Sur la scène de l’histoire : les héroïsmes réconciliateurs de Constant Coquelin
p. 189-202
Texte intégral
1Le nom et l’image de Constant Coquelin, autour de 1900, semblent cristalliser, de manière hyperbolique, tous les termes d’une construction héroïque de la figure de l’acteur-vedette à la fin du xixe siècle. Avec la création du personnage de Cyrano de Bergerac, par quoi Coquelin, déjà parvenu au faîte de la gloire, atteint en 1899 le statut de monument national vivant, il semble qu’il n’y ait plus d’autres qualificatifs possibles sous la plume de ses thuriféraires que celui d’héroïque, pour qualifier l’être et le parcours de l’acteur, désormais confondu avec la figure hyper-théâtralisée et méta-théâtrale du héros de Rostand. Les exemples abondent, parmi lesquels les éloges funèbres et le texte des nécrologies de 1909 revêtent une valeur exemplaire, dans leur manière de condenser les thèmes et lieux communs véhiculés dans la presse et le discours des critiques, tel ce discours prononcé le 30 janvier 1909 à Pont-au-Dames, lors des funérailles de l’acteur, par Rostand en personne :
Oui, Coquelin fut un artiste d’un éblouissant génie. À cette heure, Molière et Beaumarchais le lui disent ; Hugo et Banville le remercient d’avoir été don César de Bazan et Gringoire. Mais ce qui fut plus merveilleux encore que l’art de cette voix, ce fut la foi de cette âme, la conviction héroïque avec laquelle Coquelin portait une œuvre1.
2Remarquable aussi ce propos de Louis Péricaud, dans Le Panthéon des comédiens, de Molière à Coquelin aîné (ouvrage que l’acteur avait lui-même préfacé, et qui parut après sa mort) :
Celui qui a écrit la première ligne de ce livre n’a pu en lire la dernière. Il est mort foudroyé, en pleine gloire, comme il avait vécu […]. Il est mort en combattant, un hémistiche de Chantecler aux lèvres. « Ce n’est qu’un acteur de moins » a dit un triste et méchant écrivain, mais cet acteur était le plus grand et le plus complet des acteurs de son époque. Talma fut le plus grand tragédien de son temps. Coquelin restera le plus grand comédien du sien. Le théâtre était sa vie, il aimait le beau. Il fonçait tête baissée dans l’irréel, avec l’espoir de le rendre réalisable. Et souvent il y réussissait, accoutumé à la victoire qui ne l’étonnait plus, tant il était habitué à la voisiner2.
3Sans attendre le phénomène d’une telle identification de l’acteur au succès du théâtre en vers de Rostand – et à la célébration de la comédie héroïque à la française restaurée –, la figure glorieuse de Coquelin et le parcours d’une carrière d’exception avaient suscité l’admiration superlative des contemporains depuis longtemps (bien avant que n’éclate l’événement sans précédent du Cyrano), et l’acteur avait largement travaillé, dès son entrée à la Comédie-Française dans les années 1860, à l’élaboration d’une mythographie qui anticipait et préparait son couronnement à la fin du siècle.
4La prétention de Coquelin à représenter l’esprit français, sa manière d’occuper le terrain médiatique, n’avaient pas manqué aussi de provoquer la réticence, voire la détestation de certains critiques, dont le « méchant écrivain » évoqué plus haut par Péricaut, à l’évidence Octave Mirbeau, qui s’était illustré en 1882 par un vigoureux pamphlet contre les comédiens, publié dans Le Figaro : dans ce texte bien connu, le polémiste dénonçait le règne médiatique de l’acteur roi et la complaisance de l’époque pour ses caprices, désignant dans cette figure hypertrophiée le symptôme des « décompositions contemporaines » ; Coquelin, sacré « roi des cabots », s’y voyait nommément attaqué, traité de « Scapin vantard, tapageur et brouillon3 » par un Mirbeau qui n’eut de cesse par la suite de le poursuivre d’une plume hargneuse et vindicative4.
5La statue de Cyrano d’un côté et le cabot cynique de Mirbeau de l’autre pourraient constituer les termes contrastés d’une réflexion sur la puissance et les vicissitudes du vedettariat au xixe siècle, ou l’endroit et l’envers d’un même phénomène d’inflation, caractéristique des mythologies fin-de-siècle expertes en tératologies glorieuses. Derrière l’image de l’héroïque histrion de Rostand, derrière celle du vaniteux pathétique de Mirbeau, l’on voudrait tenter ici d’éclairer sous un autre angle le parcours de l’acteur Coquelin, en revenant sur la nature des exploits dont il a su se prévaloir, et en pointant certains aspects des choix et des stratégies d’un comédien qui a cherché à tout prix à incarner une forme de francité, mais aussi l’esprit de la République qu’il avait vu naître, endossant le costume de héros populaires et nationaux, et cherchant la voie d’un nouvel héroïsme pour l’acteur-vedette associé à un processus de redéfinition du rôle de l’acteur dans la société républicaine et démocratique.
UN PARCOURS HÉROÏQUE
6La trajectoire de Coquelin présente certains traits d’emblée propices à l’héroïsation de l’acteur vedette : la longévité de sa carrière sur les planches, l’intensité et la fréquence de ses apparitions scéniques (1864-1909), font de lui un véritable athlète de la scène. Si l’on en croit le registre chronologique des rôles tenus par Coquelin (et scruté par sa principale biographe Roselyne Laplace5), il aurait joué 5 365 fois sur la scène de la Comédie-Française, 2 465 fois sur celle du Boulevard (dont 950 fois en Cyrano), et incarné 187 rôles différents. Son parcours, ensuite, est celui d’une ascension sociale réussie qui fait du fils d’un boulanger de Boulogne-sur-Mer un acteur renommé de la Comédie-Française, appelé à jouer partout et devant les plus grands, une vedette et aussi un notable, proche des hommes politiques de la IIIe République, avec lesquels il a parfois entretenu des rapports d’amitié, comme avec Gambetta ou Waldeck-Rousseau. Enfin il faut pointer le succès dynastique d’une réussite au théâtre, à laquelle furent associés avec éclat son frère Ernest (le cadet) puis son fils Jean.
7Coquelin a plusieurs vies, plusieurs carrières : celle tout d’abord d’un acteur ayant suivi un parcours d’excellence au Conservatoire, rapidement reconnu par l’institution théâtrale et tôt devenu premier rôle comique et sociétaire à la Comédie-Française. Mais les ambitions de Coquelin le poussent tôt aussi à échapper aux contraintes de la maison : organisateur de tournées européennes et américaines, puis directeur de théâtre et acteur sur les scènes du boulevard, il sait y affirmer une nouvelle identité d’acteur. Parmi les exploits de Coquelin aîné, l’on doit ainsi retenir la longue bataille qu’il mène contre la Comédie-Française pour gagner la liberté d’action que lui interdisent les clauses d’exclusivité du fameux décret de Moscou : sociétaire en 1864, Coquelin, à partir de 1880, se sentant à l’étroit dans les murs de la maison de Molière et à l’instar sans doute de Sarah Bernhardt dont il fut proche, multiplie les tentatives et obtient un congé pour accomplir des tournées américaines entre 1886 et 1888. Après plusieurs escapades, il revient comme pensionnaire, pour s’éloigner à nouveau en 1892, date à partir de laquelle il sera poursuivi par la Comédie-Française dans le cadre d’un procès qui ne prendra fin qu’en 18996. Cette longue « affaire7 » témoigne de la ténacité de l’acteur et d’un individualisme revendiqué. Il s’agit pour lui de s’émanciper d’une troupe, mais aussi d’une institution et d’une tradition contraignantes, qui limitent le potentiel de rayonnement individuel de l’acteur et l’empêchent d’accéder aux cachets confortables du théâtre privé et des tournées (il a été beaucoup reproché à Coquelin d’être rentré d’Amérique cousu d’or). L’enjeu est aussi esthétique pour le premier rôle comique de la Comédie-Française, expert dans les emplois de valets à livrée (ou à grande casaque), excellant dans les Mascarille, Scapin, Figaro, mais qui aspire à élargir son registre de jeu et à s’imposer dans de nouveaux rôles au-delà des types traditionnels, dans les rôles notamment où avaient brillé les grands acteurs romantiques, tout comme dans les figures novatrices du théâtre moderne ; il serait intéressant à cet égard de regarder de près les tentatives menées par Coquelin dans cette direction dès la période de la Comédie-Française, par exemple dans L’Étrangère et dans Denise de Dumas fils, ou dans Jean Dacier de Charles Lomon8. Parmi les reproches qui lui sont adressés au cours de ses démêlés avec la Comédie-Française, ses tentatives notables de « sortie de rôle » ont ainsi été régulièrement critiquées par ses détracteurs :
M. Coquelin a eu de nobles ambitions ; il s’est irrité d’entendre dire qu’il ne serait jamais au théâtre qu’un valet ; il a tenté plus et mieux, et il est pourtant resté ce qu’il était. On ne gagne rien à forcer son talent et l’on n’est pas libre de se façonner un visage à son gré […]. Partout où il sort de son emploi de valet qu’il tient à merveille, il ne mérite pas d’être mis à côté de Régnier […]. Il n’a excellé que dans un seul emploi, le valet […]. Il n’avait, à vrai dire, qu’à suivre une tradition non interrompue, mais il la suivait dignement. […] Lorsqu’on a l’honneur d’appartenir à un théâtre où l’on peut donner la réplique à MM. Got et Mounet-Sully, on y reste, et l’on ne fait pas de voyage sur l’Ohio9.
8Ce jugement sévère datant de 1887, à la mesure du scandale causé par le départ de l’acteur, est représentatif d’un propos critique qui accompagne Coquelin tout au long de sa carrière, et perce parfois au milieu du concert des louanges, une forme de réticence – chez un Sarcey par exemple – face aux sorties de rôle de Coquelin, et à ses tentatives du côté des genres sérieux, à défaut de la tragédie.
9Il semble de fait que l’on puisse en partie interpréter le sens du parcours de Coquelin, et de ses transgressions, comme la tentative d’accéder à une forme d’héroïsme que ne pouvait lui conférer son emploi de comique à la Comédie-Française : par-delà l’héroïsme boursouflé et public de l’acteur que stigmatisait Mirbeau, et sa prétention à vouloir exister hors scène, dans la presse, il y a lieu de commenter ses prises de position et les formes particulières de son engagement dans la vie sociale, qui témoignent des aspirations de l’acteur Coquelin, non seulement à des rôles qui renouvellent les figures du héros à la scène, mais à une reconnaissance sociale du comédien10 et à une forme d’exemplarité civique.
10Coquelin s’est en effet toujours montré soucieux de formuler le sens d’une responsabilité politique et sociale de l’artiste comédien. Il s’est prononcé sur le sujet à plusieurs reprises dans ses textes écrits – emblématiques eux aussi de la quête de légitimité sociale du comédien – en 1880 dans L’Art et le Comédien, et en 1894 dans L’Art du comédien – il revendique avec vigueur une place de choix pour l’artiste dans l’État : « Le comédien est un artiste et il a sa place dans un État au même titre que tous les autres citoyens11. » Et Coquelin d’évoquer la « nécessité de relever définitivement le comédien de l’interdit qu’a prononcé contre lui la société monarchique, qui n’affectait de ne voir en lui qu’un instrument de plaisir12 ». « Je ne verrai qu’avantage, écrit-il, que le comédien redevint, sous la République française, ce qu’il était sous la République athénienne13. » Et encore : « Nous pouvons tenir un rang honorable, non seulement dans l’art, dont nous sommes les soldats, mais aussi dans la patrie14. » Ces convictions républicaines et patriotiques, Coquelin les met en pratique de manière plus engagée et visible dans les années 1890, suivant en cela la figure pionnière et admirée de Rachel, mais en s’inventant une nouvelle identité d’acteur sur les scènes du théâtre de boulevard.

Coquelin dans le rôle de Du Guesclin, dans Le Petit Journal, 3 novembre 1895.
© Bibliothèque nationale de France.
DES HÉROS NATIONAUX
11La dynamique d’une telle stratégie professionnelle – et la quête d’une nouvelle légitimité politique de l’acteur – est manifeste dans la commande qu’il avait adressée quelques années auparavant à son ami Paul Déroulède, et qui aboutit à la création, le 22 octobre 1895 à la Porte Saint-Martin, d’un drame historique intitulé Messire Du Guesclin. Alors en vacance provisoire du politique, et déçu du boulangisme, le remuant député de Charente avait composé pour Coquelin ce drame centré sur l’un des grands personnages du panthéon républicain et nationaliste, figure complémentaire et concurrente de celle d’Étienne Marcel, prévôt de Paris, dont le souvenir avait été exalté au moment de la Commune. Évoquant un moment précis de la vie de celui qui va devenir connétable de France, l’action de la pièce commence au moment de la fuite de Paris du Dauphin et s’achève sur la victoire militaire de Cocherol et le couronnement du roi Charles V, dans la cathédrale de Reims, en 1364. Conçu comme un grand drame national, porté par de généreux sentiments patriotiques, la pièce prône le rassemblement des forces vives de la nation et fustige l’anarchie. Elle est vigoureusement portée par le talent de Coquelin, dont la presse ne manque pourtant pas de discuter la composition, ainsi que le rapportent Noël et Stoullig dans leurs Annales :
Que si vous objectez que Coquelin, acteur comique par excellence et Mascarille incomparable, Coquelin dont la voix est en trompette et le nez en clairon, n’est guère fait pour représenter un héros, je vous répondrai que Messire Bertrand n’était rien moins qu’un chevalier de Carrousel ; sa laideur, la rudesse de ses manières, sa tournure de « villain » le firent d’abord assez peu prisé des seigneurs qui entouraient le régent ; mais celui-ci que le malheur instruisait à connaître les hommes, pressentit le génie sous cette dure écorce. Je trouve donc que Monsieur Coquelin est parfait en Du Guesclin, d’une bonhomie superbe et d’une vigoureuse énergie. Et quel admirable diseur ! Ajoutons qu’il fut l’âme de la petite armée – je veux dire de la troupe rassemblée avec un soin infini, à qui il a communiqué le feu sacré qui le brûlait lui-même15.
12Un tel commentaire dit bien le succès personnel remporté par Coquelin dans le rôle du dogue noir de Brocéliande, limité sans doute par les faiblesses d’une pièce de commande (écrite en vers jugés médiocres), l’auteur des Chants du soldat n’ayant ni le talent d’un Richepin, ni celui d’un Rostand. Représentée cinquante-cinq fois – ce qui constitue un succès moyen à l’époque –, la pièce n’en revêt pas moins une certaine importance politique, faisant résonner les préoccupations du gouvernement de la République ; et ses auteurs peuvent se glorifier de la présence, lors de la trente et unième représentation, du président Félix Faure et du ministre des Beaux-Arts de l’époque.

Coquelin dans le rôle de Napoléon, dans Le Théâtre, mai 1899. Collection privée.
13Le 28 mars 1899, soit l’année qui suit Cyrano, a lieu – à la Porte Saint-Martin toujours – la création de Plus que reine, pièce en cinq actes et sept tableaux d’Émile Bergerat dans laquelle Coquelin incarne cette fois le personnage du général Bonaparte devenant l’empereur Napoléon, un rôle qu’il rêvait de tenir depuis longtemps. Le drame en prose de l’académicien évoque les amours de Joséphine de Beauharnais et de Bonaparte, culminant dans une très spectaculaire scène de sacre, imitée du célèbre tableau de David, et s’achevant sur l’acte de répudiation douloureux et accepté par l’épouse stérile. Cette production à grand spectacle connaît un beau succès, où le talent de Coquelin rencontre celui de Jane Hading, très admirée dans le rôle pathétique de l’amante passionnée et délaissée. Quant à l’acteur comique, il recueille un vrai succès d’estime pour sa composition très attendue du rôle de l’Empereur, non sans discussions contradictoires cependant, comme le relate Stoullig, notamment parce que pour certains Coquelin n’a ni le type, ni le nez de l’emploi :
Quant à Coquelin, il avait à accomplir un véritable tour de force : réaliser un Napoléon – celui de la critique historique moderne, parlant, remuant et vivant dans une pièce qui va de 1795 à 1809 – et nous montrer le personnage sous les divers aspects mythiques de nos imageries populaires, c’est-à-dire à vingt-cinq ans tel que le représente le fameux médaillon de David d’Angers, puis quatre ans plus tard au retour d’Égypte, sous le masque que le vers classique de Victor Hugo a fixé, où Napoléon perce sous Bonaparte ; ensuite en 1804, la face à demi pleine et césarienne ; puis en 1807, en César passé Auguste et lauré ; enfin en 1809, avec l’empâtement glabre de l’icône… À force d’art, Coquelin s’est fait toutes ces têtes, et comme nous l’avait dit M. Bergerat lui-même, il s’est fait la voix de toutes ces têtes : grand comédien toujours16 !
14Ce travail d’appropriation des grandes figures du panthéon républicain et national est encore visible dans la création le 5 avril 1900 de Jean Bart d’Edmond Haraucourt, drame historique en prose, en cinq actes et sept tableaux, où Coquelin incarne avec brio le personnage du célèbre corsaire, entré dans la marine royale en 1679 et anobli par Louis XIV en personne en 1694. Statuié par David d’Angers et célébré tout au long du xixe siècle, Jean Bart était par excellence la figure du héros populaire sorti du rang, ayant surmonté tous les obstacles et accédé aux honneurs par ses seuls exploits. À travers l’évocation de ce destin d’exception, Haraucourt a voulu tirer « une leçon d’énergie et de santé », comme il l’écrit dans la presse de l’époque, en cela admirablement servi par le jeu d’un Coquelin, habile toujours à figurer la joyeuse simplicité d’un homme d’action issu du peuple, et une grandeur toute de sobriété : dans ce registre, il triomphe tout particulièrement au dernier tableau, intitulé « L’ours et le roi », grande scène de cour au château de Versailles, où il donne la réplique à un Louis XIV reconnaissant et s’adressant au marin d’égal à égal, hors de toute considération d’étiquette17. Coquelin s’y surpasse, dans la composition de l’audacieux marin, y gagnant une dignité particulière.

Coquelin dans le rôle de Jean Bart, dans Le Théâtre, mai 1900. Collection privée.
15De Du Guesclin à Jean Bart en passant par Napoléon, Coquelin, dans la dernière phase de sa carrière, affirme ainsi de manière renouvelée une volonté d’identification aux héros de la nation, et à d’énergiques figures issues du peuple ; non seulement, il aime à se « faire la tête » de personnages historiques connus, excellant dans l’art de la composition de ces figures et voix singulières, mais il sait jouer d’un ethos plébéien qu’il a constitué en marque de style. À travers ces performances d’acteur, il trouve de surcroît – et de manière de plus en plus déclarée – l’occasion d’exprimer ses convictions, à l’instar des politiques à la tribune, et d’affirmer ainsi les pouvoirs et les responsabilités de l’interprète d’un théâtre de divertissement certes, mais d’un théâtre également utile, dans la perspective d’une éducation morale et civique.
UN NOUVEL HÉROÏSME
16Les collaborations de Coquelin aîné avec Victorien Sardou apparaissent emblématiques de cette postulation, et ont même été décisives pour le comédien, à l’orée et à la clôture de sa carrière sur le boulevard : dans Thermidor, drame créé en janvier 1891 à la Comédie-Française (et recréé en 1896 à la Porte Saint-Martin), et dans L’Affaire des poisons, dernière pièce représentée par Sardou en 1907, expressément écrite pour Coquelin à nouveau, et son dernier rôle marquant, l’acteur s’est remarquablement prêté – et même passionnément identifié – au programme et au projet d’un théâtre historique à grand spectacle, éclairant les grandes heures de l’histoire nationale, et jouant sur la sidération et l’empathie du public. Et si, dans ces productions, le comédien accepte de tenir alors les rôles d’anonymes, réels ou fictifs, sur la scène de l’histoire, c’est pour occuper une position centrale dans le drame et porter avec conviction le propos historique et politique mis en texte et en scène par Sardou, dont Coquelin admire l’art et l’intelligence.
17L’aventure de Thermidor – les vicissitudes de son interdiction à la Comédie-Française en janvier 1891, le tollé médiatique qui s’ensuit et les retards de sa recréation en 1896 à la Porte-Saint Martin – a scellé sur le long terme un pacte de solidarité et d’intérêts réciproques entre les deux hommes. En confiant le rôle historique de Labussière18 à Coquelin, ancien sociétaire et revenant alors comme pensionnaire à la Comédie-Française, Sardou a de nouveau l’occasion d’être représenté sur la scène nationale et de voir ainsi consacrée son œuvre de dramaturge19. Réciproquement et inversement, le sujet et le rôle proposés au comédien lui fournissent les termes d’un retour glorieux dans la maison mère : après ses escapades contestées en Amérique, Coquelin revient en enfant prodigue certes, mais surtout dans la figure héroïque et oubliée du « sauveur des Comédiens-Français20 ». La performance de Coquelin est très attendue, de fait, et à la mesure de l’intérêt suscité par une pièce sur la Révolution française, en 1891, soit en pleine célébration du centenaire de l’événement fondateur de la République. Par un plaisant effet de mise en abyme dont Coquelin est coutumier depuis la création des rôles de Tabarin et de Gringoire21, l’acteur y incarne un personnage de comédien, dont l’existence est avérée, acteur médiocre et spécialiste des rôles de niais (Jocrisse) au Théâtre Mareux. Du fait des hasards de l’histoire, ce Labussière s’était vu confier en pleine Terreur un emploi de commis dans les bureaux du Comité de salut public et du Comité de sûreté générale, trouvant alors le moyen de faire disparaître – si l’on en croit différents témoignages – plusieurs centaines de dossiers de suspects, et permettant ainsi à ces personnes d’échapper à la guillotine, parmi lesquelles le poète Florian, la veuve du général Beauharnais et une centaine d’acteurs de la Comédie-Française (ceux qui n’avaient pas suivi Talma au Théâtre de la République, et qui s’étaient fait arrêter pour leurs sympathies royalistes). S’inscrivant dans la tradition mélodramatique, le drame de Sardou, à mi-chemin de la tragédie et du mélodrame22, consiste surtout en une pièce à grand spectacle, qui vise à figurer de la manière la plus exacte et la plus authentique possible (lieux, accessoires, costumes) le Paris de la Révolution, et plus précisément celui de l’été 1794, à la veille de la chute de Robespierre et des siens. Dans l’organisation du spectacle tout comme dans la conduite du drame, Coquelin est, au centre de ce dispositif, l’instrument privilégié de la lecture sardovienne de l’histoire de la Révolution : omniprésent dans la pièce et sur scène, il figure un indispensable relais entre l’histoire singulière, pathétique, qui se joue sur la scène (montrant comment le processus historique, dans son cours implacable, affecte des individus singuliers), et l’histoire politique de la Révolution, celle qui se déroulait hors scène, scellant à la Convention le sort de Robespierre et celui de la révolution jacobine.
18L’interprétation historique que propose Sardou du moment terroriste de la Révolution, sa haine déclarée de Robespierre, des tirades délibérément polémiques, certains effets caricaturaux relevés par la critique et dénoncés par une partie de la gauche républicaine qui s’en émeut au théâtre et à la chambre des députés, provoquent en janvier 1891 un scandale médiatique et politique, puis la suspension définitive de la pièce. Coquelin, qui prend son rôle très à cœur et plaide dans les journaux en faveur d’une lecture républicaine et dantoniste de la pièce, se lance alors très activement dans la défense de Thermidor, allant jusqu’à assister en personne à la célèbre séance d’interpellation du gouvernement à l’Assemblée23. Tout comme Sardou, il n’a de cesse de réparer l’affront de 1891 et est pour beaucoup dans les circonstances de la recréation de la pièce à la Porte Saint-Martin en 1896. Interdit de Comédie-Française et rendu au boulevard, le nouveau drame de Thermidor, dans une version significativement remaniée, a connu plus de cent vingt représentations et un succès triomphal (un fait souvent occulté quand il s’agit de l’histoire de Thermidor). La part de Coquelin y est grande, et l’on peut considérer son rôle de Labussière comme l’un de ses plus grands succès populaires avant celui de Cyrano. Sardou y avait veillé, en multipliant les allusions et les effets d’interpellation, et en renforçant surtout le rôle de Labussière, comme témoin privilégié et figure intermédiaire entre la grande et la petite histoire : ainsi dans le célèbre tableau rajouté de la Convention, qui ressuscite de manière saisissante la séance du 9 thermidor et donne à voir cette fois les acteurs de la grande histoire – Thuriot, Billaud-Varenne, Vadier, Tallien, Robespierre empêché de parler, la voix qui se casse, la sonnette du président de séance, les députés demandant l’arrestation et l’assemblée se levant comme un seul homme –, Labussière-Coquelin se voit confier cette interpellation historique (prêtée aux députés Louis Legendre ou Garnier de L’Aube) : « C’est le sang de Danton qui t’étouffe. » De témoin privilégié, le personnage devient ainsi acteur d’un processus historique auquel sa présence donne sens, en même temps qu’il y gagne une nouvelle légitimité historique, en participant à l’événement que la pièce célèbre. Par ailleurs, dans le tableau rajouté de la « dernière charrette », Labussière accède au statut de héros providentiel, en œuvrant personnellement au sauvetage de l’héroïne (ce qu’il n’avait pu accomplir dans la version de 1891), et c’est lui qui, en personne, à l’avant-scène, incite le peuple spectateur – parmi lequel les femmes campées en tricoteuses sanguinaires dans la version de 1891 – à passer à l’action et à attaquer le sinistre convoi en route vers la guillotine. Dans ce final heureux de mélodrame, conforme aux attentes du boulevard, le dernier mot revient ainsi naturellement à Labussière-Coquelin, à nouveau en surplomb dans la pièce et formulant le sens d’une histoire réconciliée24.
19Dix ans plus tard, c’est à Coquelin que Sardou confie le rôle de redresseur de torts et de juge au tribunal de l’histoire dans L’Affaire des poisons, comédie historique à grand spectacle, ressuscitant les fastes de Versailles et du Grand Siècle : seul personnage fictif de la pièce – évoluant dans une galerie de portraits digne du musée Grévin –, l’abbé Griffard, artificieusement projeté sur la scène de l’histoire, va contribuer, sinon à résoudre, du moins à élucider certains aspects d’une affaire mystérieuse, qui dura de 1670 à 1682 et prit de telles proportions qu’elle conduisit à la mise en œuvre de procédures judiciaires d’exception et finit par être étouffée. De cette affaire, où se trouvèrent incriminées de nombreuses personnalités de la Cour, Sardou a su tirer une brillante comédie policière, mise en action par son personnage de justicier plébéien, incarné par Coquelin : périlleusement échappé des galères, à quoi il avait été injustement condamné pour cause de libelles irrévérencieux brocardant les excès et les foucades de la Montespan, l’abbé Griffard se voit confier par un ancien complice de l’empoisonneuse Voisin le secret de certains crimes crapuleux, et celui même d’un complot contre la personne du roi ; à partir de là, Sardou substitue littéralement son personnage de Coquelin-Griffard au célèbre lieutenant de police La Reynie, et on le voit mener l’enquête en personne, circonvenant la dangereuse Voisin et la démasquant, jouant ensuite un jeu de chantage dangereux avec la Montespan, tenant tête aux puissants ministres Louvois et Colbert, interpellant le Roi Soleil lui-même, participant in fine à la répudiation de la célèbre favorite. Cette polarisation du drame autour de la figure de l’acteur, caractéristique des dramaturgies du boulevard au xixe siècle, est ainsi très habilement mise en œuvre par Sardou, et relayée par Coquelin, au service d’un impressionnant exercice de reconstitution historique et d’une allègre revisitation de l’histoire. Omniprésent sur la scène de L’Affaire des poisons, Coquelin déploie tout son talent d’acteur dans une composition qui mêle la détermination, la combativité, la ruse, l’habileté et la gouaille, pour un rôle qui concentre tous les traits et les motifs d’un héroïsme populaire, capable de réclamer justice contre et à la face des puissants. Dans le contexte d’une affaire Dreyfus à peine achevée, le quatrième acte offre à ce titre un remarquable morceau de bravoure dans lequel Griffard tient brillamment tête à un Colbert agacé et à un Louvois hors de lui, dans un combat en faveur de l’innocence et contre la raison d’État. Dans cette scène d’anthologie, Coquelin fait feu de tout bois dans l’art de dire et d’adresser les répliques, laissant délibérément entendre qu’une affaire en cache une autre, travaillant à la profération d’une parole actuelle et dénonciatrice, susceptible de résonner dans l’espace démocratique. Constamment remarqué et salué lors des importantes reprises de la pièce, à la fin de la Première Guerre mondiale puis dans l’entre-deux-guerres, ce passage ressuscite aussi le souvenir de la performance de Coquelin, dans une posture de surplomb digne d’un orateur à la tribune, ce que lui reproche un critique, lors de la reprise de 1917 :
De Monsieur Vilbert, je dirai simplement qu’il jouait l’abbé Griffard mieux que le jouait Coquelin. Alors que Coquelin avait l’air constamment de songer – déjà – à la déclaration des droits de l’homme et aux immortels principes de 89, M. Vilbert se borne à vivre son bonhomme, et l’action dans laquelle celui-ci s’agite25.
20Le personnage de Griffard, pour cela même qu’incrimine ici le critique a posteriori, et grâce à la très brillante partition de Sardou, est considéré comme l’un des grands rôles de Coquelin. Avec plus de cent cinquante représentations à sa création, L’Affaire des poisons – l’un des grands succès du boulevard après 1900 – couronne doublement la carrière du dramaturge à succès et celle de l’acteur. Dans un dessin du Figaro, publié en 1907 avec le compte rendu de première, le caricaturiste de Losques avait remarquablement saisi la nature du pacte unissant l’interprète et l’auteur de la pièce, le fait d’une gémellité consentie et d’une entente joyeusement roublarde. Occupant la partie haute de la page du journal, le duo Coquelin-Sardou était très théâtralement mis en scène : jeu symétrique et inverse des valeurs du blanc et du noir, rapport de complémentarité, dans une vignette où l’acteur dans son costume de scène, tournant le dos au public-lecteur, mais montrant un profil rieur, recevait la leçon du metteur en scène en habit noir : prêt à entrer en scène, dans l’énergie de l’incarnation du personnage, avec l’assurance et l’autorité de celui qui allait mettre en mouvement la représentation et lui donner son sens effectif. Avec le personnage de Griffard, Coquelin tient de fait un rôle à la hauteur de ses aspirations dans une partition qui joue avec virtuosité de tout le potentiel de l’acteur. Ce personnage de fiction doublement créé par le dramaturge et son interprète, s’il hérite d’un certain nombre de traits des héros populaires du mélodrame et du drame romantique, est destiné à figurer sur la scène du boulevard un héros d’un type nouveau, figure idéale du peuple sur la scène de l’histoire et relais d’une perspective historique consensuelle et progressiste. À ce titre, Griffard prolonge et accomplit en quelque sorte le programme du personnage de Labussière, mais avec une meilleure lisibilité et une meilleure efficacité que dans Thermidor, dont le périlleux sujet rendait la leçon ambiguë. S’adressant à Sardou dans une lettre ouverte publiée dans L’Illustration, et accompagnant le texte de la pièce, Jean Aicard salue en des termes très révélateurs la réussite d’un personnage auquel un large public, à l’heure d’une IIIe République bien implantée et en quête de consensus, peut s’identifier :
Vous m’avez donné dans votre rôle de l’abbé Griffard une des plus vives joies qu’il soit possible d’éprouver au théâtre. Vous y êtes français jusqu’au bout des ongles, spirituel à l’infini, brave d’esprit, plus qu’on ne saurait l’être avec une épée et chevaleresque plus qu’un chevalier armé […]. Ce Griffard est un homme, un esprit, un cœur, une figure, un type, une représentation idéale de la réalité. C’est un symbole qui vit et marche, une incarnation de ce qu’il y a de meilleur dans la pensée française […]. Il m’enchante ce Griffard, ancien galérien qui a vu le dessous et le dessus du tout. Jamais Victorien Sardou n’a fait mieux et n’a pensé plus haut ; jamais Coquelin ne fut mieux lui-même26.
Notes de bas de page
1 Edmond Rostand, cité par Roselyne Laplace, Constant Coquelin, comédien de Paris, thèse de doctorat, Université Paris-Sorbonne, 1975 (conservée à la bibliothèque de la Comédie-Française).
2 Louis Péricaut, Le Panthéon des comédiens, de Molière à Coquelin aîné, notices biographiques de L. Péricaut, préface de Coquelin aîné, Paris, Fasquelle, 1922, p. 358.
3 Octave Mirbeau, « Le comédien », Le Figaro, 26 octobre 1882. Voir Pierre Michel & Jean-François Nivet, « L’affaire du comédien », dans Octave Mirbeau biographie : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, p. 145-148.
4 Voir P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 242-243.
5 R. Laplace, Constant Coquelin, op. cit.
6 En juin 1896, ce procès le contraint à abandonner le rôle de Labussière sur la scène de la Porte Saint-Martin, occasionnant l’arrêt des représentations de la reprise de Thermidor.
7 Voir R. Laplace, Constant Coquelin, op. cit.
8 L’Étrangère, comédie en cinq actes d’Alexandre Dumas fils, création le 14 février 1876 ; Denise, pièce en quatre actes d’A. Dumas fils, création le 19 janvier 1885 ; Jean Dacier, drame en cinq actes de Charles Lomon, création le 28 avril 1877.
9 Félix Lefranc [François Lhomme, dit], « Le départ de M. Coquelin », dans Études sur le théâtre contemporain, Paris, Dupret, 1887, passim p. 233-245.
10 Parmi ses nombreuses fonctions institutionnelles, Coquelin est président de la Société de secours mutuel des artistes, et œuvre de manière décisive à la création d’une maison de retraite pour les comédiens, inaugurée à Pont-aux-Dames le 25 mai 1905 (il y est inhumé en 1909).
11 Constant Coquelin, L’Art et le Comédien, Paris, P. Ollendorf, 1880, p. 5.
12 Ibid., p. 55.
13 Ibid., p. 56.
14 Ibid., p. 60.
15 Édouard Noël & Edmond Stoullig (dir.), Les Annales du théâtre et de la musique, Paris, Charpentier, 1895, vol. 21, p. 215.
16 Ibid., 1899, vol. 25, p. 226-227.
17 Desjardins y tient le rôle du Roi Soleil. Ce face à face entre le monarque absolu et l’homme du peuple fait tant impression que Victorien Sardou (on le verra plus loin) en propose la variation dans son drame historique de L’Affaire des poisons (créé en décembre 1907 au théâtre de la Porte Saint-Martin), où le personnage de l’abbé Grifard (incarné par Coquelin), ancien galérien et justicier d’occasion, ose braver une justice inique et interpeller personnellement un Louis XIV à nouveau interprété par Desjardins (voir l’édition critique par Sophie Lucet de L’Affaire des poisons, dans Victorien Sardou, Théâtre, Isabelle Moindrot (éd.), à paraître aux éditions Classiques Garnier).
18 Charles de La Bussière, ou Buissière (1768-1808) est le nom réel de l’homme historique, Labussière son nom de scène et celui que Sardou retient dans sa pièce.
19 Le 16 février 1880, Sardou avait fait représenter sans succès au Théâtre-Français son Daniel Rochat, une comédie sérieuse en cinq actes, sur le mariage.
20 C’est le « titre » qu’attribuent Étienne et Martainville à La Bussière dans leur Histoire du Théâtre-Français, en 1802, cité par Antoine de Baecque, « Sauveur des Comédiens-Français », dans La France de la Révolution : dictionnaire des curiosités, Paris, Tallandier, 2011, p. 216-218.
21 Gringoire, comédie en un acte en prose de Théodore de Banville, créée à la Comédie-Française le 23 juin 1866 ; Tabarin, comédie en deux actes de Paul Ferrier, créée à la Comédie-Française le 15 juin 1874.
22 La version de 1891, qui s’achève par la mort de Martial et le départ de Fabienne pour la guillotine, tend vers la tragédie grinçante. Remaniée en 1896, avec l’ajout de deux tableaux et un final heureux, la pièce devient, à la Porte Saint-Martin, un mélodrame à grand spectacle. Pour l’analyse historique et dramaturgique de Thermidor, voir l’édition critique par S. Lucet de Thermidor, dans Victorien Sardou, Théâtre, op. cit.
23 Cette séance historique du 29 janvier 1891, très commentée dans la presse de l’époque, entraîne la confirmation de la suspension à la Comédie-Française (une interdiction de fait) de Thermidor. Parmi les orateurs qui se succèdent à la tribune, Clémenceau représentant le point de vue de la gauche radicale et socialiste s’illustre dans un discours où il dénonce tout droit d’inventaire sur la Révolution (un propos demeuré célèbre notamment pour sa formule « la Révolution est un bloc »).
24 Voir S. Lucet, « Révolution et réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou », dans Guy Ducrey (dir.), Victorien Sardou un siècle plus tard, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 111-128.
25 Le Figaro, septembre 1917, BnF-ASP, 4o Rf 47833 [recueil factice d’articles de presse].
26 J. Aicard, cité par Gaston Sorbets, « L’Affaire des poisons », L’Illustration, no 84, 14 mars 1908, 3e de couverture.
Auteur
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Sophie Lucet
Maître de conférences en littérature et en arts du spectacle à l’UFR lettres, arts, cinéma de l’Université Paris Diderot-Paris 7. Ses travaux portent sur la littérature de la fin du xixe siècle et sur l’histoire du théâtre en France et en Europe au tournant du siècle (symbolisme et expérimentation théâtrale, théâtre et histoire, critique théâtrale et presse spécialisée dans le théâtre). Elle a participé à l’édition du théâtre de Victorien Sardou (Classiques Garnier, à paraître) et de Raymond Roussel (Fayard/Pauvert, 2013).
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