1« Ce qui m’intéresse, c’est d’être un héros ou un monstre1. » Voilà comment Mounet-Sully résume sa passion pour les personnages d’exception, qu’ils soient anomalie de la nature confinant à la monstruosité ou figure héroïque de demi-dieu. Dans la presse de l’époque, cette double identification est monnaie courante. Pour Gabriel Boissy, revenant sur ses souvenirs de théâtre de jeune journaliste, Mounet-Sully est « un demi-dieu », « qui ne se trouvait vraiment à l’aise qu’au service de cette humanité surhumaine qui constitue la tragédie2 ». Pour Hippolyte Lemaire, « il ressuscite, à lui tout seul, toute une époque, et donne une vie presque surnaturelle à cette figure de héros. Rien en lui qui ne soit héroïque et grandiose3 ». Il possède selon Théodore de Banville un physique « qui est d’un héros4 », quand il ne va pas jusqu’à se confondre avec la figure qu’il incarne : pour Francisque Sarcey, « Hamlet, c’est Mounet-Sully5 », et non l’inverse, qui serait plus attendu.

2Cette héroïsation par la presse de l’acteur dans l’exercice de son art n’est en revanche pas accompagnée de la construction personnelle d’une image héroïque dans le cadre de la vie privée. Dans ses Souvenirs d’un tragédien, si l’image du héros est très présente lorsqu’il s’agit de décrire les modalités de l’incarnation théâtrale, elle ne semble pas contaminer la figure privée de l’homme, qui ne s’érige pas du tout, contrairement à Sarah Bernhardt dans Ma double vie6, en héros de roman. Alors que Sarah Bernhardt adopte dans son autobiographie un modèle ascensionnel quasi balzacien mâtiné de picaresque et d’épique, Mounet-Sully ne se départit pas dans ses Souvenirs d’une attitude modeste, refusant toute forme d’héroïsation de sa personne. Ce sont d’ailleurs des souvenirs d’artiste (d’un tragédien), et non d’homme. L’humilité de la démarche est affichée d’emblée, le narrateur dit éprouver « une gêne invincible de parler de [sa] vie et de [sa] personne7 » et souhaite s’en tenir à l’évocation de la scène, des œuvres dramatiques et de ses interprétations :

L’intérêt des présents Souvenirs, – si tant est qu’ils offrent quelque intérêt, – pourra provenir surtout, – je le pense sincèrement – des grandes personnalités qu’ils évoqueront et des événements artistiques d’ordre général qui les traversent. Je me suis efforcé de regarder, si l’on peut dire, impersonnellement à travers ma mémoire ; et l’on peut être assuré que le seul orgueil qui se puisse voir, au long de ces lignes, sera celui de m’être efforcé de servir mon Art et la Poésie avec toute la passion et toute la foi de mon esprit et de mon cœur8.

3De fait, la majeure partie de ces mémoires est constituée de souvenirs strictement biographiques concernant son enfance et son milieu familial (naissance, attachement à sa mère, etc.) et de souvenirs artistiques. Il recopie par exemple tel quel son journal du Conservatoire, n’hésitant pas à nous gratifier de détails aussi croustillants que la saveur du pâté envoyé par sa mère ou le prix de ses déjeuners9.

4Se dessine ainsi une tension contradictoire à l’égard de la figure héroïque : hors du champ de l’art, le tragédien adopte une posture modeste et discrète, sortant peu de son statut de sociétaire de la Comédie-Française. Dans le champ de l’art, l’acteur est complètement héroïsé par la presse, tandis que lui-même semble s’oublier entièrement dans l’interprétation qu’il en fait.

5L’héroïsation de l’acteur en tant qu’il sert un genre dramatique, la tragédie dans le cas de Mounet-Sully, ou en tant qu’il sert la reconnaissance sociale ou artistique de la profession, est très présente dans ses écrits. On sait par exemple que le tragédien a ardemment défendu la cause de l’acteur pour qu’il soit reconnu comme artiste à part entière10. Mais ce cas de figure tiendrait plus du paradigme de l’avocat ou de l’orateur et serait un autre sujet. C’est bien la relation de l’acteur avec la figure héroïque dans le champ de l’interprétation qui pose question dans le cas de Mounet. Y a-t-il nécessairement adéquation entre la grandeur du tragédien et la grandeur du personnage à incarner ? Comment Mounet-Sully parvient-il à cette identité unanimement saluée entre sa personne et la figure héroïque ? Comment compose-t-il ses héros ? De plus, le décalage entre les représentations du comédien dans la vie et les représentations de l’acteur en scène amène un autre questionnement : que signifie le surinvestissement de la figure de l’acteur dans ses représentations sur scène ? Dans des temps démocratiques où le héros semble s’être absenté de la scène politique, remplacé par le grand homme ou par le peuple souverain, entre deux guerres qui bornent la carrière de l’artiste, on peut se demander de quoi Mounet-Sully est le héros, lui qui se plaignait de n’être « né pour personne11 ».

ANACHRONISME

6Mounet-Sully apparaît comme doublement anachronique. Il n’est pas né dans des temps héroïques et il ne puise pas son inspiration parmi ses contemporains. Vivant dans des temps de relative stabilité politique, sa carrière d’acteur commence en 1872 à l’aube de la III^e République. Il n’évoque que rarement l’actualité de son temps, et ne semble pas prendre part à la vie politique. En ce sens, il n’a pas du tout le même rapport à la chose publique que Talma par exemple, à qui les scènes de la Révolution donnaient accès à une forme d’héroïsme de la démocratie naissante, militante, que l’acteur rapprochait des temps mythiques de Rome, rapprochement que l’on retrouve fréquemment dans ses écrits, notamment dans cette lettre à un ami à propos des conversations auxquelles il assiste rue Chantereine chez Julie :

On se mit à discuter ; on toucha les questions les plus palpitantes du moment. C’était beau. Je crus assister à l’une des délibérations secrètes du sénat romain. « On devait y parler ainsi », me dis-je. La patrie, qu’elle s’appelle France ou Rome, se sert du même accent, du même langage12.

7L’énergie oratoire de la Révolution, la sincérité et l’enthousiasme permettent à Talma de « régénérer son art », puisant ses modèles de grandeur parmi les rangs de la Gironde, tel un « César-homme, s’entretenant de sa ville avec ce naturel que l’on met à parler de ses propres affaires13 ». Le modèle révolutionnaire offre à Talma le naturel dans la grandeur ; il est de toutes les tribunes publiques et de tous les salons.

8Dans les Souvenirs de Mounet-Sully, les temps n’apparaissent que très peu. Rien sur la Commune par exemple, rien sur le boulangisme, rien sur l’affaire Dreyfus ni sur les attentats anarchistes. À peine si la guerre de 1870 est évoquée, et encore pour souligner l’héroïsme militaire de son frère14. À la vérité, Mounet-Sully n’est ni intéressé par l’incarnation des hommes de son temps sur le théâtre, ni de fait par le drame contemporain dans son ensemble :

Cela me paraît ridicule de me montrer au public tel que je suis à la ville. […] Ce n’est pas amusant. Ce qui m’intéresse, c’est d’être un héros ou un monstre, Polyeucte ou Néron… Mettre mes mains dans les poches d’un veston ! J’aime mieux traîner l’épée d’Hernani, ou le manteau d’Œdipe !… Le moyen de faire de la vraie grandeur, en jaquette ou en frac15 !…

9Si la rue est « son cabinet de travail », c’est uniquement parce qu’elle lui donne l’occasion de hurler à tue-tête les fureurs d’Oreste couvertes par le fracas des fiacres16.

10Ce goût pour la démesure héroïque explique peut-être le sentiment d’étrangeté exprimé par la critique et la profession théâtrale lors de ses premières apparitions. Mounet-Sully est, de l’aveu même de Bressant, son professeur au Conservatoire, attiré par un genre « démodé17 ». Adolphe Brisson raconte l’effet que le jeune acteur fait lors de son premier passage devant le jury du Conservatoire en 1867 :

Mais cette secousse [tragique] était un peu forte pour un temps qui répudiait les belles fureurs du romantisme et qui ne se souvenait guère de Rachel. On se tenait alors de préférence sur les coteaux modérés de l’art honnêtement spirituel, satirique et bourgeois. C’était par excellence l’époque de la comédie des mœurs. Quelle ne fut donc pas la stupeur du public quand il vit, au coin d’une allée d’un de ces jardins à la française, surgir, crinière au vent, un lion superbe et généreux. Quel ne fut pas son effroi quand il l’entendit rugir18 !

11Sorti tout droit de la période romantique, provoquant le même scandale que la bataille d’Hernani (la référence à la pièce est évidente), associé à une autre figure anachronique, Rachel, qui ressuscita la tragédie classique en pleine période romantique alors qu’on la croyait enterrée, la prestation de Mounet-Sully tranche avec le goût mesuré de la fin du Second Empire et déconcerte le jury, « trop habitué au ron-ron tragique coutumier19 ». Mounet-Sully ne fait pas tout de suite l’unanimité, son jeu paraît étrange au premier abord, au « contraire du banal et du convenu20 ».Anachronique donc, tant son jeu est associé à l’extravagance et à la démesure, qui ne semblent plus faire partie des standards du jeu de l’époque.

COMPOSITION DE LA FIGURE HÉROÏQUE : MODÈLES ET TECHNIQUES

12Dans ces conditions, il est clair que l’homme de la rue ne peut fournir de modèle probant pour la construction du personnage héroïque et que d’autres modèles s’imposent. Dans l’interview qu’il donne à Vernay, Mounet-Sully décrit les modalités de son travail sur le personnage d’Œdipe, créé en 1881, joué pendant toute sa carrière et considéré comme son rôle fétiche, « suprême expression de l’art21 » :

« Le hasard ne fait pas partie de notre art. Je suis Œdipe, il faut que je le sois, non seulement par les sentiments que j’exprime, mais aussi des pieds à la tête. Je visite les musées, je cours les bibliothèques, cherchant ici un geste, là un mouvement qui convienne à mon personnage. Je suis quelquefois assez heureux pour trouver moi-même ce que je désire. C’est en m’enveloppant dans un plaid, un soir que je sortais de la Comédie-Française, que j’ai surpris les plis du pallium d’Œdipe. Je les voyais d’une telle correction qu’en rentrant chez moi je les reconstituais en me drapant dans un drap et je les fixais sur un mannequin ; le lendemain, j’en fis une maquette. »
Mounet-Sully, qui fait de la sculpture, me conduisit dans son atelier et me montra cette première ébauche de son costume. À côté, j’aperçus le masque tragique d’Œdipe, la face convulsée, les yeux ensanglantés, masque plein d’horreur que le comédien a lui-même pétri et dont il reproduit l’expression sur scène22.

13Deux démarches président à la constitution du rôle d’Œdipe. La première pourrait être qualifiée de « collectionneuse » : elle consiste à fréquenter les musées et les livres à la recherche d’éléments culturels qui vont nourrir son personnage. La seconde est plus créative. Elle met en œuvre les qualités artistiques de Mounet-Sully pour « extérioriser », dans un premier temps sous forme de costume et de masque, l’allure physique de son personnage, avant d’en trouver les gestes et les intonations.

14Ses interprétations sont ainsi très souvent comparées à des compositions plastiques et / ou musicales23. Mounet-Sully est maintes fois comparé dans la presse à un tableau – notamment aux aquarelles de Regnault – ou à une statue dotée des perfections de l’antique :

Quand il arriva en scène, les bras nus, les bras superbes que l’on eût dit taillés dans un bloc de marbre antique, les cheveux tombant en désordre sur le front, les yeux, des yeux pleins d’une mélancolie orientale, étincelant au travers, il n’y eut qu’un cri dans toute la salle : on crut voir entrer sur la scène un de ces Arabes ardents et farouches que Regnault se plaisait à nous peindre24.

15Sarcey le compare à une « aquarelle de Regnault descendue de son cadre », apte à « servir de modèle à un peintre25 ». L’acteur surpasse même un certain nombre de représentations picturales : Péladan se demande par exemple si « l’Œdipe d’Ingres peut se comparer à celui de Mounet, et [si] l’Hamlet de la Comédie-Française ne vaut […] pas celui de Delacroix26 », quand il n’est pas à lui tout seul une académie ou un musée27.

16Ce paradigme culturel qui sert à la composition de la figure héroïque est accompagné de celui du naturel, décliné de deux manières différentes : la figure de l’animal et le naturel psychologique.

17L’image de l’animal est largement développée dans la presse : Mounet-Sully a des « allures de bête fauve28 », il fait « figure de lion », capable de « se mouvoir comme un fauve29 ». Puisque la réalité n’est pas un modèle copiable, il s’agit d’aller trouver dans le règne animal des comportements aptes à peindre les natures exceptionnelles des héros à incarner. La geste héroïque n’étant plus de ce monde démocratique, c’est dans le règne animal qu’il faut puiser les modèles :

Le fauve, dès qu’il s’émeut, fournit un accent pathétique ; la majesté du lion, la terribilité du tigre, la rage de la panthère, restent souverainement tragiques sous tous leurs aspects. […] Nous attribuons aux héros des passions presque incoercibles ; or notre civilisation, plus qu’aucune autre, force à une constante dissimulation : […] Baron avait des modèles pour la tenue ; aujourd’hui, les bêtes seules nous enseignent un maintien décoratif, c’est-à-dire indépendant30.

18Le modèle animal permet de composer des passions qui ne sont plus d’actualité31. Pour parvenir au naturel héroïque il faut sortir des modèles humains et prendre modèle sur le règne animal.

19À côté de cette sauvagerie et presque paradoxalement, c’est le paradigme du naturel psychologique qui est mis en avant. L’expression « tragédien romantique32 » s’applique bien à la pratique scénique et dramaturgique de Mounet-Sully, telle qu’elle ressort par exemple de son analyse du rôle d’Œdipe :

Je n’ai vu qu’un homme, qu’un roi malheureux, j’ignore les secrets des dieux et je ne crois pas aux prédictions des oracles quand elles ne sont pas conformes à la justice. C’est le côté humain qui m’occupe toujours33.

20L’acteur semble ainsi se réapproprier le rôle de manière plus humaine, plus psychologique, moins « monumentale ». Que ce soit dans ses Souvenirs ou dans les exemplaires annotés des pièces qu’il a travaillées, il porte un soin tout particulier à l’étude psychologique de ses personnages, dans le souci d’opérer une rupture avec les traditions de jeu pour atteindre à une vérité du personnage :

L’analyse du discours prend donc une ampleur essentielle et donne naissance au « psychologisme », c’est-à-dire à la construction du personnage selon les lois de la psychologie et non plus selon les lois d’une nécessité dramaturgique et d’un code de jeu précis34.

21Lorsque Mounet-Sully développe l’exemple du Cid dans ses Souvenirs, il en fait « un héros en puissance35 », permettant de travailler le personnage dans une composition graduée et ascendante tout au long de la pièce en refusant d’en faire un héros dès le début. Cette analyse n’a pu se faire qu’après une première interprétation très imparfaite. En effet lorsqu’il endosse le rôle en 1872, il avoue avoir « mal compris le rôle » : « Je laissais traîner tout le tempérament d’Oreste dans le Cid. Je le jouais farouche, sombre, mélancolique36 ». Dans la perspective d’une accession graduelle à l’héroïsme, Rodrigue devient alors « un page, un page amoureux dont le désespoir est profond à la mesure de sa nature ardente et sensible à l’excès… un petit bonhomme agitant sa tête de coq, un héros, héroïque à la façon dont un écolier est espiègle37 ». Une attention toute particulière est également portée à la nécessité d’humaniser les personnages tragiques. Il considère ainsi Polyeucte comme « un martyr en puissance, mais en puissance seulement, au début » et cherche « à montrer les causes profondes, humaines, de son ascension rapide vers le martyre38 ».

22De fait, sa manière d’annoter les rôles donne une large place à l’émotion. Dans les marges d’Andromaque, Oreste y est, de la main de Mounet, tantôt « ironique », « sérieux », « grave », « heureux », « égaré », « effaré », « sombre ». Le ton de la réplique est souvent indiqué à la manière d’un ajout didascalique : « douloureux », « ton grave, sérieux, accentué mais sans conviction », « indignation et découragement », « colère, désordre », « de la joie ». La voix et le souffle en sont logiquement modifiés : « d’une voix douce », « haletant », « dans un sanglot désespéré39 ». Il est intéressant de noter que l’acteur n’utilise qu’une palette assez réduite d’émotions qu’il modalise par l’ajout d’intensifs, origine de cet art de la nuance dans la diction si souvent salué dans la presse.

23Les études de Mounet-Sully dessinent un véritable parcours de rôle qui rend le personnage crédible. Dans un des exemplaires annotés d’Hamlet par exemple, voici ce qu’il écrit en regard de l’introduction de l’édition qu’il est en train de lire, en marge d’une citation du Wilhelm Meister de Goethe :

C’est là en principe le [illisible] essentiel des études de tout acteur digne de ce nom : dégager le caractère, le tempérament, les habitudes, la physionomie morale et physique, le personnage [illisible] et des événements auxquels il est mêlé. Et pour mener ce premier travail à bonne fin, les renseignements que renferme la pièce même doivent suffire et suffisent toujours, lorsque la pièce est bien faite40.

24Le renouvellement de l’interprétation par le recours au naturel, au psychologique, associé à l’inspiration plus culturelle de la composition du héros donne aux interprétations de Mounet-Sully un double aspect, à la fois monumental et naturel. L’interprétation est monumentale par l’effet d’une diction très travaillée, par sa voix formidable, que d’aucuns ne manquent pas de qualifier de vocifération, ainsi que par le costume et la gestuelle, qui rapprochent le comédien de la statue dans ses postures. L’acteur y est transfiguré par le geste41. Elle est naturelle en ce qu’elle facilite l’identification du héros à l’acteur, donnant la sensation au public que c’est véritablement le personnage qui est sur scène. Cette dualité du jeu de Mounet-Sully est fort bien rendue dans l’oraison funèbre d’Émile Fabre à la mort du comédien en 1916 :

Pensif et frémissant, ou formidable et grave, dans ces deux compositions, il nous montra les deux faces de son talent, romantique et classique à la fois. Romantique, il l’était par le pittoresque qu’il donnait à ses personnages, par sa façon de jeter certains vers, aux mots éclatants, en mettant en lumière tels adjectifs, tels verbes, évocateurs et sonores.
Classique, il l’était aussi par son art de mener jusqu’au bout, en la nuançant, la période la plus longue, par l’unité de sa conception, la noblesse de ses attitudes. Peu d’acteurs ont su se draper comme lui dans la pourpre romaine, dans la cape espagnole, dans l’himation des Hellènes42.

25Le double traitement des rôles, psychologique et monumental, facilite l’identification entre l’acteur et le héros, allant jusqu’à la transfiguration du premier, produisant une véritable héroïsation de l’acteur même.

MOUNET-SULLY EST LE HÉROS

26L’incarnation géniale du comédien devient « figure idéale qui s’impose à notre imagination43 », peut-être au détriment du personnage. Cela fait dire à Sarcey : « Hamlet, c’est Mounet-Sully. » Et de poursuivre :

Et je crois bien que sans lui l’œuvre serait impossible à jouer. […] Mounet s’est emparé de ce rôle et l’a marqué de sa puissante griffe. Il nous serait bien difficile aujourd’hui de nous figurer Hamlet avec un autre costume, un autre visage, et d’autres allures que les allures, le visage et le costume qu’il lui a été donnés. Il en a fait une figure idéale qui s’impose à notre imagination44.

27Voilà la marque d’une interprétation réussie, d’une adéquation complète entre le personnage et le rôle. L’acteur « mounétise à son effigie tous ses personnages45 » pour reprendre une expression de Coquelin. Loin de s’effacer derrière eux, il leur insuffle une énergie toute personnelle46. Il supplante alors l’auteur dans l’écriture du personnage et remplace l’essentialité de ce dernier, c’est-à-dire sa préexistence à l’incarnation, par son interprétation : on « relira Œdipe-roi de Mounet-Sully47 », dit de Max en 1918. L’interprétation de l’acteur devient la forme idéale du rôle. Il devient l’incarnation ultime de la figure héroïque, il réinvente la figure en l’incarnant.

28Cette identité de l’acteur et du héros résulte d’une théorie de l’incarnation chère à Mounet-Sully, qui fait partie de ces acteurs qui « se donne[nt] l’illusion, l’hallucination, la sensation qu’en scène ils [sont] vraiment Oreste ou Créon, Œdipe ou Hamlet » :

Il sait quelles passions ou quelles forces extérieures les livrent au malheur ; il éprouve ces passions ; il sent peser sur lui ces forces ; il se transporte idéalement dans les milieux où il doit vivre la vie des héros tragiques ; […] ce n’est plus Mounet-Sully en ses aventures fictives, parmi d’illusoires toiles brossées, mais vraiment Œdipe ou le prince Hamlet que nous voyons lutter contre la fatalité48.

29L’acteur lui-même le dit : « Je m’identifie aux héros49 », « je n’entre pas “dans leur peau” selon la locution populaire ; ce sont eux qui pénètrent dans la mienne et me possèdent50 ». Parfois même, le héros est trop grand pour l’acteur. À propos du rôle de Joad, il ne peut que constater son impuissance à le jouer : « L’interprétation est imparfaite », « l’ampleur du personnage fait “craquer la peau” de quiconque l’interprète51 ». Le rôle de Triboulet semble également impossible, « trop complexe » : « Je ne pensais pas qu’il pût y avoir de force humaine qui résistât à ce rôle, si on le jouait comme je concevais qu’il dût être joué » ; le rôle est « une sublime broussaille, où se mêlaient les rossignols et les crapauds, toutes les bassesses et toutes les grandeurs52 ». Ces réflexions supposent ainsi une forme d’adéquation entre l’acteur et son personnage, la nécessité pour l’acteur de pouvoir supporter d’incarner tant de grandeur.

30Le comédien apparaît alors comme une enveloppe, anticipant en cela les théories de Louis Jouvet, qui accueille cet être préexistant, de papier, qu’est le héros. L’image de la désincarnation est d’ailleurs présente dans la presse, caractéristique du « surhumain » :

Aux soirs d’inspiration heureuse, Mounet atteignait bien le surhumain. Il dépassait l’art théâtral […] On peut dire qu’il faisait tous ses efforts pour obtenir une sorte de désincarnation ; il appelait en lui, littéralement, et faisait revivre, à travers sa splendide apparence corporelle, l’âme même des héros légendaires, des prophètes et des martyrs. Les spectateurs en recevaient parfois une commotion mystérieuse, inoubliable53.

31L’acteur devient ici réceptacle, médium, nécromant capable d’invoquer l’âme des grands héros. Parfois la transfiguration ne se fait pas. Au soir du 4 juin 1904, il note par exemple dans son journal : « Hamlet. Horrible soirée. Pas moi et pas Hamlet54. »

32Sans aller plus loin sur ces questions de théorie du jeu, l’on peut retenir que l’identification de l’acteur au héros provoque sur la scène une véritable incarnation héroïque, et fait véritablement voir, en un jeu d’illusion parfaitement réussi, Œdipe, ou Hamlet, ou Oreste. Un héros incarné donc, mais sur scène, et en aucun cas dans la vie. Pour autant, l’héroïsation systématique de Mounet-Sully dans l’exercice de son art ne peut que nous interroger sur la fonction de cette héroïsation dans l’espace social. De quoi Mounet-Sully est-il le héros ?

CRISTALLISATION ET COMPENSATION

33Dans Sociologie du théâtre, Jean Duvignaud associe l’expression « individu atypique » à la fois au héros de théâtre et au comédien, capables tous deux, avec l’auteur, de cristalliser « une sublimation des éléments les plus profonds de la vie collective55 ». Il évoque « une personnalité spectaculaire qui s’oppose souvent à la “personnalité de base” et à l’image des dieux56 ». Ni dieu, ni homme donc, mais héros. Duvignaud estime par ailleurs que le succès récurrent de la tragédie vient du fait que celle-ci exprime un déséquilibre entre « une appartenance traditionnelle et les exigences de la vie moderne », le héros est celui qui est « respectueux des lois d’un monde mort57 ». À partir de ces analyses, Mounet-Sully représenterait alors, à la fois dans la société républicaine fin-de-siècle et dans le monde de l’art, la nostalgie « d’un monde mort » dont l’agonie s’achève avec la Première Guerre mondiale.

34Dans le domaine de l’art, il relève de ce « crépuscule des dieux58 » analysé par Jean-Jacques Roubine et ferme une lignée de grands acteurs dont il ressuscite une dernière fois les ors :

Près de Kean, Lekain, Talma, il entre dans un Panthéon de demi-dieux fabuleux, dont personne n’a vu le visage, dont personne n’a entendu la voix, et dont les noms cependant, durant une longue suite de siècles, voltigeront sur la lèvre des hommes59.

35Mounet-Sully entre ainsi au panthéon des tragédiens des xviii^e et xix^e siècles, partageant avec les héros cette présence mythique qui survit à leur existence. Il cristallise en quelque sorte en lui-même toute une lignée d’acteurs, transfigurés en héros, qui semblent s’éteindre avec lui, à l’heure de l’avènement de la mise en scène.

36Il possède également les atouts propres à l’exécution de la tragédie :

Mounet-Sully offrait alors la plus prodigieuse organisation physique expressive que la nature pût jamais forger. Un corps admirable, fougueux et souple, dont la musculature puissante avait de brusques détentes félines ; un thorax si large, si aéré, oserai-je dire, que tout le reste de l’anatomie semblait suspendu aux épaules et entraîné par elles ; un masque régulier à crinière de lion, aux yeux ardents et immenses – un masque construit d’ailleurs à la ressemblance même du masque de la tragédie antique, avec ses larges narines, son palais voûté et résonnant comme une nef, ses lèvres athlétiques et mobiles qui semblaient au passage sculpter les mots. Enfin une voix élevée, étendue et sonore – voix de ténor authentique – cuivre et velours tout à la fois, capable de tous les rugissements et de tous les murmures, des plus sauvages imprécations et des plus subtiles caresses60.

37Animalité, souffle (et donc énergie), masque, cathédrale, sculpteur, chanteur, tout en force et en nuance, Mounet-Sully est l’acteur par excellence, l’archétype de l’acteur, le premier d’entre les acteurs, mais aussi le dernier d’une lignée de grands acteurs qui tenaient le centre de la scène, à l’heure où la vedette est sommée de se soumettre au collectif de la mise en scène.

38En ces temps où le jeu d’ensemble est de plus en plus valorisé par la profession théâtrale, mais aussi en des temps démocratiques, cette figure singulière et exceptionnelle peut aussi se lire comme une figure de compensation. L’analyse de Péladan, parangon de la décadence fin-de-siècle, est à cet égard intéressante. Pour lui, Mounet-Sully est « un demi-dieu » :

Mounet-Sully est le Thésée du théâtre ; seul, il a résisté au débordement réaliste ; seul, il a fait les gestes du héros et accompli les rites sacrés. Sa voix pure s’élève comme un chant orphique, au-dessus du chœur des argotiers. Son geste qui touche à l’Olympe se détache parmi les grimaces simiesques du temps. Toute la gloire de la langue française est sur ses lèvres61.

39Mounet-Sully représente pour Péladan une forme d’héroïsme perdu, qu’il incarne à la perfection (c’est un modèle du genre), à la fois par les figures qu’il choisit d’incarner (les tragiques), mais également par la maîtrise qu’il en a. Certes, Péladan n’a jamais fait preuve d’un enthousiasme débordant pour le principe démocratique. Mais il traduit néanmoins un sourd fantasme de la société française, que l’échec du boulangisme n’a pas complètement éteint : le besoin de l’individu d’exception, que Mounet-Sully incarnerait sans danger puisque sur les planches. Les qualificatifs qui le caractérisent, la constante assimilation de l’acteur à la grandeur héroïque, dans le strict cadre de la scène, ferait du théâtre le dernier refuge d’une grandeur incarnée à contempler, à l’heure où la République peine à trouver de grands hommes sur qui transférer cette soif d’incarnation. Ainsi, l’adulation de l’acteur, paré de toutes les caractéristiques de la grandeur et de la noblesse, serait une manière d’admirer en toute tranquillité un modèle héroïque en voie de disparition. Ce serait une façon de purger le social de son désir de héros, dangereux pour le maintien de la démocratie. L’acteur proposerait alors « une image de l’homme chargée de tous les “possibles” qu’elle ne vivrait pas62 ».

40Le contraste entre l’héroïsation de la figure de l’acteur et l’humilité du personnage public est saisissant. Que celle-ci soit feinte ou non, qu’elle soit le fruit d’une construction « médiatique » ou le reflet d’une réalité de l’homme ne change rien. L’image de Mounet-Sully rassemble deux faces contradictoires : la grandeur héroïque et l’humilité de l’homme ordinaire, le bon fonctionnaire de la III^e République, le sociétaire aux quarante-quatre années de service, mort dans l’exercice de ses fonctions. Car s’il est sur les planches l’incarnation d’un héroïsme qui ne semble plus faire partie de la réalité du temps, il est dans la vie civile un pur produit de la III^e République. Il fait preuve d’un patriotisme de mise sans tapage. Il est d’une fidélité sans faille à l’égard de l’institution publique qu’est la Comédie-Française, soumis à ses règles. Il œuvre avec énergie pour la diffusion d’une culture « officielle » issue du répertoire par ses tournées à Orange ou en banlieue (au Ba-Ta-Clan par exemple) afin de démocratiser les chefs-d’œuvre de la langue française, contribuant ainsi modestement à la réflexion sur le théâtre populaire qui prend de l’ampleur à partir des années 1890. Il se fait également le fervent défenseur des arts et des lettres, pour l’égalité des professions artistiques. Mounet-Sully est un artiste de l’institution, cherchant à s’institutionnaliser lui-même, par ses demandes réitérées pour rentrer à l’Institut par exemple, sacré artiste officiel de la République par l’obtention de la légion d’honneur.

41Mounet-Sully serait donc l’acteur parfait : défenseur des valeurs démocratiques par excellence (éducation, culture française, démocratie dans l’art, patriotisme), il incarne en même temps des figures politiquement inacceptables mais qui continuent de faire rêver. Il est à la fois l’homme du consensus et de la démesure, le héros surhumain et le brave bourgeois de Bergerac. Il incarne très exactement cette III^e République, assoiffée d’égalité démocratique et qui rêve secrètement et paradoxalement d’un grand homme pour l’incarner.

42Il est intéressant, pour conclure, de constater la manière dont ressurgit, à sa mort en 1916, le lien entre l’homme et l’histoire de France. En pleine guerre, Mounet, « qui si souvent incarna des héros », « disparaît à une heure héroïque » :

Et cet artiste, qui si souvent incarna des héros, – qui en avait le cœur intrépide (comme il l’avait montré en 70, aux côtés de son frère Paul), – cet homme brave, disparaît à une heure héroïque, à l’heure où nos jeunes Horaces et nos jeunes Rodrigues, sur les falaises embrasées de l’Est, font de leurs poitrines une digue vivante où viennent heurter et se briser les flots de l’invasion.
J’aime à m’imaginer que l’esprit de Mounet-Sully, dégagé des liens terrestres, flotte au-dessus de la mêlée, et que, dans le vent qui passe, la voix magnifique – la voix que nous n’entendrons plus – jette les vers ardents de Corneille.
Mais ne gémissons pas sur l’heure présente63.

43Les figures héroïques de l’acteur disparu sont ainsi disséminées aux quatre vents de la guerre et violemment ramenées à la réalité du massacre. Le héros du début du xx^e siècle, ce n’est pas Rodrigue, Néron ou Oreste, c’est le soldat inconnu.