1À la fin du xix^e siècle, Émile Zola regrette qu’au théâtre rien ne soit « aisé comme de travailler sur des patrons, avec des formules connues » et que « les héros, dans le goût classique ou romantique, coûtent si peu de besogne, qu’on les fabrique à la douzaine1 ». Comme si « le Père, le théoricien et surtout le grand prêtre2 » du naturalisme avait pressenti la standardisation (économique, narrative, figurative) qui allait caractériser le cinéma dominant du siècle suivant et banaliser par les recettes techniques des acteurs la dimension héroïque des personnages ; mais sans anticiper que les acteurs de cinéma, pourtant héritiers de ce courant naturaliste qui était censé combattre les « formules anciennes3 », révéleraient, comme les artistes romantiques en leur temps et malgré leurs intentions premières, une certaine impuissance à se départir de codes gestuels académiques. Paradoxe du héros dont la singularité et le caractère exceptionnel semblent, dans un art de masse comme le cinéma de fiction industriel, tout à la fois amplifiés et dévalués au moyen de postures figées reconnaissables par le plus grand nombre.

LE JEU THÉÂTRAL AU CINÉMA

2Au cinéma, un jeu « théâtral » désigne habituellement, et de façon généralement péjorative, une gestique conventionnelle (codifiée dans un répertoire de figures préconçues et standardisées), stylisée (recherchant consciemment l’effet esthétique par l’artifice) et / ou ampoulée (exécutée avec exagération). Ce « code histrionique4 » ne recherche pas l’imitation réaliste de la vie quotidienne, mais renvoie à certaines formes scéniques (drame romantique5, opéra) pleinement en vigueur au moment où naît le cinéma à la fin du xix^e siècle. Notamment représentée en France par un Conservatoire d’art dramatique chargé de perpétuer « un art en quelque sorte hiératique, dont toutes les recettes sont immuables6 » et dont la tradition « a consacré les effets7 », cette esthétique académique a directement influencé le cinéma des premiers temps. Mais les « gesticulations ou les cris du théâtre8 » ne disparaîtront pas avec le parlant : « les rugissements de “lion” de Mounet-Sully et les poses sculpturales de la “divine” Julia Bartet9 », monstres sacrés du dernier tiers du xix^e siècle, se retrouvent à l’écran dans l’« enflure », la « surcharge10 » et les « vociférations, rugissements, comme au théâtre11 » rejetés par Robert Bresson ; ce qui a pu par exemple favoriser un « style Comédie-Française12 » dans le cinéma français ou un « style néo-théâtral » dans le cinéma américain des années 1950, notamment dans les films de Robert Aldrich caractérisés par une « trituration de la diction » et une « boursouflure du geste13 ». La démonstration virtuose de leur technique par certains acteurs du parlant est la même que « cette pose continue, ce gonflement du comédien qui a le besoin irrésistible de se mettre en vue14 », que fustigeait Zola en son temps ; de la « pose de la théière » (« teapot pose15 ») d’un Thomas Abthorpe Cooper (main gauche sur la hanche, jambe gauche légèrement avancée vers l’avant, bras droit levé et tête tournée vers la droite) qui, dans les premières années du xix^e siècle, perpétuait sur les planches américaines la tradition britannique d’un John Philip Kemble (diction impeccable et déclamatoire, gestuelle excessive ponctuant lourdement les dialogues), à la voix d’or de Sarah Bernhardt (qui faisait « l’essentiel de sa magie souveraine16 ») : autant de « postures » qui servaient à exhiber « ses stratégies visuelles, sa grammaire corporelle, son répertoire consommé », à « étaler un savoir17 ».

3Les premières prestations cinématographiques sont ainsi marquées par la participation directe de grands noms du théâtre classique. Ceux-ci transposent alors purement et simplement devant la caméra, en dépit de l’absence du son, le cabotinage salué par le public sur la scène, notamment en France chez Victorien Sardou, dont les spectacles « marquèrent […] l’apogée du xix^e siècle au théâtre18 ». Ainsi, le jeu indicatif et excentrique d’une Réjane ou d’une Sarah Bernhardt se retrouve au cinéma, et principalement dans des adaptations théâtrales (Madame Sans-Gêne, 1911 ; La Dame aux camélias, 1912) sous la direction d’André Calmettes, lui aussi homme de théâtre, qui avait contribué à la fixation de tels canons de jeu dès L’Assassinat du duc de Guise19 (1908). Ces canons servent à la fois de repoussoir et d’instrument d’évaluation de la qualité artistique du film pour les ardents promoteurs de la « cinématographicité », contemporains ou plus tardifs, mais ayant toujours à cœur la défense et la valorisation d’un jeu spécifiquement cinématographique qui devrait idéalement s’abstraire de tout héritage théâtral :

La distance considérable qui sépare l’acteur de cinéma de l’acteur de théâtre sauta aux yeux dès l’époque héroïque où Réjane et Sarah Bernhardt donnèrent des représentations théâtrales devant la caméra : la caméra les démolit impitoyablement20.

4Les grandes tragédiennes italiennes font également des incursions remarquées au cinéma où elles deviennent des « divas21 », qu’il s’agisse de Lyda Borelli, Francesca Bertini ou Eleonora Duse22 qui, bien qu’ayant « renoncé à la déclamation, aux gestes emphatiques et à l’articulation guindée qui caractérisaient l’académisme dramatique de son temps23 », adopte pourtant dans son unique film, Cenere (Febo Mari, 1916), une gestuelle très stylisée pour son personnage de mère meurtrie (mains portées à la tête ou levées au ciel, visage dissimulé derrière l’avant-bras, etc.).

5Ces « exagérations grandiloquentes du théâtre romantique24 », dans la plus pure tradition de cette « grande école du mélodrame […] où les actrices adoptaient une sorte de ralenti des mouvements, dans des mises en scène inspirées de la tradition de l’opéra du xix^e siècle25 », deviennent le modèle dominant pour l’ensemble des acteurs de « ciné-drames26 » européens ou américains. Les acteurs de cinéma sont fortement influencés par ces formes théâtrales jusque dans les années 1910 (et nous le verrons, bien au-delà), même lorsqu’ils ne sont pas directement issus de la scène.

6Le code histrionique impose une uniformité dans les rendus dramatiques et émotionnels : « Tel geste signifie telle chose et ce geste ne saurait être changé. […] Il y a un jeu de physionomie pour l’étonnement, un pour l’effroi, un pour l’admiration, et ainsi de suite27. » Cette standardisation s’inscrit dans l’esprit des ouvrages illustrés prévoyant pour chaque émotion une expression corporelle préétablie, de l’inventaire des passions de Charles Le Brun28 pour les beaux-arts au xvii^e siècle, au monodrame Lenardo und Blandine de Joseph Franz von Goez (1783) ou aux « attitudes » d’une Lady Hamilton à la fin du xviii^e siècle29. De tels ouvrages didactiques sont légion tout au long du xix^e siècle, des Lezioni di declamazione e d’arte teatrale d’Antonio Morrochezi (1832) en Italie, aux guides de jeu de Gustave Garcia (The Actor’s Art : a Practical Treatise on Stage Declamation, Public Speaking and Deportment, 1882) et d’Edmund Shaftesbury (Lessons of Acting, 1889) aux États-Unis. De nombreux manuels de vulgarisation présentent des catalogues de postures visant à établir une « grammaire » et une « sémiotique » du geste, à l’instar des nombreuses publications relevant du « delsartisme30 » américain. Cette tradition se prolonge dans les premières années du xx^e siècle, avec l’Art mimique de Charles Aubert (1901) ou La Mimique d’Édouard Cuyer (1902).

7Au début des années 1910, ces conventions scéniques prévues pour des arts codifiés comme le théâtre classique ou l’opéra continuent d’être transposées au cinéma, comme l’atteste l’Art mimique au cinématographe d’Émile Kress (1913), qui prescrit par exemple la façon dont l’acteur doit pleurer à l’écran : « Les deux mains, doigts étendus, portés aux tempes, ont un double mouvement, la gauche venant comprimer les battements du cœur, la droite légèrement écartée, venant masquer le front et la joue31. »

8Cette description n’est pas si éloignée des chorégraphies millimétrées prévues par Douailler pour l’opéra dans Technique et pratique du tragédien et comédien lyrique (1911), comme par exemple la manière de tomber : « On pliera vivement le genou, de préférence le gauche, on s’agenouillera et on se laissera aller sur le côté, allongeant le bras et appuyant la main à terre (l’autre main au cœur, à la poitrine ou à la tête)32. »

UN RÉPERTOIRE DE POSTURES STANDARDISÉES

9À partir de l’observation de récurrences gestuelles au sein du corpus de films que D. W. Griffith réalise pour le studio américain Biograph entre 1908 et 1913, Roberta Pearson établit un lexique gestuel limité (biograph gestural dictionnary) pour des émotions ou sentiments eux-mêmes limités (limited lexicon) : le poing brandi vers le ciel (détermination, condamnation), les mains ou les bras couvrant le visage (désespoir, honte), la main tendue vers l’objet de la peur, l’autre main rabattue sur la gorge (peur), les bras levés au-dessus de la tête, les mains parfois jointes (prière), etc33. Autant de gestes qui « frappent par leur incongruité, leur exagération et leur artifice34 », et qui se retrouvent évidemment dans les films que Griffith tourne après la Biograph, et même au-delà de la seule œuvre de Griffith, dans l’ensemble de la production muette occidentale :

Aussi réglé qu’une cérémonie officielle, le metteur en scène dirigeait ses interprètes suivant un véritable barème : la colère s’exprimait en roulant des yeux furibonds et en agitant violemment la main droite, un amoureux ne savait faire une déclaration sans mettre un genou à terre et sa passion éclatait dans un grand geste des bras qui revenaient ensuite à l’endroit du cœur, la jeune première devait avoir les paupières obstinément baissées35.

10Tous les gestes codifiés du drame domestique (main sur la poitrine ou sur le visage pour exprimer le désespoir, sur la bouche pour la crainte, mains jointes vers le ciel pour supplier, etc.) sont ainsi précisément reconstitués dans le film muet intradiégétique que regardent les personnages au début de Deux mains, la nuit/The Spiral Staircase (Robert Siodmak, 1945). Si Georges Sadoul constate que « sur scène, pour exprimer la terreur, on écarquille les yeux, on se saisit la tête à deux mains, on recule tout le corps dans un mouvement désespéré36 », force est de constater que les mêmes « froncements des sourcils pour montrer la colère, yeux écarquillés pour exprimer l’effroi, main sur le cœur pour témoigner d’une sincérité amoureuse37 » ou « geste de la main posée sur le cœur puis dirigé vers l’objet aimé38 », sont également repérés au cinéma, et jusque dans les années 1920 : ainsi pour exprimer la peur, Lil Dagover (Le Cabinet du Dr Caligari / Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), Greta Schröder (Nosferatu, F. W. Murnau, 1922) ou Catherine Hessling (La Fille de l’eau, Jean Renoir, 1925) portent à leur gorge une main aux doigts ostentatoirement recourbés. Et si Roberta Pearson relève que dans les films de Griffith, la « détresse féminine » (« feminine distress ») se joue la main sur la joue ou les deux mains sur les tempes, Jacques Aumont étend ce motif à l’ensemble du cinéma muet, où « le désespoir s’exprime par les deux mains portées au niveau des tempes (surtout chez les femmes)39 » ; en témoignent les prestations similaires dans des situations semblables, de Fannie Ward (Forfaiture / The Cheat, Cecil B. DeMille, 1916), Alla Nazimova (Camille, Ray C. Smallwood, 1921), Greta Garbo (La Tentatrice /The Temptress, Fred Niblo, 1926) ou Lillian Gish (Le Vent /The Wind, Victor Seastrom, 1928) aux États-Unis, de Lil Dagover (Le Cabinet du Dr Caligari) en Allemagne ou de Gina Manès (Cœur fidèle, Jean Epstein, 1923) en France.

11Porter sa ou ses main(s) à son visage, et plus précisément à sa bouche, dans des moments d’intense tension nerveuse ou de surprise, pour signifier le désarroi féminin, est un geste histrionique facilement identifiable, chez une Maly Delschaft apprenant la déchéance d’Emil Jannings (Le Dernier des hommes / Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924) ou une Zasu Pitts attendant avec inquiétude son mari le soir de ses noces (Les Rapaces / Greed, Erich von Stroheim, 1924). Dans son ouvrage sur la mimique, Édouard Cuyer l’avait bien consigné :

Il est un geste qui quelquefois accompagne la surprise, la crainte, c’est celui de porter la main au-devant de la bouche, en appliquant sur les lèvres soit sa face palmaire, soit sa face dorsale ; on agit alors comme si l’on voulait arrêter une exclamation prête à s’échapper. C’est ce qui a lieu aussi lorsque l’on veut dissimuler ses impressions. En effet, ainsi que les yeux, la bouche par une contraction involontaire des muscles qui l’entourent laisse souvent deviner l’impression que l’on ressent, et la difficulté que l’on éprouve à maîtriser les expressions qui en résultent engage à les dissimuler en la masquant. […] Sous l’influence de la douleur, et comme pour étouffer des cris arrachés par la souffrance, il arrive quelquefois que la main, placée au-devant de la bouche et sur les parties avoisinantes dont elle épouse alors la forme générale, comprime fortement cette région d’une façon convulsive40.

12Dans Folies de femmes / Foolish Wives (Erich von Stroheim, 1922), le personnage de la servante jalouse (Dale Fuller) triture un mouchoir, se ronge les ongles ou se mord le poing ; ces gestes de l’hystérie (longtemps, en psychologie, le terme hystérique était employé à la place d’histrionique) se retrouvent souvent chez les héroïnes de Stroheim, notamment ses mariées tragiques, de la Zasu Pitts des Rapaces à la Gloria Swanson de Queen Kelly (1929) ; cela indique une déclinaison du « système de dictionnaire mimique » repérable au sein du cinéma muet dans son ensemble, en autant de « lexiques de gestes et de postures standardisés41 » particuliers, propres à un acteur ou à un cinéaste. Les amoureuses bafouées de Stroheim se jettent également sur un lit la tête la première, en enfouissant leur visage derrière leurs bras et / ou un coussin pour signifier leur douleur, car il est alors coutumier qu’au cinéma « la femme torturée enfouiss[e] sa tête dans un mouchoir et secou[e] ses épaules en un rythme accéléré42 » ; le support de leur accablement peut tout aussi bien être un fauteuil (la mère chagrinée par le départ de ce son fils dans Le Chanteur de jazz /The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) ou une table de cuisine (Henny Porten désespérée de ne pas avoir de nouvelles de son aimé dans Escalier de service / Hintertreppe, Leopold Jessner & Paul Leni, 1921). Un tel geste sera plus exceptionnellement utilisé par des personnages masculins, mais toujours pour en accentuer l’impuissance, et donc en dévaluer la virilité (le vieux père ébranlé suite au rapt de sa fille dans Le Cabinet du Dr Caligari ; le chef de gouvernement couard d’Octobre, S. M. Eisenstein, 1928).

13Cette exubérance gestuelle est souvent mise en abyme par le cinéma lui-même. Lorsque dans West Side Story (Robert Wise, 1961) Maria (Natalie Wood), avec une affectation amusée, presse le dos de sa main contre son front en renversant légèrement la tête en arrière et en fermant les yeux, pour exprimer l’idée de vertige causé par l’amour (« I feel dizzy ») lors de la chanson « I Feel Pretty », elle fait consciemment référence à une prescription de Cuyer : « La main dans certains cas est portée au front […] ; ce qui semble alors indiquer […] une sorte de vertige résultant d’une vive émotion que l’on vient d’éprouver43. » Cette « syncope mélodramatique de l’époque victorienne, qui indiquait qu’une femme était sur le point de s’évanouir44 », a fini par devenir un célèbre « geste mélodramatique tourné en moquerie45 ». Ce style de jeu est régulièrement parodié par les personnages de fiction rendant hommage au monde du cinéma ou du théâtre, de la Norma (Gloria Swanson) de Boulevard du crépuscule / Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) à la Mary (Katharine Hepburn) de A Long Day’s Journey into Night (Sidney Lumet, 1962) dont le roulement d’yeux et les mains posées sur la poitrine semblent renvoyer à la Nazimova de Camille (quand Swanson fait évidemment écho à la star du muet qu’elle a elle-même été autrefois), ou plus près de nous Julie Gayet dans une séquence des Cent une nuits (Agnès Varda, 1994). Chantons sous la pluie / Singin’in the Rain (Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) renvoie brillamment dos à dos comédien de théâtre et star du cinéma muet, tant la parodie du jeu au cinéma par Kathy (Debbie Reynolds) et la caricature du jeu au théâtre par Don (Gene Kelly) participent finalement de la même outrance. Des mimiques stéréotypées que l’on retrouve soixante ans plus tard dans une séquence de Henry’s crime (Malcom Venville, 2011), lorsqu’un autre personnage de comédienne, interprété par Vera Farmiga, fait se succéder, à la manière des mines moqueuses du personnage de Debbie Reynolds, une série de grimaces exagérées, pour se moquer des indications de son metteur en scène (Peter Stormare) qui trouve qu’elle ne met pas suffisamment d’intention dans son jeu.

14Mais il serait faux de croire que le code histrionique demeure au temps du parlant sous la seule forme du second degré. Dans les années 1940, les héroïnes malheureuses continuent de s’effondrer sur le premier coussin à leur portée pour y enfouir leur visage et pleurer (Joan Fontaine dans Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940 ; Dorothy McGuire dans Deux mains, la nuit), ou de vaciller en portant majestueusement la main à leur front (Joan Fontaine dans Soupçons / Suspicion, Hitchcock, 1941 ; Joan Bennett dans Le Secret derrière la porte / Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1947).

CLICHÉS GESTUELS POUR CLIMAX ÉMOTIONNELS

15Les actrices du parlant savent elles aussi, par facilité ou stratégie, avoir recours à toute une « collection de jeux de physionomie qui s’apprennent et qu’on finit par savoir employer, même avec une intelligence médiocre46 » car, comme l’expliquait Stanislavski, « une forme extérieure toute prête est bien trop tentante pour l’acteur47 ». La prestation de Marilyn Monroe dans Bus Stop (Joshua Logan, 1956) est particulièrement révélatrice à cet égard : bien qu’à l’époque la star vienne tout juste de faire un passage à l’Actors Studio, son jeu n’en reste pas moins parsemé de gestes conventionnels. Dans la scène du rodéo par exemple, Monroe, assise dans les gradins, effectue à plusieurs reprises une série de gestes codifiés lorsqu’elle réagit aux épreuves sportives qu’endure son fiancé (Don Murray) : elle cache son visage derrière ses deux mains pour signifier la honte, porte les mains sur sa bouche en signe de surprise, se ronge les ongles en signe d’angoisse, etc. Elle fait de même lorsque Murray se bat avec le chauffeur de bus à la fin du film. Cette scène annonce en outre une autre scène de rodéo dans Les Désaxés /The Misfits (John Huston, 1961), où Marilyn Monroe trahit son attachement pour Montgomery Clift en montrant des signes d’inquiétude similaires. Dans de tels plans de réaction à un spectacle (rodéo, bagarre) où deux clichés se superposent (l’actrice doit exprimer sa sensibilité féminine face à la brutalité du monde masculin), Monroe, bien que fraîchement formée par Lee Strasberg, a recours à des gestes préconçus plus commodes et plus efficaces, comme « celui de porter la main au-devant de la bouche, en appliquant sur les lèvres sa face palmaire » (Cuyer). La fameuse « méthode » semble alors bien impuissante face à ce réflexe de l’être humain trahissant une agitation nerveuse liée à l’incertitude d’un événement à venir dont il est le spectateur attentif. C’est également avec une main sur la bouche que Paulette Goddard exprime sa crainte que Charlot, faisant du patin à roulettes les yeux bandés, ne tombe dans le vide (Les Temps modernes / Modern Times, Charlie Chaplin, 1936) ou qu’Elizabeth Taylor joue la tristesse dans La Chatte sur un toit brûlant / Cat on a Hot Tin Roof (Richard Brooks, 1958). C’est en couvrant sa bouche d’une main que réagira Geneviève Bujold, lorsqu’elle tombe nez à nez avec un kidnappeur au début d’Obsession (Brian de Palma, 1976). Et c’est toujours en portant la main à leur bouche que Dakota Fanning ou Emma Stone complètent leur masque de panique aux yeux embués, face à la destruction du monde dans La Guerre des mondes / War of Worlds (Steven Spielberg, 2005) ou face à une exécution sommaire dans Gangster Squad (Ruben Fleischer, 2013).

16Le fait de se mordre le poing à un moment de tension dramatique pour signifier l’angoisse ou l’émotion contenue, comme le faisaient Zasu Pitts ou Gloria Swanson chez Stroheim, se retrouve dans les années 1950, aussi bien dans le théâtre de Tennessee Williams (dans la dernière scène de La Descente d’Orphée / Orpheus Descending, Lady « pousse un cri étoufé, ridicule ; elle presse son poing contre sa bouche48 ») que dans le cinéma d’Alfred Hitchcock (Eva Marie Saint craignant que Cary Grant ne glisse au fond du précipice à la fin de La Mort aux trousses / North by Northwest, 1959).

17Dans Fenêtre sur cour / Rear Window (Hitchcock, 1954), pendant qu’un James Stewart angoissé porte le dos de sa main à sa bouche49 en observant de loin sa compagne (Grace Kelly) pénétrer dans l’appartement du voisin qu’il soupçonne d’être un meurtrier, Thelma Ritter, au second plan, enchaîne les gestes codifiés de l’anxiété, mains crispées et bout des doigts en contact avec les dents, comme si elle se rongeait les ongles, à la manière des héroïnes angoissées de Stroheim. À plusieurs reprises dans Les Raisins de la colère/The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), la mère (Jane Darwell), pour montrer qu’elle est soucieuse de reprendre la route, porte une main à sa joue comme le faisaient Fannie Ward (Forfaiture) ou Lil Dagover (Le Cabinet du Dr Caligari). Les gestes les plus expressifs se retrouvent souvent chez les personnages secondaires ; dans Le Gaucher/Left-Handed Gun (Arthur Penn, 1958), l’actrice qui joue l’épouse de celui qui périt dans l’incendie provoqué par Billy (Paul Newman), non créditée au générique, a recours, afin de remplir le plus efficacement possible son programme actoral clairement délimité (signifier sa peine à l’annonce de la mort de son mari, puis sa haine quand Billy est arrêté), pendant une durée de présence à l’écran limitée, à une succession de poses typiques : du chagrin (les mains sur la tête) et de la colère (les deux poings brandis vers l’avant pour signifier la menace, comme le faisaient le mari jaloux de Forfaiture, l’ermite vengeur de Terje Vigen, Victor Sjöström, 1917, la foule en colère de Crépuscule de gloire / The Last Command, Josef von Sternberg, 1928, ou le forgeron patriote d’Alexandre Nevski, S. M. Eisenstein, 1938).

18Le recours à une telle rhétorique gestuelle se justifie pleinement dans le cas d’esthétiques elles-mêmes fortement codifiées comme le mélodrame, dont les thématiques phares incitent à l’extatisme50 (« abondance de maris trompés, d’amants inconstants, de vengeances, de tentatives de séduction, de catastrophes et de meurtres51 »). Celles-ci se retrouvent régulièrement à partir de Griffith (dont « les vedettes féminines [sont] systématiquement des victimes, […] des femmes battues, violées, persécutées, assassinées, visages chiffonnés, fragiles et tremblants […] en proie aux mouvements des émotions52 »), lors de l’âge d’or des années 1940 et 1950 à Hollywood (Gene Tierney chez John Stahl ou Dorothy Malone chez Douglas Sirk) ou en Italie (Yvonne Sanson face aux rivaux qui s’entretuent dans Catene, Raffaello Matarazzo, 1949), et jusqu’aux ersatz télévisés des années 1980 (comme le montre le montage des postures larmoyantes fétiches des actrices de soap opera dans Tears, de la vidéaste Sabine Massenet, 2003). Dans les moments intenses de l’intrigue, afin de souligner un climax émotionnel, les cinéastes ont tendance à demander à leurs interprètes d’amplifier la gestuelle sans se préoccuper de sa vraisemblance, l’objectif étant clairement d’exprimer par une extériorité le bouleversement intérieur du personnage. C’est ainsi que Lillian Gish, qui « excelle tout particulièrement dans la représentation des excès passionnels53 », joue dans Le Lys brisé / Broken Blossoms (D.W. Griffith, 1919) : « Traquée par la Brute dans le réduit où elle s’est réfugiée, [Gish] suggère cet affolement et ce désordre des pensées de l’enfant, en les extériorisant par le mouvement, alors qu’il est presque certain que dans la réalité l’enfant se serait jetée dans un coin, immobilisée par la terreur54. » C’est de nouveau le paroxysme d’une scène de duel à mort qui légitime le comportement expansif de Jennifer Jones à la fin de Duel au soleil / Duel in the Sun (King Vidor, 1946) : « Cette situation fondée sur l’excès appelle évidemment le surjeu55. »

19C’est encore le code histrionique du xix^e siècle qui est utilisé pour clore le finale tragique de Reflets dans un œil d’or / Reflections in a Golden Eye (John Huston, 1967) : après que le mari (Marlon Brando) a abattu par jalousie le jeune voyeur (Robert Forster) qui avait pénétré dans la chambre de son épouse (Elizabeth Taylor), Brando et Taylor portent tous deux leurs mains à leurs tempes puis à leur bouche dans la plus pure tradition gestuelle du désespoir féminin (le recours à une codification typiquement féminine ayant là encore pour effet, comme pour le loufoque domestique efféminé du film, de féminiser le personnage d’homosexuel refoulé que campe Brando56).

20Située au croisement de la vraisemblance anthropologique et de la puissance expressive d’une archaïque mais efficace tradition figurative maintes fois éprouvée dans les arts de la scène et de l’écran, la rhétorique gestuelle de l’héroïne éplorée, malgré ses multiples usages, ne semble jamais s’user. L’entérinement de ce geste emblème du désarroi féminin en réaction à un spectacle extraordinaire, consistant en particulier à appliquer la face palmaire de sa main sur sa bouche, se confirme encore, après avoir traversé les époques et les pays, par ses régulières résurgences, et sous une forme inchangée, dans certaines photographies de presse récentes soucieuses de saisir les enjeux dramatiques cruciaux de « spectacles » qui ont marqué l’histoire : de la couverture de Paris Match57, titrant « La tragédie de Zidane », sur une image du héros national français qui se prend la tête dans les mains (à la manière d’un tragédien) après son expulsion de la coupe du monde de football, avec en insert une image de son épouse assistant au match… un poing crispé contre la bouche, à la photographie de Pete Souza intitulée Situation Room, Opération Obama, mettant en scène le président américain Barack Obama qui assiste en temps réel à la Maison blanche le 1^er mai 2011 à l’opération militaire visant à intercepter Oussama Ben Laden – parmi la dizaine de collaborateurs qui adoptent tous un air concentré afin de signifier le caractère capital de l’événement, le seul membre féminin du gouvernement (Hilary Clinton) masque sa bouche d’une main, dans l’attitude pittoresque des héroïnes tragiques du grand écran…