Comme une pierre de Rosette ?
p. 13-20
Texte intégral
1Notre ruine américano-norvégienne n’est heureusement pas si isolée que cela. On connaît l’histoire de la Keystone1 et la carrière de Roscoe Arbuckle, et depuis quelque temps on connaît un peu mieux, grâce aux archives conservées à Paris et à Madison, l’histoire de la Triangle. Mais Rob King et Steve Massa ont pu s’appuyer sur une autre archive, le fonds Mack Sennett, de la Margaret Herrick Library à Los Angeles où sont conservées, au titre de notre film, six sortes de documents imprimés, qui ont servi à Steve Massa et Ben Model pour restaurer les éléments du film conservés à la Bibliothèque nationale de Norvège. Ceux-ci étaient en effet conservés en ordre dispersé, détachés les uns des autres, en miettes : la continuité, partielle et relative, que nous connaissons aujourd’hui, est fondée sur la lecture de ces papiers. Nous disposons côté américain : d’un synopsis de cinq pages double interligne ; d’un découpage de huit pages, annotées, décrivant cent quatre-vingt-treize plans ; de deux listes annotées, de respectivement une et deux pages, de vingt et un et vingt-deux intertitres numérotés (et pour la seconde liste, du générique et de l’en-tête de la seconde bobine), certaines annotations semblant être de la main de Mack Sennett (et pour la seconde liste, postérieure à la première et qui correspond au film une fois monté, du métrage du film : 151 pieds pour les intertitres, et 1 050 pieds pour chacune des bobines) ; d’une page d’instructions de teintage ; et enfin de deux photos de plateau. En ce qui concerne le teintage, les deux seules couleurs notées sont le rouge (pour l’incendie) et le rose (pour le reflet de l’incendie). Cela ne concerne donc que la fin du film, mais les numéros portés sur les scènes à teinter ne correspondent pas aux numéros de la continuité, pour une raison qui m’échappe. ¶
2Contrairement au film, tous ces documents papier sont complets (à l’exception du très maigre jeu de photos, qui à l’origine était sans doute plus important), et ils sont, ce qui est précieux, tous annotés : ils ont réellement servi à l’élaboration du film. Ils ont également l’avantage de suivre la conception et la réalisation du film, chronologiquement. Le synopsis précède le découpage (qui n’inclut pas de description des cartons), ce qui n’est pas toujours le cas (on trouve dans les archives des synopsis d’après-montage destinés à la presse et aux distributeurs), et dans notre cas, comme le montre l’étude comparative du document, il s’avère être la première esquisse du scénario. Le découpage précède quant à lui la liste des intertitres (réalisés à part et après le tournage) qui prépare l’envoi au montage, les indications de teintage étant réservées pour le tirage des copies qui se fera ultérieurement, et les photos d’exploitation font partie du matériel de promotion qui accompagne la première copie. C’est un peu comme si on disposait d’un côté d’une ruine, le film, et de l’autre des plans initiaux du bâtiment, les archives papier. Quand nous disons que ces documents sont complets, entendons-nous : chacun des documents est complet, ce qui ne veut pas dire que nous possédons aujourd’hui tous les documents papier qui ont été nécessaires à la fabrication du film. Il faut donc préciser : les documents papier conservés à Los Angeles sont complets et annotés, photos mises à part. Ils témoignent en réalité de deux choses différentes : d’une part du mode de préparation des films à l’époque, et d’autre part des principes d’archivage. Pour le mode de préparation, on voit qu’il n’est pas différent de celui d’un long métrage dramatique : scénario complet, découpage plan par plan préalablement au tournage proprement dit. Pour l’archivage, il s’agit d’une politique de Mack Sennett, qui a choisi et qui a conservé ces documents dans une démarche volontaire à l’époque, mais aussi au moment où il a été décidé que ces archives conservées par la Keystone seraient versées à la Margaret Herrick Library. Griffith fera la même chose, mais confiera ses archives (films et papiers) au MOMA à New York, et le patron de la Triangle, Harry E. Aitken, conservera pour sa part ses archives et celles de Thomas H. Ince, mort prématurément et accidentellement en novembre 1924. C’est le frère cadet de Harry, Roy, qui s’occupera des archives de son frère aîné après sa mort : une partie ira à Madison dans l’État du Wisconsin dont ils étaient originaires et où ils avaient tous deux pris leur retraite, et une autre partie ira, par des voies plus mystérieuses, à New York (chez un collectionneur) puis à Paris (à la Cinémathèque française). J’indique cela pour deux raisons : la première est le soin pris par Sennett et par Griffith de conserver puis faire conserver leurs archives, la seconde est le sens à donner, comme toujours, aux localisations de ces archives. Griffith choisit un musée prestigieux de la côte Est (il se veut artiste contemporain), quand Sennett choisit l’Academy of Motion Picture sur la côte Ouest (il se veut membre à part entière de la profession cinématographique). On a là une répartition que notre film retravaille puisque son titre lie et oppose à la fois Arbuckle (installé sur la côte Ouest) et les stars venues de l’Est. Pour ce qui est d’Ince, sa mort soudaine ne lui a pas permis de choisir le lieu de conservation de ses archives, apparemment reprises en main par les Aitken. Quant à ces derniers, leurs archives se trouvent pour partie dans le Middlewest, dans une institution patrimoniale tout à fait prestigieuse (The Wisconsin Historical Society), mais sans reconnaissance particulière du cinéma, loin de New York et de Los Angeles, et elles se trouvent aussi pour partie, par un détour de l’histoire, à Paris, à la Cinémathèque française. Enfin, le fils de Thomas H. Ince a déposé à la Library of Congress les archives restantes de son père, soit celles d’avant et d’après la Triangle. ¶
3Il faut donc maintenant ajouter aux archives conservées à la Margaret Herrick Library, et qui concernent avant tout le matériel narratif du film (scénario, découpage, intertitres), celles qui le sont, au titre de notre film, à Paris, à la Cinémathèque française, dans le fonds Harry E. Aitken-Triangle (cote T 0569), et qui sont relatives à l’aspect administratif : enregistrement des droits, informations sur le film, son expédition ou sa distribution. On y trouve notamment : deux certificats d’enregistrement à la Library of Congress ; un rapport synthétique sur le film terminé ; un synopsis d’une page simple interligne en trois paragraphes (ill. 2). ¶
2. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, synopsis court, Cinémathèque française.

4On y trouve relativement peu d’informations nouvelles : le film a été tourné sur la côte Ouest en vingt-trois jours entre le 25 octobre et le 16 novembre 1915, et la copie zéro a été expédiée vers la côte Est le 23 novembre ; le synopsis en trois paragraphes, nettement plus court que celui de Los Angeles, est un résumé destiné à la presse et cela confirme que celui de Los Angeles est un scénario complet, une première écriture du film dans son entier. Enfin, les documents de Paris nous apprennent que le film a été distribué à Londres le 2 mai 1917, puis de nouveau le 1er mars 1921. Le frère d’Harry E. Aitken, Roy, est en charge d’un bureau d’import-export de films à Londres. Cette pratique est courante à l’époque : les firmes américaines ont un bureau à Londres comme tête de pont en direction de l’Europe, jusqu’à la Russie et donc aussi jusqu’à la Norvège. Le négatif du film est envoyé à Londres pour tirage de copies neuves, et la distribution se fait à partir du bureau londonien. Ce qui est remarquable avec notre ruine, c’est que pour le carton survivant, le graphisme et les couleurs de la Triangle ont été strictement respectés (ce qui n’est pas le cas, par exemple, dans des copies françaises d’autres films où, là encore, le distributeur impose son logo), même si le carton ne mentionne pas la Triangle, mais seulement Keystone. Le film a été distribué en Norvège par la Svenska Biografteaterns Filial. ¶
5Nous voilà donc avec nos trois petits tas osiriens : des bouts de film à Oslo, des éléments narratifs à Los Angeles et des éléments administratifs à Paris. La reconstitution du dossier Fatty and the Broadway Stars est tout à fait conforme aux dossiers issus des archives Aitken, mutatis mutandis, puisque nous avons affaire dans ce cas à un court métrage quand Ince et Griffith étaient déjà passés au long métrage. Première différence : alors que très souvent le dossier d’un film comprend en un seul ensemble les documents que j’ai appelés narratifs et les documents administratifs, le dossier Fatty and the Broadway Stars est éclaté en deux, le narratif dans les archives Sennett à Los Angeles, et l’administratif dans les archives Aitken à Paris. Seconde différence, de taille : si le mode préparatoire est le même, le comique n’a droit qu’à deux bobines quand le drame est passé au format long de cinq bobines. Les programmes hebdomadaires de la Triangle sont d’ailleurs constitués de l’association des deux : un long métrage dramatique (Fine Arts ou Kay Bee) et un court métrage comique (Keystone ou un succédané), et chaque semaine la Triangle fournissait, du moins dans les premiers mois de son existence, deux longs et deux courts métrages. Aller fin 1915 dans une salle sous exclusivité Triangle revenait à voir dans la même séance un film comique et un film dramatique. C’est plus panaché qu’aujourd’hui où le long métrage (dramatique ou comique) a pris pratiquement toute la place, mais c’est moins complexe que la formule précédente (que la Triangle cherche, avec d’autres, à rendre obsolète) qui consistait en un pot-pourri de courts métrages pouvant être comiques, dramatiques, mais aussi religieux, éducatifs, documentaires, voire chantants – avec les bouncing balls, séances de chant collectif des spectateurs où l’on projetait sur l’écran une partition animée, notes et paroles, une balle passant en rythme d’une note à l’autre, d’où le nom de bouncing balls (on relèvera qu’avant de faire du cinéma, Roscoe Arbuckle interprétait sur scène des chansons illustrées). Le 19 décembre 1915, Fatty and the Broadway Stars était projeté conjointement à Jordan Is a Hard Road (Fine Arts), réalisé par Allan Dwan, avec Dorothy Gish en vedette – histoire très morale, selon l’Internet Movie Database (IMDb), d’un bandit qui entend se réformer et confie sa fillette à de meilleures mains que les siennes ; des années plus tard, il tente de la récupérer sans lui dire qui il est. Dans le même temps, l’autre film Keystone, Crooked to the End, réalisé par Edwin Frazee et Walter C. Reid avec Fred Mace, accompagnait The Winged Idol (Kay Bee), de Scott Sidney avec Katherine Kaelred dans le rôle principal de la comtesse Ivanoff. La semaine précédente, Roscoe Arbuckle était déjà présent avec Village Scandal, comme il l’avait été le 14 novembre avec Fickle Fatty’s Fall, et le serait de nouveau le 9 janvier 1916 avec Fatty and Mabel Adrift. Valeur sûre de la Keystone, il en assure fortement la présence dans les tout premiers programmes de la Triangle en cette fin 1915.
Notes de bas de page
1 Voir notamment Rob King, The Fun Factory: the Keystone Film Company and the Emergence of Mass Culture, Berkeley, University of California Press, 2009, qui comporte un des deux textes écrits sur le film.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
