Comédiens et surhommes dans l’œuvre de Dumas père
p. 157-167
Texte intégral
1Alexandre Dumas (1802-1870) fait partie des écrivains du xixe siècle qui ont côtoyé de près le milieu des acteurs. Avant de devenir le romancier à succès qu’on connaît, c’est en effet comme dramaturge qu’il a commencé sa carrière : avec Henri III et sa cour, Antony, La Tour de Nesle ou Richard Darlington, il a lancé, aux côtés de Hugo et d’autres, l’assaut romantique des théâtres au début des années 1830. Mais il a également dirigé – et mal administré, d’ailleurs – plusieurs théâtres, dont le plus fameux fut le Théâtre-Historique1. Il a en outre consacré à la scène et aux acteurs une large partie de son œuvre de journaliste2 : à partir de juillet 1836, il est notamment chargé du feuilleton dramatique de La Presse, et, en 1868 et 1869, il est le rédacteur en chef du Théâtre-Journal. Ces activités professionnelles expliquent l’importance des acteurs dans sa vie personnelle : en 1839, il épouse une actrice, Ida Ferrier3, et, parmi les innombrables maîtresses qu’il a eues, successivement et simultanément, beaucoup étaient comédiennes, de Marie Dorval à Béatrix Person en passant par Belle Krelsamer et bien d’autres encore. La familiarité de cet auteur avec le monde des comédiens, enfin, s’exprime dans son œuvre même. Outre les articles parus dans La Presse et le Théâtre-Journal, déjà mentionnés, Dumas leur consacre de multiples chroniques et causeries, que ce soit dans les journaux qu’il a lui-même fondés (Le Mousquetaire4, Le Monte-Cristo, Le Dartagnan) ou dans les journaux d’autrui ; certains de ces articles ont plus tard été recueillis en volumes, notamment Souvenirs dramatiques (1863). De nombreuses lettres de Dumas, et une large part des Mémoires qu’il fait paraître au début des années 1850, ont également trait aux acteurs. Enfin, plusieurs œuvres de fiction leur sont consacrées : la plus connue, sans doute à cause de son adaptation par Jean-Paul Sartre (1953), est une pièce de théâtre, Kean, ou Désordre et génie, créée en 1836 ; mais on trouve aussi un beau roman méconnu, Olympe de Clèves (1852), et, paru trois ans plus tôt, La Femme au collier de velours (1849).
2On dispose donc, d’un côté, de textes référentiels, de comptes rendus, de témoignages, et, d’un autre côté, de textes fictionnels dont les héros sont des comédiens. Ce sont successivement ces deux corpus qui seront explorés afin de saisir quelle élaboration fantasmatique du comédien y est lisible. Dans un dernier temps, sera abordé brièvement un troisième corpus, constitué par des romans qui ne sont pas construits autour de personnages de comédiens, mais autour d’une figure de surhomme5. Un modèle évident de ces surhommes est en effet le comédien : sera alors perçue dans tout son continuum l’héroïsation subie par cette figure, et seront étudiées les diverses facettes de l’imaginaire héroïque de l’acteur mis en œuvre par Dumas.
DANS LES TEXTES RÉFÉRENTIELS : SPLENDEUR ET MISÈRE DES COMÉDIENS
3Dumas a trop hanté les coulisses, il y a vu de trop près les caprices, les rivalités, les susceptibilités des acteurs, pour les idéaliser dans ses témoignages ; il a notamment souvent eu maille à partir avec les comédiens du Théâtre-Français, théâtre qu’il décrit comme « un cercle de l’Enfer oublié par Dante6 » ! Peu à l’aise avec les audaces du drame romantique, la fameuse Mademoiselle Mars, la Doña Sol de Victor Hugo dans Hernani, malmène en effet Dumas lors des répétitions d’Antony (à tel point qu’il finira par retirer la pièce du Théâtre-Français pour la donner à la Porte Saint-Martin). Tout en reconnaissant en Mademoiselle Mars une « admirable actrice7 », Dumas n’oubliera jamais cette mauvaise grâce qu’elle lui a témoignée, et il livre d’elle plusieurs portraits satiriques, décrivant par exemple, dans une série d’articles donnés au Figaro en 18678, ses poses impertinentes et timorées lors des répétitions d’Hernani. S’il rend hommage à la comédienne, c’est comme représentante d’un art révolu. Il écrit dans un article de 1836 :
De la grande comédie, il ne reste qu’une grande comédienne, Mademoiselle Mars. En vain voudrait-elle transmettre le feu sacré qui doit s’éteindre avec elle [...]. Que la Comédie-Française garde donc avec amour ce diamant, car c’est le dernier de la mine9.
4Nous le voyons, la mythification de la comédienne l’érige dans ce passage en une sorte de statue antique, de vestige de l’Ancien Régime littéraire10 : elle appartient à ces anciens dieux du classicisme qu’il s’agit pour Dumas, comme pour d’autres dramaturges romantiques, de renverser.
5Lorsque Dumas livre dans ses chroniques ou ses Mémoires un portrait élogieux et héroïque, il s’agit au contraire de comédiens qui ont accompagné ses propres succès dramatiques, et qui ont bataillé à ses côtés, à une époque où étaient encore décriées les « monstruosités du drame romantique11 ». C’est le cas de Marie Dorval, qui crée à la place de Mademoiselle Mars le rôle d’Adèle dans Antony (1831) ; c’est le cas de Bocage, dont l’interprétation du rôle-titre d’Antony fit l’archétype du comédien romantique, et dont les idées républicaines s’accordent par ailleurs avec celles de Dumas12 ; c’est le cas de Frédérick Lemaître13, qui crée les rôles-titres de Richard Darlington (1831) et de Kean, et qui est un inoubliable Buridan dans La Tour de Nesle (1832) ; c’est encore le cas d’Adolphe Laferrière14.
6Est ainsi mis en place tout un système d’oppositions visant à montrer que les comédiens romantiques dépassent les comédiens classiques, dans une sorte de progrès de l’art dramatique qui correspond, selon Dumas, au mouvement même de l’histoire. À l’art des acteurs classiques, répond la vérité des acteurs romantiques, au joli répond le sublime, à la coquetterie, la poésie, et à la science, la passion (qualités, on peut le noter, qui caractérisent autant les acteurs que les héros qu’ils interprètent). Dumas écrit ainsi dans Le Figaro en 1867 :
Mademoiselle Mars, c’était la perfection du joli [...], avec ses charmants petits gestes de coquette du temps de l’Empire, avec sa charmante petite voix qu’elle semblait prendre chez la concierge du théâtre et y déposer en sortant. Mademoiselle Mars n’était pas précisément la femme qu’il nous fallait pour accomplir nos actions violentes, ou dire nos vers poétiques et emportés. Elle était insuffisante à la fois dans la poésie et dans la colère15.
7On peut confronter ces lignes à ce passage des Mémoires, consacré à Frédérick Lemaître, où l’on voit que ce dernier incarne dans ses imperfections mêmes une forme de sublime, et où toutes les notions invoquées sont chères au romantisme :
C’était un de ces acteurs privilégiés dans le genre de Kean, plein de défauts, mais aussi plein de qualités ; le génie de la violence, de la force, de la colère, de l’ironie, du fantasque, de la bouffonnerie était en lui16.
8Faire l’apologie du romantisme, dont Dumas se considère comme un fer de lance, contre le classicisme : telle est bien la visée de cet hommage plus marqué rendu à certains comédiens, hommage qui se fait plus vibrant encore après 1850, alors que s’accentue chez Dumas la nostalgie de cette glorieuse époque de sa jeunesse à laquelle sont associés Dorval, Bocage, Lemaître ou Laferrière.
9Au-delà du conflit entre classiques et romantiques, Talma est l’acteur que Dumas a le plus vénéré ; il représente pour lui la synthèse, comme il le dit, de l’« art dramatique » et de la « vérité dramatique », soit du talent classique et du génie romantique17. C’est pour notre écrivain « un dieu18 » qu’il admire sans nuance : « Nul homme n’a été si près de la perfection que Talma19 », écrit-il dans l’introduction des Mémoires de J.-F. Talma, rédigés d’après les documents laissés par le comédien après sa mort. Dans ses propres Mémoires, il se dit également « étourdi, ébloui, fasciné », « émerveillé20 » par Talma.
10Parmi les acteurs réels dont parle Dumas, on distingue donc les idoles (comme Mademoiselle Mars) à qui il faut tenir tête ; les héros, ces acteurs des théâtres des boulevards qui ont fait triompher le drame romantique jusque dans l’enceinte du Théâtre-Français ; le dieu suprême, Talma ; et une dernière figure, celle du martyr. Dumas s’est en effet montré particulièrement sensible au sort de comédiens, soit restés méconnus21, soit tombés de la gloire dans l’oubli. Nous savons par exemple que Dumas organise des souscriptions pour payer les obsèques de Rouvière et de Marie Dorval, et qu’il vend même ses décorations pour éviter à celle-ci la fosse commune. Mais c’est aussi un tombeau littéraire qu’il élève à la créatrice de Marion de Lorme et de Kitty Bell22. En juillet 1855, il lui consacre en effet une longue série d’articles qui paraissent dans Le Mousquetaire avant d’être recueillis en un volume, La Dernière Année de Marie Dorval ; ces articles sont souvent touchants, voire pathétiques, car ils évoquent la fin de vie douloureuse de la comédienne. Dumas a donc soin de construire, par ses propres textes, un monument à ces artistes, dont une particularité est qu’ils ne laissent pas de trace durable derrière eux, à moins qu’un autre artiste ne s’en charge. Or c’est exactement le rôle que s’attribue Dumas dans La Dernière Année de Marie Dorval :
Les artistes dramatiques, dit-on, ne laissent rien après eux. – Mensonge ! Ils laissent les poètes dont ils ont représenté les œuvres, c’est à ceux-là [...] de dire quels saints et quels martyrs sont parfois ces parias de la société qu’on appelle les artistes dramatiques23.
11« Saints » et « martyrs », les termes sont à souligner24.
DANS LES ŒUVRES DE FICTION : ENTRE LIBERTÉ ET FATALITÉ, LES PARADOXES DU COMÉDIEN
12Les œuvres fictionnelles centrées sur des comédiens offrent aussi une typologie de l’héroïsme. Se dégagent deux grandes lignes de force. La première correspond à un itinéraire picaresque. C’est le cas de Bannière, dans Olympe de Clèves, roman dont l’action se déroule sous Louis XV. Inspiré d’un comédien réel25, Bannière jette son froc aux orties, alors qu’il est novice chez les jésuites, pour suivre sa vocation. De cette faute initiale, découle une foule de péripéties pour ce personnage qui, confronté aux difficultés de la condition de comédien au début du xviiie siècle, trouve néanmoins dans son art toute une série d’expédients. Nous ne développerons pas cette trajectoire picaresque, pour nous attarder plus longuement sur la dimension tragique que revêt, dans ce même roman, l’héroïne éponyme.
13Olympe de Clèves réunit toutes les qualités : la beauté, mais aussi la bonté, le dévouement, la loyauté. C’est surtout une grande artiste, qui se voue à son art et triomphe sur les scènes de province, à Avignon ou à Lyon, avant de faire sensation à la Comédie-Française, sous les yeux mêmes du roi. Par sa beauté et son « sex appeal », Olympe soumet à une « économie libidinale26 » tout le récit, dont les principales péripéties sont amenées par le désir des hommes pour elle. Or c’est bien comme actrice qu’Olympe éveille le désir, ce que montre la façon dont Bannière, son amant le plus passionné, tombe amoureux d’elle. Elle se révèle à lui lors d’une apparition très théâtrale, dans son costume de scène, lors d’une procession des acteurs de la tragédie de Voltaire Hérode et Marianne :
Il aperçut, sous ses longs voiles blancs, Marianne entourée non seulement des gardes du roi Hérode, mais encore d’une foule d’officiers [...] [qui] tentaient de temps en temps de relever les voiles pudiques sous lesquels était ensevelie la reine de Palestine, pareille à un soleil dans son alcôve de nuages. Tout à coup un de ces nuages s’écarta [...] et Bannière, ébloui par les rayons qui s’échappaient du bel astre [...], perd[it] l’équilibre... (chap. 7, p. 65)
14Or ce désir qu’Olympe fait naître, ambivalent par plusieurs aspects, met en lumière les contradictions dans lesquelles est enfermée la comédienne. Ce désir, d’abord, tout en étant dirigé vers une seule femme, est désir de toutes les femmes, et témoigne en cela d’une quête donjuanesque d’absolu. La capacité à se métamorphoser, à incarner tous les types, est ainsi soulignée : une comédienne, lit-on au chapitre 72, est un « caméléon prêt à revêtir toutes les formes » (p. 583). Avec une lucidité qui annonce celle de Zerbine dans Le Capitaine Fracasse de Gautier, Olympe rappelle de même à l’un de ses amants, qui souhaite la voir renoncer au théâtre, qu’elle doit précisément sa séduction à son statut d’actrice et au polymorphisme que cela suppose : « Hors la scène, je m’ennuierais et je vous ennuierais ; ce serait à périr tous deux » (chap. 50, p. 368).
15Autre contradiction : le désir pour la comédienne est un désir foncièrement mimétique, ou, si l’on se réfère aux thèses bien connues de René Girard27, une passion où s’exacerbe un désir par essence mimétique. La comédienne est en effet si fascinante parce qu’elle est la cible d’une multiplicité de regards et le point de convergence de mille désirs. Elle devient dès lors un objet de convoitise mais aussi, là est la contradiction, un bien qu’il s’agit de posséder à soi seul. Le comte de Mailly, désireux de « garder à vue son trésor », entreprend ainsi d’arracher Olympe au théâtre, et résout même de la « séquestrer » (chap. 49, p. 362 et 366). Ce qui permet pourtant à l’héroïne de résister à cette tentative d’enfermement, c’est l’amour pour son art, qui se confond chez elle avec le goût de l’indépendance ; à Mailly, elle répond superbement : « à tous, c’est-à-dire à personne » (chap. 48, p. 361). L’enfermement qui menace l’actrice est donc combattu grâce aux vertus émancipatrices du théâtre, comme le déclare, à sa manière, le duc de Richelieu à Mailly : « Que veux-tu, mon cher comte, ces diables de femmes de théâtre, une fois qu’elles se sont encanaillées, elles sont indomptables » (chap. 88, p. 723).
16Cependant, et c’est une dernière contradiction mise en lumière par Olympe de Clèves, l’indépendance farouche de la comédienne est aussi ce qui fait d’elle une femme fatale, dans toute la force du terme. Victime de « cette attraction qui l’enchaînait à Olympe » (chap. 11, p. 87), Bannière passe tout le roman à courir après elle, et elle le rend littéralement « fou d’amour28 », au point qu’il se retrouve à l’asile de Charenton ! Et c’est bien à l’actrice qu’il rapporte sa destinée tragique, quand il lui dit : « Ceux-là qui t’ont vue t’aiment, Olympe, ceux qui t’ont aimée meurent, c’est le sort » (chap. 86, p. 710). Pour l’avoir suivie, il finit fusillé comme déserteur ; frappée à son tour par le sort, Olympe meurt, foudroyée, sur le corps de son amant.
17Le personnage de la comédienne reste donc dans le cas d’Olympe soumis à la fatalité, et à une fatalité qui est celle du désir masculin : désir qui la jette dans le théâtre, puisque c’est pour avoir été séduite et abandonnée par un premier amant qu’Olympe, fille de qualité, se retrouve sur les planches ; désir qui l’aliène ensuite à la série de ses rôles et aux fantasmes qu’elle cristallise ; désir qui veut l’arracher à la scène pour la posséder exclusivement ; désir, enfin, qui la mène à la mort. Cette figuration de la comédienne en femme fatale se trouve déjà dans La Femme au collier de velours : Arsène, qui joue les nymphes à l’Opéra, est elle aussi une fascinatrice ; elle soumet le héros (le jeune artiste Hoffmann) à une « attraction irrésistible29 » et lui fait oublier sa jeune et pure fiancée, Antonia, qui en meurt. En outre, Arsène connaît elle-même un sort tragique, puisqu’elle est guillotinée pendant la Terreur. Dans ce cas, encore, l’immense pouvoir de séduction dont jouit la comédienne s’inverse en un destin funeste.
18Une dernière œuvre, une pièce de théâtre, montre elle aussi que le personnage du comédien, dans les œuvres de fiction, revêt un caractère essentiellement tragique. Il s’agit de Kean, ou Désordre et génie, qui fut créé aux Variétés en 1836, et dont le héros, Edmund Kean, est alors considéré à Londres comme le plus grand tragédien de l’époque. Cette pièce est particulièrement intéressante de par sa portée réflexive, portée encore accrue par le fait que le rôle-titre fut créé par une autre vedette de l’époque, Frédérick Lemaître (dans une sorte de récursivité qui intéressera beaucoup Sartre). Le héros de Kean ne cesse ainsi d’interroger sa condition et son art d’acteur, peignant, comme il le dit, « le revers de cette médaille brillante qui porte deux couronnes, une de fleurs, une d’épines30 ». Quels points met-il particulièrement en avant ?
19Est d’abord soulignée la marginalité de l’acteur. Kean se décrit lui-même comme « un pauvre paria [...] qui voit tourner autour de lui la société tout entière, et qui, pareil à un homme qui rêve, se sent enchaîné à sa place » (IV, 4, p. 837). Ensuite, il évoque son aliénation aux caprices et parfois au mépris du public, pour qui il n’est qu’un « bouffon » (I, 3, p. 798), ou encore « un bateleur, un saltimbanque, un histrion » (III, 14, p. 831) ; il décrit encore l’asservissement des comédiennes aux fantasmes du public, rappelant qu’elles sont avant tout des courtisanes soumises au bon vouloir de leurs protecteurs et à celui des critiques31 (l’actrice restant largement confondue avec la courtisane pendant toute la première moitié du xixe siècle32, comme le montre aussi le personnage de Coralie, par exemple, dans Illusions perdues de Balzac). Enfin, la passion même du théâtre et de la gloire est présentée comme une fatalité. C’est ce qu’exprime Kean, avec incandescence, dans cette fougueuse tirade :
Moi ! moi ! quitter le théâtre... moi ! Oh ! vous ne savez donc pas ce que c’est que cette robe de Nessus qu’on ne peut arracher de dessus ses épaules qu’en déchirant sa propre chair ? Moi, quitter le théâtre, renoncer à ses émotions, à ses éblouissements, à ses douleurs ! moi, céder la place à Kemble et à Macready, pour qu’on m’oublie au bout d’un an, au bout de six mois, peut-être ! Mais rappelez-vous donc que l’acteur ne laisse rien après lui, qu’il ne vit que pendant sa vie, que sa mémoire s’en va avec la génération à laquelle il appartient, et qu’il tombe du jour dans la nuit.., du trône dans le néant... Non ! non ! lorsqu’on a mis le pied une fois dans cette fatale carrière, il faut la parcourir jusqu’au bout... épuiser ses joies et ses douleurs, vider sa coupe et son calice, boire son miel et sa lie... Il faut finir comme on a commencé, mourir comme on a vécu... mourir comme est mort Molière, au bruit des applaudissements, des sifflets et des bravos !... (II, 4, p. 815)
20Livrée d’histrion ou tunique de Nessus, le costume du comédien, on le voit, n’est pas facile à porter, le drame essentiel de l’acteur étant surtout de devoir porter un masque33 qui compromet, qui étouffe sa véritable identité (motif traité dans plusieurs pièces romantiques, on pense notamment à Fantasio et à Lorenzaccio de Musset).
21En définitive, Kean (par ailleurs présenté comme alcoolique) apparaît comme profondément mélancolique, pétri de contradictions, et souffrant d’autant plus qu’il perçoit avec lucidité toute la vanité de sa gloire. En cela, il est bien frère de ces autres héros maudits que sont Antony, Chatterton ou encore Hernani, et l’on comprend que cette pièce, pourtant intitulée « comédie » en raison d’un dénouement un peu artificiellement heureux34, soit désormais rééditée aux côtés des autres drames écrits par Dumas35.
SUR LA SCÈNE DU ROMAN : PORTRAIT DU SURHOMME EN COMÉDIEN DE GÉNIE
22Un troisième type de corpus permet de mettre en évidence un schéma récurrent dans plusieurs romans de Dumas centrés sur un héros surhumain, héros omniscient et pour ainsi dire tout-puissant, dont les caractéristiques et la dimension merveilleuse ont été étudiées36 : il s’agit par exemple de Monte-Cristo dans Le Comte de Monte-Cristo (1845), de Salvator dans Les Mohicans de Paris (1854-1855), ou du chevalier de Sainte-Hermine dans le roman du même nom37.
23Que le comédien soit un modèle de ces héros surhumains est évident : leur art de la feinte, leur aptitude à changer d’identité, de nom, de visage, sont précisément les causes de leur toute-puissance ; ils possèdent un art consommé de la comédie, et sont aussi d’habiles metteurs en scène d’eux-mêmes, puisqu’ils programment leurs apparitions de façon à produire le plus d’effet possible. Au chapitre 92 du Comte de Monte-Cristo, le héros éponyme joue ainsi une curieuse scène à Morcerf, venu lui demander des comptes : « Il fit un bond vers le cabinet attenant à sa chambre, et en moins d’une seconde, arrachant sa cravate, sa redingote et son gilet, il endossa une petite veste de marin et se coiffa d’un chapeau de matelot, sous lequel se déroulèrent ses longs cheveux noirs. » Il resurgit ainsi, déguisé en Edmond Dantès – c’est-à-dire en son ancien moi – devant Morcerf, qui « dévor[e] en silence ce terrible spectacle38 », à la suite duquel il se suicide.
24Bien plus, les surhommes dumasiens apparaissent souvent comme de véritables dei ex machina. Cette métaphore est par exemple filée tout au long du chapitre 6 des Mohicans de Paris, dans lequel Salvator intervient pour éviter une rixe : « Le personnage qui, pareil au dieu antique, était intervenu si miraculeusement [...] semblait, lui aussi, être sorti d’une machine, tant son apparition était imprévue et instantanée39. » En outre, ces interventions miraculeuses se produisent de préférence sous les yeux d’un vaste public. Leur théâtralité est particulièrement nette dans le cas du Chevalier de Sainte-Hermine. Au chapitre 62, l’apparition du héros sur le pont d’un bateau, alors qu’il vient de sauver un matelot d’un requin, est ainsi « un triomphe » et une « apothéose40 » qui a lieu au milieu des hourras des marins. À l’intérieur du spectacle général que donne à voir la fiction romanesque (fiction généralement comparée par Dumas à un drame), ces scènes au centre desquelles resplendit le surhomme, sous le regard émerveillé de spectateurs, fonctionnent ainsi comme de véritables « spectacles intérieurs41 ».
25Le continuum menant des textes référentiels aux romans montre bien quelles variations connaît la figure du comédien. Aux analyses réalistes des premiers textes, qui répondent à des conceptions esthétiques bien précises, succède, dans les œuvres de fiction, une figuration généralement tragique du comédien, victime de la passion qu’il suscite. Dans les romans, enfin, où le héros n’est que la métaphore du comédien, le pathétique s’efface au profit du merveilleux : le surhomme hérite du prestige du comédien, mais il n’est plus soumis aux aléas du métier d’acteur, et il est d’autant plus maître de lui qu’il concentre entre ses mains les attributions du comédien, mais aussi du metteur en scène et, peut-on ajouter, de l’auteur, le surhomme tirant pour ainsi dire toutes les ficelles. Le surhomme, c’est donc l’acteur idéalement mis en scène, l’acteur en pleine apothéose ; et l’on peut suggérer que cette figure éminemment théâtrale est tributaire du vedettariat qui se développe au xixe siècle42 : sans la naissance du « monstre sacré », peut-être n’aurait-on pas le surhomme, tel qu’il est figuré par Dumas, et, plus largement, par le roman populaire du xixe siècle.
26Dans les trois corpus tour à tour abordés, l’ambivalence de la figure du comédien est frappante, et la mythification de cette figure, chez Dumas, s’accompagne toujours d’une dimension critique. Dans les témoignages authentiques, la figure du martyr répond à celle du comédien héroïque ; dans les romans ou pièces centrés sur un comédien, liberté et fatalité sont les deux pôles entre lesquels il oscille ; les héros surhumains, enfin, ne sont pas aussi monolithiques qu’on pourrait le penser. D’une part, les scènes où ils apparaissent ont pour fonction de renforcer le caractère spectaculaire de ce qui est décrit par le roman et de redoubler l’émerveillement du lecteur43 ; mais ces spectacles intérieurs, qui renvoient au lecteur, à travers l’image d’autres spectateurs, le reflet de son ravissement, ont aussi une fonction spéculaire et réflexive propice à une certaine distanciation. D’autre part, leur art de comédien découle en fait d’une quête fondamentale des héros qui est une quête de l’identité. Monte-Cristo, Salvator, Sainte-Hermine, tous ont été privés de leur nom ; tous doivent le recouvrer – et l’acteur apparaît bien comme le double par excellence du héros romantique, héros marginal, guetté par le trouble identitaire, déchiré entre l’être et l’apparence.
27Dumas lui-même, ce quarteron qu’on accusa, lorsqu’il était enfant, de n’être qu’un bâtard, a porté sa vie durant cette faille et ce désir d’un nom glorieux qui soit à lui, désir accompagné du sentiment que la gloire n’est finalement qu’un rôle, un masque riant sur un visage toujours incertain. Il est ainsi significatif qu’à la fin du premier tome de ses Mémoires, Dumas se mette lui-même en scène parmi les comédiens :
Les artistes de théâtre ne laissent rien d’eux-mêmes, rien qui puisse transmettre à la postérité la pureté de leur chant, la grâce de leur pose, la passion de leur geste – rien que ce reflet qui en reste dans la mémoire des contemporains. C’est donc à nous, peintres ou poètes, qui laissons après nous quelque chose ; c’est à nous, privilégiés de l’art, [...] de vous faire revivre, ô nos frères ! ô nos sœurs ! tels que vous étiez, et, s’il est possible, plus grands encore, plus beaux encore que vous n’étiez44 !
28Dans ce nouvel hommage, Dumas, dans une acception noble de la camaraderie littéraire, et par un geste fraternel, hisse le comédien aux côtés de l’artiste, l’arrachant à l’éphémère pour lui rendre sa part d’immortalité.
Notes de bas de page
1 Cette immense salle, ouverte en février 1847 boulevard du Temple, périclita à partir de la révolution de 1848 jusqu’à sa fermeture, en octobre 1850. Voir les deux numéros des Cahiers Alexandre Dumas (no 35-36, 2008-2009) consacrés à cette salle.
2 Voir Claude Schopp, « Dumas critique dramatique », Nineteenth Century French Studies, vol. 18, no 3-4, 1990, p. 348-362.
3 Elle s’était fait connaître à la salle Ventadour dans le rôle-titre de Teresa, drame en cinq actes de Dumas créé en février 1832.
4 Voir Pascal Durand & Sarah Mombert, Entre presse et littérature : « Le Mousquetaire », journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), Liège / Genève, Bibliothèque de la Faculté de philosophie et lettres de l’Université de Liège / Droz, 2009.
5 La notion de surhomme est bien établie concernant les héros de Dumas – lui-même emploie volontiers l’adjectif surhumain –, et plus généralement les héros de romans populaires : voir notamment Umberto Eco, De Superman au surhomme [1978], Myriem Bouzaher (trad.), Paris, Grasset, 1993. Appliquée à tout être humain pourvu de dons exceptionnels, cette notion n’est pas moderne, mais elle s’est appliquée plus spécifiquement au type humain supérieur pensé par Nietzsche comme la plus haute expression de la volonté de puissance. Or, selon Antonio Gramsci, « beaucoup de la prétendue surhumanité nietzschéenne a pour origine et modèle doctrinal, non pas Zarathoustra, mais le comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas » (Letteratura e vita nazionale [1950], cité dans ibid., p. 7). Sans confondre des figures appartenant à deux moments différents de l’évolution historique et philosophique – à plus forte raison, sans suggérer aucun lien entre l’héroïsme dumasien et la « surhumanité » des idéologies fasciste et nazie, qui détournent elles-mêmes la pensée nietzschéenne –, il apparaît donc pertinent de parler du surhomme chez Dumas.
6 Alexandre Dumas, Souvenirs dramatiques, Paris, M. Lévy frères, 1868, vol. 1, p. 238.
7 A. Dumas, Mes mémoires [1852-1856], Pierre Josserand & Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont, « Bouquins », 1989, vol. 1, chap. 118, p. 932.
8 A. Dumas, « À propos d’Hernani », dans À propos de l’art dramatique [1867], C. Schopp (éd.), Paris, Mercure de France, 1996.
9 A. Dumas, Souvenirs dramatiques, op. cit., vol. 1, p. 68.
10 Voir à ce sujet la contribution de Sabrina Bastemeyer au présent volume, supra p. 47.
11 A. Dumas, Souvenirs dramatiques, op. cit., vol. 1, p. 193.
12 Dumas écrit pour Bocage le rôle de Delaunay dans Teresa (1832) ou celui d’Alvimar dans Angèle (1833). Sur Bocage, voir la contribution d’Olivier Bara au présent volume, supra p. 117.
13 Sur Frédérick Lemaître, voir l’article de Marion Lemaire dans le présent volume, supra p. 131.
14 Adolphe Laferrière crée le rôle d’Arthur dans Teresa ; il est l’une des étoiles du Théâtre-Historique et reprend avec succès le rôle d’Antony, en 1867, au Théâtre de Cluny.
15 A. Dumas, « À propos d’Hernani », art. cité, p. 70-71.
16 A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., vol. 2, chap. 185, p. 377.
17 Voir A. Dumas, À propos de l’art dramatique, op. cit., p. 86 : « Talma est le seul qui fut à la fois, par un effort de génie, l’art et la vérité. » Sur Talma, voir l’article de Florence Filippi dans le présent volume, supra p. 33.
18 Voir Mes Mémoires, op. cit., vol. 1, chap. 65, p. 470 : « Talma était un dieu pour moi. »
19 François-Joseph Talma, Mémoires de F.-J. Talma, écrits par lui-même, et recueillis et mis en ordre sur les papiers de sa famille par Alexandre Dumas [1849-1850], Montréal, Le Joyeux Roger, 2006, p. 5.
20 A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., vol. 1, chap. 72, p. 522.
21 D’une part, dans des articles en quelque sorte documentaires, Dumas donne à voir au public, sous le brillant de la gloire, les difficultés réelles des comédiens. Dans « Une vie d’artiste : aventures et tribulations d’un comédien », série d’articles parus dans Le Mousquetaire entre décembre 1853 et janvier 1854, il retrace ainsi la biographie du comédien Étienne Mélingue, de sa vie errante à ses succès les plus éclatants (sur cet acteur, voir la contribution de Joël Huthwohl dans le présent volume, supra p. 143). D’autre part, dans Les Mohicans de Paris (1854-1855), Dumas crée, avec Fafiou, un personnage attachant de baladin, et c’est à tous ces parias que sont les comédiens de la Foire qu’il rend hommage à travers ce « malheureux paillasse », qui emprunte à la fois au mime Deburau et au comédien Eugène-Auguste Colbrun.
22 Ce sont les héroïnes de Marion de Lorme de Hugo (1831) et de Chatterton de Vigny (1835).
23 A. Dumas, La Dernière Année de Marie Dorval, Paris, Librairie nouvelle, 1855, p. 7. Texte d’abord publié dans Le Mousquetaire, dont tous les numéros sont consultables en ligne : alexandredumas.org (octobre 2014).
24 Peut-on y voir un souvenir du Véritable saint Genest de Rotrou ? Cette pièce avait en tout cas été jouée à l’Odéon par Bocage en 1845 : voir le « Prologue d’ouverture de l’Odéon » (15 novembre 1845) de Théophile Gautier, dans Théâtre de poche, Olivier Bara (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 331-349.
25 Bagnières, ou Bannière, [Toulouse, 8 mai 1701 ?]-Toulouse, 14 janvier 1732.
26 C. Schopp, « Postface », dans A. Dumas, Olympe de Clèves [1851], C. Schopp (éd.), Paris, Gallimard, « Quarto », 2000, p. 843. Toutes les références suivantes au roman sont données entre parenthèses dans le texte (numéro de chapitre suivi du numéro de page) et renvoient à cette édition.
27 Voir René Girard, Mensonges romantiques et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.
28 Le chapitre 75 d’Olympe de Clèves s’intitule « Le fou d’amour ».
29 A. Dumas, La Femme au collier de velours [1850], Anne-Marie Callet-Bianco (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006, chap. 17, p. 226.
30 A. Dumas, Kean, ou Désordre et génie [1836], dans Drames romantiques, Claude Aziza (éd.), Paris, Omnibus, 2002, acte II, sc. 4, p. 812. Les références suivantes sont données entre parenthèses et renvoient à cette édition.
31 Voir la scène 4 de l’acte II.
32 Voir Anne Martin-Fugier, Comédienne : de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Éditions du Seuil, 2001.
33 Kean s’écrie ainsi : « Oh ! métier maudit… où aucune sensation ne nous appartient, où nous ne sommes maîtres ni de notre joie, ni de notre douleur… où, le cœur brisé, il faut jouer Falstaff ; où, le cœur joyeux, il faut jouer Hamlet ! toujours un masque, jamais un visage » (IV, 8, p. 845).
34 Le dénouement de Kean est provoqué par un deus ex machina, le prince de Galles, ami du héros, qui lui permet d’échapper in extremis à la prison.
35 C’est le cas dans l’édition Omnibus prise comme référence.
36 Voir notamment Julie Anselmini, « Le règne des surhommes », dans Le Roman d’Alexandre Dumas père ou la Réinvention du merveilleux, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 2010, p. 27-74.
37 Le Chevalier de Sainte-Hermine, inachevé au moment de la mort de Dumas, a été édité par Claude Schopp aux éditions Phébus, en 2005.
38 A. Dumas, Le Comte de Monte-Cristo [1844-1846], C. Schopp (éd.), Paris, R. Laffont, « Bouquins », 1993, p. 978.
39 A. Dumas, Les Mohicans de Paris [1854-1855], C. Schopp (éd.), Paris, Gallimard, « Quarto », 1998, vol. 1, p. 49 et 52.
40 A. Dumas, Le Chevalier de Sainte-Hermine, op. cit., p. 624.
41 Voir sur ce point la réflexion de Georges Forestier dans Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Droz, 1996.
42 Sur ce point, voir Dominique Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, Paris, L’Harmattan, 1990.
43 « L’impact d’un divertissement est renforcé par le regard interposé d’un personnage qui appartient au spectacle principal » ; ce regard « tend à renforcer l’impact de ce spectacle sur le public à qui il est, en fait, destiné » (G. Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, op. cit., p. 136-137).
44 A. Dumas, Mes Mémoires, op. cit., vol. 1, chap. 137, p. 113.
Auteur
Maître de conférences en littérature française à l’Université de Caen Basse-Normandie et membre du LASLAR (EA 4256). Spécialiste de l’œuvre de Dumas père, elle est notamment l’auteur du Roman d’Alexandre Dumas père ou la Réinvention du merveilleux (Droz, 2010) et a dirigé le volume collectif Dumas critique (PULIM, 2013). Responsable du prochain Cahier Dumas consacré à la critique dramatique de l’écrivain, elle a aussi coordonné avec Brigitte Diaz le dernier numéro d’Elseneur sur l’« anti-critique » des écrivains au xixe siècle.
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