1Avec son interprétation de Robert Macaire en 1834, Frédérick Lemaître a suscité l’intérêt durable de la critique dramatique, à tel point que les journalistes ont envisagé l’acteur uniquement à travers le prisme de Robert Macaire. La symbiose entre l’acteur et le personnage a influencé la réception pendant toute la carrière de Lemaître, certains ne voyant en lui que Robert Macaire, d’autres reconnaissant sa capacité à se détacher du personnage. Cette ambiguïté s’explique : Robert Macaire, héros popularisé et médiatisé, marque à la fois l’univers sociopolitique de l’époque et la carrière de son interprète. Dans un article publié de 1839, Jacques-Germain Chaudes-Aigues écrit après la première de L’Alchimiste d’Alexandre Dumas1 :

Il est un reproche que nous ne devons pas négliger d’adresser à M. Frédérick Lemaître, reproche que nous indiquions tout à l’heure en parlant de ses récentes habitudes dramatiques : il s’agit du funeste cachet de Robert Macaire, si cela peut se dire, que l’acteur imprime depuis quelque temps à tous les rôles dont il est chargé. En quoi consiste précisément ce défaut ? Est-ce sa tenue, ou son geste ou sa parole, que l’acteur doit réformer, pour échapper désormais à notre blâme2 ?

2La reprise de Robert Macaire dans plusieurs arts, comme la peinture, le théâtre et la littérature, a favorisé la circulation du personnage dans l’imaginaire collectif3, tandis que Frédérick Lemaître joue dans différentes pièces, notamment Ruy Blas de Hugo, Vautrin de Balzac ou encore Kean de Dumas. Malgré la diversité des registres, l’acteur est souvent identifié à Robert Macaire. Pourquoi évoque-t-on ce personnage dès que Frédérick Lemaître entre en scène ? Le personnage a-t-il façonné le jeu de Lemaître au point de constituer une grammaire scénique qu’il appliqua ensuite à chacune de ses interprétations ? L’analyse des critiques dramatiques permet d’assister à la transfiguration de Frédérick Lemaître en Robert Macaire, identification qui engendre un processus d’héroïsation corollaire dans l’imaginaire collectif : par un phénomène de projection du personnage sur l’acteur, Robert Macaire favorise l’héroïsation de Frédérick Lemaître qui accède, dès lors, à une reconnaissance publique. L’influence du héros (ou antihéros ?) Macaire sur la réception des autres rôles de Frédérick Lemaître est dès lors puissante. L’étude de Ruy Blas en 1838 et en 1848 permettra de mesurer l’impact de Macaire sur le façonnement du jeu de l’acteur.

ROBERT MACAIRE / FRÉDÉRICK LEMAÎTRE : EFFET DE CONTAMINATION

3Dès la première représentation de Robert Macaire, le 12 juin 1834 au théâtre des Folies-Dramatiques, pendant l’abolition de la censure4, le personnage gagne en popularité5, générant une activité critique importante. Sa diffusion dans la presse favorise l’intérêt et l’admiration pour le personnage. Par ce phénomène d’auto-amplification, Macaire devient un porte-parole, puis un modèle des révoltes politiques et des contestations sociales de la monarchie de Juillet. Une sorte de vénération se met en place : les produits dérivés à son effigie (statues, cartes postales, jeux de cartes, médailles et vaisselle) témoignent de sa notoriété. Pour autant, Robert Macaire est-il un héros ou un antihéros ? Les valeurs héroïques se transmutent bien souvent en suivant le cours de l’histoire. Comme le précise Georges Forestier dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre, « on peut parler de héros pour tout personnage principal doté de qualités suffisantes pour permettre une identification de la part du spectateur6 ». Or, Macaire ne favorise pas ce processus. Le public voit en lui un contestataire de la classe dirigeante sous la monarchie de Juillet. Il s’identifie donc davantage au discours véhiculé par le personnage qu’à ses actions, son physique et son caractère7. Selon Patrice Pavis dans le Dictionnaire du théâtre, « l’antihéros apparaît comme la seule alternative pour la description des actions humaines8 ». Ainsi, en critiquant les valeurs bourgeoises du gouvernement de Juillet, le personnage représente les contestations sociales (déception post-révolutionnaire, crise économique et misère) en se faisant à la fois l’incarnation des vices du siècle et leur dénonciateur. Il n’est donc pas révélé par les valeurs objectives du héros, défenseur de la communauté ou porteur des vertus à imiter : il n’est pas un modèle aimable ni admirable. Personnage « ironique et grotesque9 », antihéros par nature, il devient héros dans un contexte donné, par sa popularité et par l’universalité des revendications qu’il porte indirectement.

4Personnage dramatique avant tout, Macaire est un être de liberté : il ne manifeste aucune des grandes valeurs héroïques mais il évolue dans une société où sa marginalité fait sens. La représentation et l’interprétation favorisent aussi la popularité du héros. Associé à la célébrité de son interprète, Robert Macaire devient rapidement un type social. Au personnage s’associe une image, un nom et même un vocabulaire : on parle souvent des nouveaux « Robert Macaire », de « macairisme », de « robert macairianisme ». Macaire incarne une position sociale peu glorieuse : voleur, escroc. Il est loin de satisfaire les codes de la morale de l’époque, mais il sous-tend de nouvelles valeurs. Par l’interprétation de Frédérick Lemaître, fondée sur une improvisation inspirée des événements quotidiens10, le public voit en Macaire un nouveau héraut, symbole d’une contestation sociale et politique. À la scène 12 de l’acte I de Robert Macaire, par exemple, le personnage dérobe, à l’aide d’une pince dont la terminologie est ironique, 8 000 francs dans une armoire et s’exclame :

Singulière idée d’appeler monseigneur un instrument de vol !… Ah ! c’est peut-être parce que ceux qui portaient jadis ce nom avaient l’heureux privilège d’avoir les mains dans les poches du peuple11…

5Ainsi la critique du pouvoir monarchique place sous les traits de Macaire – le bandit-banquier – la figure de Louis-Philippe comme roi-brigand oppressant le peuple et instaure une dichotomie sociale entre les privilégiés et le reste de la société. Comme le précise Théophile Gautier, « il y a quelque chose de particulier à cette comédie : c’est l’audace, c’est l’attaque désespérée contre l’ordre social ou contre les hommes12 ». Frédérick Lemaître ajoute, dans ses Souvenirs publiés par son fils, alors que la pièce Robert Macaire est en projet, que le personnage est « la personnification de [l’]époque, l’image de cette société corrompue où chacun cherche à s’enrichir sans travail13 ». Le personnage devient une figure nationale et un héros paradoxal dans la vie ordinaire. À travers les différentes représentations, notamment dans les poèmes et les iconographies14, Macaire est magnifié. Se met alors en place un véritable culte de la personnalité.

6Ainsi matérialisé et défini, le héros Macaire est sans cesse imité dans son attitude, sa gestuelle et son langage. Cependant, celui qui lui a donné vie est bien Frédérick Lemaître. Ensemble, ils constituent un couple fusionnel. L’identification à Robert Macaire se fait par l’imitation du personnage et de l’acteur devenus indissociables. De plus, les nombreuses suites et parodies reprenant le personnage permettent de constituer une figure théâtrale : Macaire devient un type, un masque qu’il est facile d’endosser. Si l’on retrouve Robert Macaire dans chacun des rôles de Frédérick, c’est notamment parce que le personnage a marqué l’époque et les spectateurs. L’antihéros théâtral est devenu un héros national. Comme le précise Sandrine Berthelot, « le nom propre devient un nom commun comme pour pointer un ridicule, dénoncer un abus ou une hypocrisie. Robert Macaire se mue en une persona du xix^e siècle incarnant tous les vices du temps15 ». Alors que le personnage échappe à Frédérick Lemaître par le biais de divers avatars, le personnage devient, selon James Rousseau, « l’enfant de ce siècle » :

Il est l’incarnation de notre époque positive, égoïste, avare, menteuse, vantarde et disons le mot, il est parfaitement à sa place – essentiellement blagueuse. […] Quand dans cent ans, on demandera le nom des grands hommes qui ont marqué la première moitié du dix-neuvième siècle, on citera Robert Macaire rien que Robert Macaire, toujours Robert Macaire. […] Prenons donc notre parti, et, devançant le jugement des âges futurs, baptisons notre siècle le siècle de Robert Macaire16.

7Dans une période de contestations sociales et politiques grandissantes, la population a besoin de repères, de catalyseur de ses ressentiments et d’exutoire de ses colères ; elle peut, par le biais de Macaire, ancien bandit de grand chemin devenu industriel de haut vol et escroc de la finance, exprimer ses revendications. Henri Dey, en 1880, précise que « Robert Macaire vivra autant que les vices qu’il incarne en lui, aussi longtemps que l’argent donnera la considération en ce monde. Nous craignons donc qu’il ne vive éternellement17 ». Mais est-ce Robert Macaire ou Frédérick Lemaître ce héros/héraut des nouvelles frustrations collectives ? L’acteur, en créant l’un des personnages les plus influents du xix^e siècle, subit en retour l’identification avec sa créature dont il n’aura de cesse de se détacher. Victor Hugo lui en a offert la possibilité.

LEMAÎTRE EN RUY BLAS : SE DÉFAIRE DE MACAIRE ?

8En 1838, Dumas et Hugo obtiennent du ministre Guizot, par l’intermédiaire du duc d’Orléans, un privilège pour l’ouverture d’un théâtre non subventionné : le théâtre de la Renaissance. Placé sous la direction d’Anténor Joly et de Villeneuve, il est inauguré le 8 novembre 1838 avec la création de Ruy Blas. Avant l’écriture de sa pièce, Hugo réfléchit à la distribution des rôles. Le 10 mai 1838, Anténor Joly adresse une lettre à Frédérick Lemaître, dans laquelle il précise que son engagement est un facteur décisif dans l’écriture de la pièce :

Monsieur,
Je trouve votre carte en rentrant […]. Je regrette d’autant plus de ne m’être pas rencontré chez moi, qui vous attendais avec impatience. Victor Hugo, qui doit nous écrire l’ouvrage d’ouverture, attend, sur mes instances, que nous ayons traité définitivement, pour tracer un rôle à votre taille18.

9Le 14 mai, Anténor Joly rédige le contrat d’engagement de Lemaître19. L’écriture, en juillet 1838, de Ruy Blas et la création du personnage semblent donc profondément liées au choix de Hugo d’attribuer à Lemaître le rôle principal – y compris pour l’implication de l’acteur dans la mise en scène des pièces où il joue20 :

Des grands interprètes du drame romantique, l’équipe Hugo-Dumas-Joly n’a pu obtenir que Frédérick Lemaître : Joly ne lui laisse pas ignorer que Hugo écrit un drame pour lui. Sa position est étrange : il est le grand acteur parodique qui fit de Robert Macaire, brigand pittoresque, une silhouette inoubliable, mais il aspire à la grandeur du théâtre « sérieux ». En un sens il est l’homme qui peut le mieux unir en sa personne le grotesque et le sublime. Il est plus qu’un grand acteur, il est l’interprète par sa seule présence et par l’aura qui l’environne, les possibilités tragiques et sublimes de l’homme du peuple sous ses haillons ou sa livrée grotesque ; le déguisement est pour Frédérick le moyen de donner tout son lustre à une puissante individualité rejetant et brisant par la seule force du tempérament, les contraintes sociales et les bienséances. Une certaine élaboration poétique du personnage de Ruy Blas se fait, avant toute parole, au niveau même de l’interprète21.

10La décision de Hugo se justifie : Lemaître, acteur du peuple, incarnation du héros populaire qu’est devenu Macaire, doit conférer à Ruy Blas une aura inquiétante et un symbolisme puissant. Néanmoins, si Hugo est certain de son choix, Lemaître en est surpris :

Ce fut là que le lendemain l’auteur distribua les rôles.
M. Frédérick Lemaître reçut le sien d’un air résigné, mais il y eut à peine jeté les yeux qu’il poussa un cri d’étonnement et de joie :
— C’est donc Ruy Blas que je joue ?
Il avait cru que c’était Don César. Comme il arrive toujours des grandes réussites, sa prodigieuse création de Robert Macaire lui était perpétuellement jetée au visage ; on lui répétait sans cesse qu’il ne pouvait plus jouer que cela, qu’il était incapable des rôles sérieux. […] il remercia avec effusion M. Victor Hugo de le délivrer enfin de l’ironie et de la dérision et de le réconcilier avec la passion et la poésie22.

11En interprétant Ruy Blas, Lemaître espère briser l’image que le public s’est faite de lui ; pourtant, Hugo semble l’avoir choisi grâce à sa création de Robert Macaire. Il emprunte alors à ce personnage son allure singulièrement grotesque, celui de « l’infériorité sociale23 », et sa parole politisée afin d’en doter Ruy Blas qui semble se « macairiser » à travers la physionomie et l’interprétation du comédien. Lemaître montre qu’il est un acteur romantique par le brouillage des codes interprétatifs et par la diversité de registre de ses créations. Comme le précise Florence Naugrette : « Le système [des emplois] n’est pas absolument rigide. Certains comédiens, comme Frédérick Lemaître ou Marie Dorval, prennent d’eux-mêmes des initiatives de jeu qui font évoluer jusqu’à l’interprétation même de leur personnage24. » De surcroît, la diversité des genres interprétés par Frédérick Lemaître se retrouve dans la particularité du drame romantique qui « se constitue à partir d’autres genres déjà existants […] pour construire son esthétique et éthique propre25 » ; cela se caractérise, particulièrement chez Hugo, par le « cumul des emplois [qui] relève du mélange des genres, et aussi du mélange des registres26 ».

12Certes, les valeurs héroïques du jeune premier Ruy Blas et de l’escroc Macaire sont a priori différentes. Pourtant les personnages se rapprochent. Ce lien est accentué par Hugo lorsqu’il offre le rôle de Ruy Blas à l’acteur. En définissant, dans la préface de Ruy Blas, le personnage comme l’incarnation du peuple27 et d’une possible ascension sociale, Hugo lui offre, à l’instar de Macaire, la possibilité de dénoncer les travers de la monarchie de Juillet. Hugo transpose ainsi sur le plan de la pratique théâtrale sa théorie du sublime et du grotesque : Lemaître l’incarne, la cristallise par son jeu d’acteur, ce qui l’empêche de rompre avec Macaire puisque, comme le précise Marie-Ève Thérenty, « Macaire est bien à de multiples égards un héros romantique […]. Il constitue aussi une illustration sans pareille de la réversibilité du sublime et du grotesque telle qu’illustrée dans la préface de Cromwell de Victor Hugo (1827)28 ». C’est au troisième et au cinquième acte de Ruy Blas, dans la tirade « Bon appétit, Messieurs » et dans la dernière scène de la pièce, que l’acteur prend son envol. La presse est unanime. « L’acteur Frédérick a été sublime29 », il « a créé le principal rôle avec une admirable puissance et une incontestable supériorité30 », et plus encore : « Dans le rôle principal, Frédérick a déployé un talent hors de ligne. Chaque fois que cet acteur se passionne, il s’identifie tellement avec son rôle, qu’il électrise le spectateur31. » Selon Anne Ubersfeld, à propos du rôle de Gennaro dans Lucrèce Borgia interprété par Lemaître, Hugo utilise consciemment l’assimilation entre le comédien et son personnage :

L’insistance que met Hugo à réclamer Frédérick pour le rôle de Gennaro qui ne paraît pas requérir son talent particulier, la prédilection que le poète eut toujours pour lui est peut-être une indication importante : Frédérick est par excellence l’acteur populaire, le comédien de la violence, mais il est surtout Robert Macaire, il est le grotesque. […] L’intérêt de Frédérick pour Hugo est moins la souplesse de son génie que ce personnage de grotesque, ce masque collé à lui : quand il est Gennaro (ou plus tard Ruy Blas) le spectateur ne peut pas oublier qu’il est lui aussi, indestructiblement, Robert Macaire32.

13Toutefois, lorsque Hugo fait appel à lui pour interpréter le rôle de Gennaro dans Lucrèce Borgia (1833), l’acteur n’a pas encore créé le Macaire de 1834. Le personnage de L’Auberge des Adrets de 1823 n’est pas une figure politique et sociale. Il commence à le devenir à partir des reprises de la pièce à la Porte Saint-Martin en 1832, lorsque le comédien bouleverse définitivement, par ses nombreuses improvisations, l’esthétique du genre33, et déclare, après avoir échappé à sa sentence : « Tuer les mouchards et les gendarmes,/ Ça n’empêche pas les sentiments34 ». L’acteur ne subit pas encore une perpétuelle identification à son personnage. En revanche, entre la création de Robert Macaire et celle de Ruy Blas, Robert Macaire devient une référence. Sa popularité gagne au-delà du théâtre. Ainsi, en assistant aux représentations de Ruy Blas, le public a en mémoire le personnage théâtral et le personnage social, popularisé notamment par Daumier dans des caricatures publiées dans Le Charivari entre le 20 août 1836 et le 25 novembre 1838.

LA PRATIQUE DE FRÉDÉRICK LEMAÎTRE : NOUVELLE FIGURATION DE L’HEROÏSME ?

14Avec Macaire, Frédérick Lemaître façonne une pratique scénique particulière : souvent expansif, l’acteur révèle néanmoins un souci de naturel. Dans sa critique du Marino Faliero de Casimir Delavigne, publiée dans le Journal des débats du 1^er octobre 1829, le journaliste livre une analyse précise du jeu de Frédérick35 :

C’est avec un artifice remarquable qu’il altère la régularité de ses traits, et que, de la figure d’un honnête homme, il se fait à volonté celle d’un tyran farouche, d’un joueur frénétique, d’un assassin de grande route. Nul ne le surpasse aujourd’hui dans la science des poses effrayantes et des attitudes mélodramatiques. Ses grands yeux noirs secondent merveilleusement le jeu de sa physionomie ; il lève le poignard avec une grâce effrayante ; il arme et dirige le pistolet de manière à inspirer à sa victime une crainte sérieuse36.

15Le journaliste souligne l’exubérance et l’emphase du jeu de Lemaître. Alors même que l’acteur est connu pour avoir modifié l’interprétation et la grammaire scénique du mélodrame L’Auberge des Adrets, le critique insiste sur ses attitudes mélodramatiques. L’iconographie de Lemaître dans le rôle de Ruy Blas illustre bien les attitudes démonstratives, la posture et l’intensité du regard de l’acteur. L’artiste le représente dans une position chevaleresque tout en insistant sur son intention de jeu. Il est très droit, il tend l’épée fermement, il a une position frontale et il s’offre à l’adversaire sans se fendre, en référence à l’héroïsme du personnage.

16Dans un article du Courrier des spectacles du 24 mars 1836, Charles Maurice, détracteur du romantisme, écrit :

Le grand acteur joua en tournant le dos au public, en peignant ses cheveux avec ses doigts, en pressant à tout propos son front comme pour indiquer un grand mal de tête, en s’appuyant sur le dos d’une chaise en parlant à une femme, en s’asseyant sur le bras d’un fauteuil, en étouffant une jeune fille dans ses bras par forme d’embrassade, en posant ses lèvres sur les siennes, en la tutoyant avec fureur, en la frappant avec rage, en l’entretenant de choses dont rougiraient les matrones et enfin en imaginant d’inconcevables trivialités, sous prétexte d’être nature37.

17Les jeux de scène jugés choquants par le critique ne correspondent pas aux conventions théâtrales. Dans ce domaine l’acteur se montre précurseur, et le passage fréquent par le grotesque Macaire a assurément libéré sa pantomime des codes figés. Son jeu, souvent évoqué comme spontané, résulte d’une étude approfondie de ses rôles ; pourtant, beaucoup de contemporains ont l’impression que le comédien se laisse aller à ses impulsions.

18Les critiques de l’époque ne s’accordent pas dans leur analyse du jeu de Lemaître : pour certains il est excessif et exubérant, pour d’autres il est naturel. À partir de son interprétation de L’Auberge des Adrets, il s’impose comme un improvisateur et un acteur expansif. Il subit des critiques jusque dans les années 1830, époque où le mélodrame est de moins en moins apprécié par la critique dramatique. Avec Robert Macaire, l’interprétation de Lemaître se modifie et son implication dans la mise en scène comme dans l’écriture devient constante. Si l’acteur est très soucieux de cette préparation, c’est aussi pour masquer un handicap qui le dérange : sa voix sourde, son élocution difficile et la perte prématurée de ses dents. Ces difficultés influent sur la mise en place d’une pratique scénique et sur la conception de Robert Macaire.

19En mai 1848, Lemaître joue à la Porte Saint-Martin, dans la même soirée, Robert Macaire et Ruy Blas. Cette programmation audacieuse est un succès. Ainsi, comme le précise Théophile Gautier :

On craignait autrefois que Frédérick Lemaître ne pût se dépouiller de ce rôle terrible, qui s’attachait à sa peau comme cette tunique imprégnée de poison envoyée par Déjanire à Hercule. Eh bien, ce tissu brûlant, il le revêt et le quitte à volonté : dans la même soirée, il prend la livrée de Ruy Blas et les guenilles de Robert Macaire ; il déclare son amour à la reine d’Espagne et fascine la jeune Eloa de sa prestigieuse éloquence ; il tonne dans le conseil des ministres et dans l’assemblée des actionnaires ; il suffit, dans un seul spectacle, à ces deux créations immenses, ses plus beaux titres de gloire38 !

20Désormais Lemaître est capable d’interpréter les deux personnages sans que l’un nuise à la réception de l’autre. L’acteur supplante Robert Macaire qui l’avait évincé quelques années auparavant : la tendance s’est inversée. En 1838, Robert Macaire écartait son interprète par sa popularité ; en 1848, l’acteur est réhabilité. Un journaliste du Charivari en 1847, quatre jours après la première représentation du Chiffonnier de Paris de Félix Pyat (voir ill. VI), explique, dans sa critique, que le comédien triomphe, tel un héros, de son personnage : « Il a évité l’écueil qu’il pouvait craindre en reparaissant sous les haillons : il s’est transfiguré, il a expié, racheté Robert Macaire39. »

21Nombreux sont les témoignages de l’époque qui permettent de mesurer l’influence de Macaire dans l’accueil des rôles de son interprète. Très présent dans la mémoire collective à partir de 1834, l’antihéros théâtral devenu héros populaire, n’a cessé de s’immiscer dans la pratique de Lemaître. L’exemple de Ruy Blas montre que l’acteur ne peut se défaire facilement de Robert Macaire. Toutefois, leur popularité commune favorise à la fois la construction du héros emblématique de l’époque et le développement d’une pratique scénique que Lemaître façonna tout au long de sa carrière. Son implication dans la création de ses rôles favorisa sa propre héroïsation, parfois à son corps défendant, et celle de ses personnages dont son génie a su faire de puissants symboles sociopolitiques.