trouve ainsi au carrefour de plusieurs voies. La première est la préparation, sur le papier, d’une histoire à filmer avec en tête les acteurs sous contrat qui y figureront, pour le début d’un processus dont toutes les étapes ont été établies et qui devra se dérouler, une fois enclenché, sans retour en arrière (c’est le propre de la méthode dite Ince). La seconde est la place toutefois laissée à la réalisation et à une éventuelle improvisation : le scénario archivé n’entre pas dans le détail des scènes dont on ne perçoit que les grandes lignes. La troisième est la vitesse de conception (mais aussi de réalisation) de ces films : on peut sans trop de peine imaginer Mack Sennett dans ses nouveaux locaux dictant à une secrétaire les principales actions de sa prochaine production, l’employée tapant au vol et sans trop regarder à l’orthographe, et encore moins à la mise en pages. Ce caractère hâtif s’explique aussi parce qu’on sait qu’il ne s’agit là que d’une première étape et que viendra ensuite celle du découpage du scénario en scènes distinctes et plus détaillées, et celle enfin de la réalisation proprement dite. On se fera une idée de la vitesse de fabrication avec le rappel de ces quelques dates : le tournage commence à Los Angeles le 25 octobre 1915, il se termine le 16 novembre, pour 23 jours travaillés. Le 23 novembre, soit sept jours après, le montage est terminé et la double copie (négatif et positif) est expédiée sur la côte Est. Elle passera en commission de censure à New York puis les copies d’exploitation autorisées seront tirées dans les laboratoires du New Jersey, et moins d’un mois après, le film est dans les salles. Moins de deux mois après le premier coup de manivelle sur la côte Ouest, le spectateur peut voir le film en salle sur la côte Est. ¶
3. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, découpage, p. 1, Margaret Herrick Library.

4. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, découpage, p. 5, Margaret Herrick Library.

5. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, découpage, p. 6, Margaret Herrick Library.

6. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, découpage, p. 7, Margaret Herrick Library.

7. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, découpage, p. 8, Margaret Herrick Library.

3Le découpage (ill. 3 à 7) : le terme en vigueur est continuity script / continuité. Cette étape consiste à découper en scenes / scènes le scénario, en indiquant pour chacune son numéro, son lieu et son temps (intérieur ou extérieur, jour ou nuit), en précisant éventuellement la distance de la caméra (ce qui n’est pas le cas ici) ou « gros plan / close-up » pour la nécessité d’un détail. On indique l’essentiel de l’action, mais aussi du décor (ce qui doit se voir à l’image) et le cas échéant la meilleure façon d’obtenir tel ou tel effet. On indique enfin les enchaînements lorsqu’ils consistent en fondus ou en fermeture ou ouverture d’iris. Dans celui de Fatty and the Broadway Stars, les indications sont surtout d’entrée et de sortie de champ pour passer d’un plan à un autre, d’une portion d’espace à une autre adjacente. D’ordinaire, sont également indiqués et inclus dans la numérotation les intertitres qui seront réalisés en laboratoire et intercalés entre les images tournées, mais ici les intertitres ne figurent pas et sont détaillés dans une liste à part. Le document a plusieurs finalités. Il sert :
- comme son nom l’indique, à découper l’histoire première en plans et à fixer l’articulation à trouver entre eux (carton, fondu, cut...). À partir de 1917, on verra apparaître pour cette opération le terme de picturized : une véritable mise en images du texte initial, revendiquée par celui qui la réalise, généralement le scénariste en passe de devenir réalisateur (ce fut le cas de Lambert Hillyer) ;
- à préparer le tournage, en particulier pour le directeur de la photographie, le chef décorateur et l’accessoiriste, qui y trouveront tous les éléments dont ils devront disposer avant et pendant le tournage (en cela le continuity script relève de ce que les Français nomment dépouillement). Mais cela permet aussi de faire la liste des décors, intérieurs et extérieurs, ainsi que des plans qui s’y rapportent, afin d’organiser le tournage en fonction des lieux et non en fonction de la continuité (cette liste n’existe pas pour notre film) ;
- de « feuille de route » ou de « bon de commande ». Le réalisateur n’est pas nécessairement présent au moment de l’élaboration du scénario ou du découpage, directement supervisés par le responsable du département scénario et par le superviseur. Le continuity script est donc le détail de ce qui lui est demandé de « mettre en boîte », bref de réaliser ;
- à noter, sur le tournage, les scènes mises en boîte (en les barrant ou en y apposant un gros « ok » : pour notre film, le ok est réduit au cochage dans la marge de droite), les scènes éliminées parce qu’un autre enchaînement est apparu possible (la scène est alors marquée « out »). On indique les prises supplémentaires (rarement plus de trois, et la plupart du temps une seule) : ces informations sont destinées aux monteurs pour qu’ils se repèrent et sachent de quelles prises ils disposent et celles qui doivent être retenues. ¶
4Le découpage de Fatty and the Broadway Stars est relativement succinct, à la fois dans la rédaction et dans les annotations. Les plans sont simplement numérotés, la localisation brièvement notée, sans autre description puisque tout se passe en seul lieu : le studio de cinéma, intérieur et extérieur. ¶
5À propos du découpage-dépouillement, nous parlons de plan pour désigner chaque élément de base de découpage, or les Américains de l’époque ne disent pas shot, mais scene, comme on peut le voir ici dans la liste des intertitres ou dans les indications de teintage. Pourquoi cela ? Le terme shot ne semble pas encore exister. On en est resté au bloc dramatique, à l’unité d’action qui correspond à un cadre et à un emplacement de caméra. Par exemple, dans le continuity script de Fatty and the Broadway Stars, on relève une annotation qui demande que l’on place entre deux numéros un insert du contrat de William Collier en train d’être signé par Sennett : c’est bien que cette idée de découpage de deuxième niveau, à l’intérieur d’une action, ne vient pas à l’esprit dans l’immédiat mais surgit à la relecture ou au moment du tournage pour que l’action soit explicite. Il semble donc qu’on ait du mal à penser a priori un déplacement de la caméra au sein de l’espace (sauf dans les cas de caméra embarquée sur un véhicule) pour en souligner un détail par exemple, ou que l’on ne voie guère comment raccorder l’insert avec les deux plans environnants. Il en va de même dans d’autres films pour les gros plans, très souvent rajoutés après coup au moment du tournage. Il faut peut-être lier cela au fait que les documents nous indiquent la priorité donnée à la prise unique : une fois la scène répétée (et les comiques répètent beaucoup), elle est filmée en une seule fois, les reprises étant rares et dues à des difficultés techniques. La caméra est fixe, peut-être par habitude du point de vue unique, hérité du théâtre, mais sans doute aussi pour des raisons de vitesse : on ne veut pas perdre de temps à remettre en place les comédiens et les accessoires pour tourner en plusieurs temps et plusieurs cadrages une seule scène. Toutefois, il faut aussi malgré tout lier cela à la tradition théâtrale : on n’a pas encore inventé le mot shot parce que le terme de théâtre scene semble convenir, en ce qu’il correspond au théâtre à une forme de découpage de l’action se déroulant dans un même décor (ce qui est le cas ici). ¶
6Les deux listes d’intertitres : on dispose de deux listes d’intertitres, l’une en une seule page avec des numéros d’intertitres, l’autre en deux pages avec un générique de début, une numérotation en fonction des plans (scene 1, 2...) et non plus de la succession des intertitres, ainsi que dans la marge de droite la longueur en pied de chaque carton. Cette deuxième liste comprend en sa fin, d’une part un récapitulatif de la longueur des différents éléments : cartons (151 pieds) et bobines (c’est-à-dire images tournées : 1 050 pieds chaque), et d’autre part une feuille jointe comportant les indications de teintage. ¶
7La première liste est assez fortement annotée pour ce qui est du texte des cartons, mais ces annotations sont de deux écritures, l’une au crayon noir, assez ronde, et l’autre à la plume et à l’encre noire, anguleuse (voir notamment les intertitres 8, 9 et 16, ill. 8). Les annotations de la seconde liste ne portent plus que sur le numéro des scènes, le texte des cartons étant maintenant fixé, mais l’on retrouve l’écriture à la plume et à l’encre noire pour la signature de Sennett en bas du contrat (scene 68), signature dont il était dit dans la première liste qu’il fallait faire attention à la reproduire correctement : il est alors probable que les annotations à la plume et à l’encre soient le fait de Sennett lui-même, révisant une toute dernière fois les documents de travail. Cette seconde liste indique également que le film a été réalisé par l’acteur principal, Roscoe Arbuckle (ce qui est fréquent à l’époque), et qu’il a été supervisé par Mack Sennett, le label de distribution étant Triangle-Keystone. Il y a donc une ambiguïté du terme produced by. Dans le sous-titre du scénario, cela signifie que le film est supervisé par Sennett. Mais en 1915-1916, produced by veut également dire « réalisé par ». Sur les documents de travail, on fait figurer en face du nom du réalisateur « produced by », mais sur le générique on indique « directed by ». Pour un théoricien comme Vachel Lindsay, « réalisé par » se dit « produced by » (The Art of the Moving Picture, 1916). Il est donc clair que la première liste (une page) est antérieure à la seconde (deux pages) qui intègre à la fois plus d’informations (le générique, les longueurs pour les images tournées et pour les intertitres) et moins de corrections. La première liste d’intertitres relève du découpage, qu’elle complète avant tournage, alors que la seconde est à destination après tournage de la salle de montage. ¶
8. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, liste des cartons, Margaret Herrick Library.

8Instructions de teintage : pour quarante et une scenes (sur cent quatre-vingt-treize), le film sera teinté soit en rouge, soit en rose. Tous ces plans se situent à la fin, et correspondent à l’incendie du studio. Le rouge est pour l’intérieur où l’incendie fait rage, et le rose est pour l’extérieur où se sont réfugiés acteurs, réalisateurs et techniciens. On insiste sur le respect des teintes indiquées (fire red or red-R7) et sur le fait qu’un échantillon (sample print) est joint. Cela vient de ce que le teintage est fait sur la côte Est quand les indications sont données depuis la côte Ouest. Si une erreur est commise, rien ne pourra la rattraper. ¶
9Les deux photos : la première est située dans le bureau de Mack Sennett (au milieu en costume clair), avec William Collier à droite et Roscoe à gauche (il a échangé le crachoir du scénario contre une pelle plus acceptable et plus cohérente avec la balayette). La seconde semble correspondre à ce qui est désigné dans le continuity script comme parlor set (entre les plans 62 et 79) : il s’agirait alors de Sam Bernard1 et de la soubrette (maid) que je n’ai pas réussi à identifier (ill. 9 et 10). Ces deux photos sont clairement d’exploitation, en raison de leur cadrage vertical (contraire au cadrage horizontal de l’écran de cinéma), lui-même aligné sur la hauteur de la figure humaine. On relèvera quelques caractéristiques. La première est la dimension de pose : si une action est en cours (un personnage surprend un désaccord, deux hommes se disputent une soubrette), l’attitude des acteurs est celle de la pose pour permettre l’impression de la plaque photographique. Si les photos reprennent des scenes du film, elles n’en sont pas des photogrammes : elles ont été reconstituées après coup pour les besoins de la publicité (cela ne tient pas à l’époque, puisque cette recomposition a traversé toute l’histoire du cinéma, mais au statut et à la nécessité de constituer en une image un instant prégnant). Ensuite, les personnages sont nettement tournés, pour exposition, en direction du « quatrième côté », vers le mur invisible du cube scénique : d’où cet alignement en « rang d’oignons » des personnages quasiment sur une même ligne. Mais cela est également dû à la position de la caméra (que l’appareil photo reprend), à stricte hauteur d’homme, ce qui exclut le masquage de l’un par l’autre (d’où la nécessité de l’alignement) : la profondeur n’est rendue sensible que par le décor qui donne soit l’arrière-fond, soit les arêtes du cube scénique, de sorte que les acteurs ont l’air de géants dans un assez petit cube. Ce n’est que dans les scènes de foule (bal, saloon) que l’on trouvera une caméra perchée, en plongée sur un espace profond, mais dégageant les individus dans la masse. ¶
9. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, photo de plateau, Margaret Herrick Library.

10. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, photo de plateau, Margaret Herrick Library.

10Enfin, ces deux photos survivantes perpétuent clairement le personnage de Fatty, que sa silhouette et surtout son habit modeste distinguent socialement des deux autres personnages. Dans la première photo, au patron et à la star de Broadway, cravatés, et dans la seconde au viveur et à la soubrette. Mais ils l’opposent aussi au décor, d’un bureau directorial aux hautes boiseries, d’un salon très bourgeois (tableaux et chandeliers aux murs, desserte avec nappe à dentelle), où il apparaît d’entrée de jeu comme un intrus aux godillots crottés. Il porte ses attributs traditionnels : le chapeau melon trop clair et trop étroit, la veste trop serrée, le pantalon trop large et trop court, avec un maillot au col trop lâche. Inutile d’insister sur son apparence de gros bébé monstrueusement grandi, son embonpoint souligné par chaque accessoire vestimentaire. On est ici à la fois proche et loin de la panoplie que Charlie Chaplin s’est constituée quelques années auparavant : le registre est le même, jusqu’au chapeau melon, mais Chaplin est trop au large dans ses vêtements (la faim) quand Arbuckle y est à l’étroit (l’excédent). Il nous faudra revenir sur ce rapport. Quant au cadrage, qui le place chaque fois sur le côté par rapport à deux autres personnages, il en fait un rajout, un incrusté qui semble repousser hors de leur territoire les habitants naturels du lieu : c’est le coucou s’invitant et s’imposant dans le nid des autres. C’est aussi un poison, au sens chimique du terme, c’est-à-dire un élément qui gèle l’interaction normale de deux autres éléments. C’est bien d’ailleurs son rôle dans le film : celui qui empêche les autres de faire normalement leur travail. Son intrusion est une glaciation, l’arrêt d’une action en cours. Comme si Fatty était anti-cinéma : de ce point de vue, la photo posée sert bien la ligne de l’histoire.
Notes de bas de page
1 Pour plus d’informations sur Sam Bernard, on peut se reporter aux liens Internet suivants : http://ibdb.com/person.php?id=8574 ; http://en.wikipedia.org/wiki/Sam_Bernard (avril 2015).
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
