Introduction
p. 5-10
Texte intégral
Illisible ruine ?
1Je ne pars pas, il faut bien le reconnaître, de grand-chose. Un court métrage muet, oublié des histoires du cinéma. Deux petites bobines totalisant au mieux une vingtaine de minutes. Pire : de ces deux bobines, il n’en reste aujourd’hui qu’une seule (la deuxième). Encore cette affirmation est-elle surdimensionnée. La bobine rescapée n’est pas entière : il manque la fin, elle comprend de nombreuses sautes (certains plans manquent ou sont incomplets) et tous les cartons ont disparu, sauf un. Pour corser le tout, c’est la seule copie connue au monde : il ne me sera pas possible de comparer des versions différentes dans des pays différents en fonction de diffusions différentes. Lot de consolation : le carton survivant est d’origine, et témoigne ainsi que la copie date de l’époque où le film a été distribué pour la première fois. ¶
2C’est donc à la visite d’une ruine que je vous convie. Une ruine moderne, puisque nous sommes mille neuf cent quinze ans après Jésus-Christ, mais une ruine tout de même puisque la majorité des images de ce film sont perdues, peut-être à tout jamais, et que celles qui nous sont restées sont lacunaires. De plus, la solitude de cette ruine américaine est augmentée par son isolement à la Bibliothèque nationale de Norvège, qui l’a précieusement conservée, loin de son lieu de fabrication et hors de l’univers des cinémathèques. C’est là que Steve Massa et Ben Model l’ont retrouvée, en morceaux. Ils ont ensuite restauré ce qu’ils ont pu avant de présenter le résultat lors de la 27e édition des Giornate del cinema muto à Bologne en 2008, où je l’ai découverte1. Fatty and the Broadway Stars est produit par la Keystone Company, sous la houlette de Mack Sennett, avec pour vedette un des piliers de la compagnie, Roscoe « Fatty » Arbuckle, au moment où la Keystone a intégré la Triangle Film Corporation, maison de distribution (et de production) rassemblant les unités de production supervisées par Thomas H. Ince (label Kay Bee), David Wark Griffith (label Fine Arts) et Sennett (label Keystone) – Keystone est donc à la fois le nom du studio financé au départ par la New York Motion Picture et le label de distribution de ses films, et Kay Bee est également produit par la New York Motion Picture Company, alors que Fine Arts l’est par Reliance Majestic. Le carton survivant le confirme : c’est un carton au logo de la Triangle (le triangle la pointe en bas), avec en haut de la frise les initiales T et K pour Triangle Keystone (ill. 1). Et c’est un carton rédigé en norvégien attestant que la copie était destinée à la distribution en Norvège (d’où sa conservation à Oslo) : je n’en connais pas la date exacte, mais le film a reçu son visa d’exploitation de la part de la censure norvégienne le 17 février 1917. On connaît très précisément la date de distribution de ce film aux États-Unis : c’est le 19 décembre 1915, soit dans les toutes premières semaines du programme hebdomadaire Triangle qui a débuté le 7 novembre. C’est d’ailleurs ce qui va faire un des intérêts de cette ruine : elle témoigne probablement d’une politique de production, de distribution et même de lancement. Le second intérêt est que le film est autoréférentiel puisque l’action est réputée se dérouler dans les locaux de la Triangle : le film peut donc avoir, par-delà son appartenance au burlesque, une dimension documentaire. ¶
1. FATTY AND THE BROADWAY STARS, Roscoe Arbuckle, 1915, carton « survivant » norvégien.

3Je suis intéressé par ceci : que pouvons-nous, sur la base de ce que nous savons, reconstruire de ce film en ruine, que pouvons-nous en comprendre et comment son contexte peut-il nous y aider ? Non pour en retrouver l’essence, la saveur particulière ou encore la seule dimension artistique, mais pour retrouver les raisons qui ont conduit à sa conception et à sa réalisation. Je me suis donc attaché à comprendre ce que l’enquête et l’analyse permettent de reconstruire de ce film, mais aussi et peut-être surtout en quoi ce dont nous disposons est à la fois indicatif et possiblement trompeur, parce que l’état du cinéma américain d’alors n’est pas l’état de notre perception actuelle de l’histoire du cinéma. Fatty and the Broadway Stars m’intéresse en tant qu’objet incertain aux yeux de la théorie (notamment sur la position du spectateur), de l’histoire (comment ne pas plaquer sur un film américain de 1915 une grille de lecture conformée par la cinéphilie ?) et de l’esthétique (comment apprécier un film délabré ?). Et peut-être qu’au fond, ce film n’en est pas tout à fait un, en ce sens qu’il appartient à une période révolue du cinéma : celle où les films ne faisaient pas plus de deux bobines et où donc le spectacle cinématographique n’était pas celui que nous connaissons, réglé sur le long métrage de fiction. Du coup, ce film peut dépasser sa propre dimension et devenir, ce qui me semble encore plus intéressant, un morceau de cinéma, un morceau d’histoire du cinéma, soit exactement une ruine, une trace dans la distance que prend nécessairement un passé révolu. Mais en même temps, nous savons que fin 1915, le long métrage est depuis 1908 en route pour conquérir le système et c’est même une des raisons de la constitution de la firme Triangle que de passer à la production régulière, hebdomadaire, de longs métrages. Notre ruine serait donc un vestige au carré : vestige en 2015 par rapport à notre perception actuelle du cinéma, et vestige déjà en 1915 par rapport à l’évolution alors en cours de l’industrie cinématographique. Peut-être cette série de décalages peut-elle nous aider à mieux comprendre et le film, et le cinéma et son histoire. Pour cela, il faut sans doute en revenir aux fondamentaux : les conditions de production, mais aussi toutes les raisons qui font que nous avons du mal à nous souvenir de ce qu’était alors le cinéma. Du coup, mon entreprise est double : reconstruire le contexte du film et donc passer du film conservé au cinéma de l’époque, et vérifier ensuite ce que le cinéma de l’époque peut nous apprendre des raisons qui ont présidé à la conception et à la réalisation de ce film particulier. Il faudra tenter de transformer en outils d’analyse le double écart qui nous sépare de ce film : écart de cent ans entre sa réalisation et sa lecture, écart entre les États-Unis et la France (je ne dispose pas d’éléments pour apprécier la situation norvégienne de la copie).
Notes de bas de page
1 Sur l’intérêt porté aux ruines cinématographiques, voir André Habib, L’Attrait de la ruine, Crisnée, Yellow Now, 2011, notamment à partir de la page 75 avec l’hommage au précurseur Eric de Kuyper.
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Dictionnaire d'iconologie filmique
Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.)
2022
