L’auteur peut veiller, suer, mourir à la peine pour son art ; il laisse après lui un témoignage écrit qui dure autant que la civilisation humaine. Mais l’acteur mort, son œuvre est morte avec lui ; son génie a été éphémère comme le son de sa parole. […] Par compensation, il est vrai, l’acteur voit la gloire face à face, et respire l’encens sur l’autel même. Devant le public, il reçoit la louange de première main, la savoure et la passe au poète, s’il en reste. Il escompte l’avenir au profit du présent1.

1Étrange réflexion du dramaturge Félix Pyat en 1835, dans la Revue de Paris, alors qu’il rédige, dans les pages du périodique, une biographie de Bocage. Car l’acteur est alors bien vivant : il interprète, cette même année, le drame de Pyat, Ango, à l’Ambigu-Comique. Le dramaturge envisage, pour un acteur alors en pleine gloire, un rapide oubli contre lequel seule l’entreprise biographique pourrait faiblement lutter. La méditation sur la vanité de l’« ingrat métier de comédien » passe par la métaphore religieuse, image du culte rendu au dieu incarné sur les planches sacrées du théâtre, glorieux desservant de cette divinité cachée : l’auteur. Le double paradoxe d’une conscience de l’éphémère au cœur de l’actualité biographique et d’une divinisation de l’idole à la gloire si vite évaporée éclaire l’aporie d’un héroïsme théâtral sans lendemain. Ce nouvel héroïsme, celui de « l’école moderne » qu’on appellera ensuite romantisme, se forge dans la très courte période qui voit Bocage triompher successivement dans le rôle-titre d’Antony d’Alexandre Dumas et dans le rôle de Didier de Marion de Lorme de Victor Hugo, en 1831, puis dans celui de Buridan de La Tour de Nesle de Dumas en 1832. Bocage poursuit sa carrière dans les drames sociaux de Félix Pyat ou d’Émile Souvestre, avant le retour à l’antique des années 1840, avec Lucrèce de Ponsard (Brute), Antigone de Meurice et Vacquerie (Créon), Diogène de Pyat. Son ultime création, celle de Sylvain dans Les Beaux Messieurs de Bois-Doré de George Sand et Paul Meurice à l’Ambigu-Comique, date de 18622, année de la mort de Bocage, alors oublié du grand public et réduit à la plus sombre misère3 – comme avant lui sa compagne de jeu, Marie Dorval.

2Dans l’histoire du théâtre, Bocage demeure le créateur flamboyant de trois rôles principaux, Antony, Didier, Buridan. Il est le rival maintenu dans l’ombre du géant et génial Frédérick Lemaître. Il est aussi l’acteur « doublé » par Mélingue, plus durablement élégant et énergique pour figurer l’héroïsme bienfaiteur et enivrer le public de son énergie communicative4. Enfin, Bocage a laissé son nom en tant qu’éphémère directeur du théâtre de l’Odéon, en 1845-1847 puis en 1849-18505, deux courtes périodes pendant lesquelles il ne réussit pas à imposer durablement sa conception républicaine à cette salle de la rive gauche fréquentée par les étudiants. Il s’est trouvé relégué ensuite, sous le Second Empire, pour cause de républicanisme trop affirmé, à la tête du petit théâtre Saint-Marcel, pauvre et ouvrier, durant une seule année, du 1^er juillet 1859 au 1^er juillet 18606.

3Dans la fulgurance et le reflux rapide du succès rencontré, la carrière de Bocage, trop vite « frappé dans sa fortune, vaincu dans ses idées7 », semble marquer l’entrée dans une modernité fondée sur le culte du moment présent et sur le caractère transitoire des engouements publics. La monarchie de Juillet explore de nouvelles modalités de construction et d’incarnation du personnage dramatique, tandis que se diffuse, avec la naissance du premier socialisme que le marxisme appellera « utopique », une conception nouvelle, politiquement et socialement active, des effets et des visées de la création théâtrale8. Ainsi s’expliquerait la place paradoxale occupée par Bocage dans l’histoire de la scène : d’un côté, le comédien Bocage naît d’une rencontre féconde entre personne et personnages, donnant naissance à un corps emblématique, médiation par laquelle la société se rend à elle-même visible et lisible ; d’un autre côté, Bocage propose un nouvel usage directement politique de la scène, au risque de l’épuisement rapide du répertoire comme du jeu, livrés à l’actualité, voués à l’éphémère. Celui qui cristallisa les frustrations et les aspirations populaires de l’après-1830 demeure-t-il trop étroitement attaché à l’ici-maintenant d’une époque définitivement révolue ?

UN CORPS EMBLÉMATIQUE : BOCAGE, HÉROS DE 1830

4Dans son Journal de l’acteur, Edmond Got, à la date du 14 novembre 1842, relate une expérience désespérante :

La semaine dernière, l’affiche de l’Odéon annonçait la reprise d’Antony par M. Bocage et Mme Dorval. L’effet produit jadis sur moi par cette pièce, jouée par eux dans sa nouveauté, avait été si grand qu’un soir je m’étais sauvé de la pension pour retourner les voir, et avec quel plaisir ! […] chose étrange, la toile se leva pour Antony devant une salle à moitié vide, et comme ennuyée par avance. J’étais stupéfait, mais après trois actes, je n’en pouvais plus moi-même, et je suis parti navré9.

5En une décennie, le règne de Bocage aurait passé, aurait déjà lassé, comme si tout son art demeurait intimement et exclusivement lié à l’école dite « moderne » de 1830, à l’élan de liberté créatrice issue de la révolution de Juillet, à ces « cinq glorieuses » de l’histoire du théâtre que furent les années 1830-1835 – interrompue par le couperet de la censure préalable et l’installation définitive du théâtre en régime industriel.

6Le romantisme « 1830 » auquel le nom de Bocage demeure intimement lié est celui du désespoir flamboyant et de l’écrasement par la fatalité sociale, celui de Didier dans Marion de Lorme, pauvre jeune homme sans famille et sans identité, éperdument et naïvement amoureux d’une virginale Marie dont il ignore qu’elle est la courtisane Marion. C’est le romantisme en habits noirs d’Antony, le bâtard affrontant le regard de la société bien-pensante à la force de son poignard : « Ils riront de l’insensé Antony, d’Antony le bâtard !… Eux rire !… mille démons ! (Il frappe la table de son poignard, et le fer y disparaît presque entièrement. Riant.) Elle est bonne, la lame de ce poignard10 ! »

7Le triomphe brutal de Bocage est lié à la rencontre entre ses rôles, son corps, sa voix, sa formation avortée11. Ancien ouvrier, pauvre provincial monté à Paris pour échapper à sa condition sociale et économique, Bocage est un acteur « à physique » et à personnalité forte, au point de se montrer inapte à jouer avec succès les types et les emplois du répertoire classique, même s’il s’essaie à Saint Genest et au Misanthrope, et tente par deux fois sa chance sur la scène de la Comédie-Française12. Une voix nasale et un souffle court, coupé par l’asthme, le handicapent dans le grand répertoire de la comédie classique, mais le servent dans le répertoire moderne – les malveillants diront :

Bocage est un rhume de cerveau de Frédérick Lemaître. […] sa maladie était ce souffle haletant et pénible que l’on appelle l’asthme, et qui était bien sensible dans sa diction nerveuse et entrecoupée. L’émotion l’étouffait, et dans les scènes de passion il avait je-ne-sais-quoi de convulsif et de rentré dans le gosier, qui portait l’émotion du spectateur jusqu’au déchirement. Il semblait que l’air de ce temps fût impossible à respirer à cette noble poitrine13.

8La notoriété publique de Bocage et sa fonction symbolique pour une partie de la société naissent de la rencontre entre un corps particulier, une voix a priori « a-théâtrale », et quelques rôles écrits pour ainsi dire sur mesure. Dans sa biographie de Bocage, Félix Pyat insiste sur la difformité réelle, mais aussi symbolique, sur le corps « éloquent » de l’acteur issu du peuple ouvrier, ici décrit au moment de son audition au Conservatoire :

Figurez-vous, en 1818, un pantalon jaune collant sur les deux cuisses maigres de l’un des mortels les plus mal faits qui soient, un habit bleu barbeau à larges basques, comme on n’en portait même plus à la fin de l’empire, sur un grand corps dont les épaules naturellement insubordonnées étaient devenues plus inorthodoxes encore par les jeûnes et les mille privations d’une vie toujours misérable. L’hilarité de l’auditoire fut homérique14.

9Une telle description, par laquelle revit pour nous une silhouette que saisit mal la maigre iconographie, est relayée par tous les témoignages écrits du xix^e siècle. Les Mémoires de Dumas, dans le récit de la création d’Antony, confirment les propos de Pyat tout en les nuançant :

Bocage était, alors, un beau garçon de trente-quatre à trente-cinq ans, avec de beaux cheveux noirs, de belles dents blanches, et de beaux yeux voilés pouvant exprimer trois choses essentielles au théâtre : la rudesse, la volonté, la mélancolie ; comme défauts physiques, il avait les genoux un peu cagneux, les pieds grands, traînait les jambes et parlait du nez15.

10Le portrait est ambivalent, distinguant la tête et le corps, comme si dans cette scission entre le rayonnement de la pensée et la disgrâce du corps se disait l’héroïsme antihéroïque du romantisme, oxymoriquement fondé sur l’envol sublime de l’élan idéal contrarié par la pesanteur matérielle et grotesque du corps empêché. Sous la plume de Dumas, la réduction drastique des possibilités interprétatives de Bocage est frappante : trois expressions, pas plus, lui appartiennent, « rudesse », « volonté », « mélancolie » – faible viatique pour accompagner toute une carrière. Un discours est dès lors enclenché dans la presse et chez les biographes, discours qui oppose régulièrement au génie interprétatif de Frédérick Lemaître, l’homme-Protée, créateur de Robert Macaire16, inspirateur du Vautrin de Balzac17, le simple talent de Bocage, puisant dans sa personnalité, dans l’idiosyncrasie de son être et de ses aspirations personnelles, toute la matière de son jeu. Bocage serait, avec sans doute Marie Dorval, l’exemple accompli du jeu romantique : celui-ci, s’arrachant parfois maladroitement aux codes héroïques de la tragédie classique, s’invente sur le vif avec les suggestions du corps et des affects. « Il a des larmes dans la voix et des accents de douleur tellement profonds qu’on croirait qu’il saigne intérieurement18 », écrit Heine dans une image sublime traduisant le choc créé sur le spectateur par ce Christ outragé et révolté qu’était Bocage. Un autre témoignage, plus tardif, publié après la mort de Bocage, fait le point sur le « hasard objectif » qui fit de Bocage l’homme de 1830 ; il s’agit d’un texte de Jules Claretie, administrateur de la Comédie-Française de 1885 à 1913 :

Sa grande personnalité dramatique fut, on peut le dire, faite de volonté. Il était presque disgracieux, maigre et gauche, le torse étriqué, la voix faible ; sa tête seule, son large front, ses grands yeux fiévreux enfoncés sous d’épais sourcils, lui donnaient un caractère imposant. Il avait aussi ce charme de la souffrance, si puissant sur certaines âmes. En cela il était bien l’homme du romantisme et des maladives passions de 1830. Il vint à son heure19.

11Homme de talent, et non du génie, homme du moment, dont le succès a surgi d’une rencontre hasardeuse mais heureuse de quelques rôles, d’un physique, d’une voix, et d’un air du temps, Bocage est emblématique d’une époque et d’un courant, de l’élan romantique post-révolutionnaire de l’immédiat après-1830 :

[Bocage] réalisait de la façon la plus absolue l’idéal du temps ; la nouvelle école n’eut pas de plus intelligent interprète. Grand, mince, élancé, d’une beauté fatale et byronienne, comme on disait alors, qu’il était superbe avec ses sourcils noirs, ses yeux d’un bleu sombre, son teint pâle et ses abondants cheveux bruns ! […] Ils peuvent l’attester ceux qui ont vu la première représentation d’Antony, et cette salle électrisée, folle, ivre, mettant à applaudir une fureur qu’on ne connaît plus maintenant et qu’il n’est pas donné aux claqueurs de contrefaire20.

12Telle est finalement, historiquement, la nature de son « héroïsme » : la capacité qui fut la sienne de fédérer en un être collectif imaginaire, nourri jusqu’au vertige de la personne publique et des personnages joués, des idéaux et des frustrations partagés, élevés à un degré supérieur non seulement de symbolisation mais d’incarnation – d’inscription dans une figure et un corps. On pourrait ici parler d’emblème plus que de symbole et d’allégorie, et de corps emblématique, si l’on considère l’emblème comme une construction particulière, inventive et contingente, en rupture avec le répertoire traditionnel des symboles éternels et universels : l’emblème serait une association idéelle faisant sens dans le moment de son advenue. Tel serait l’héroïsme théâtral du romantisme 1830, un héroïsme à connotation fortement christique : la figuration dans un corps réel offert en sacrifice à la foule des stigmates de l’histoire contemporaine. Le corps souffrant de Marie Dorval, à la ville et à la scène, rejoint le corps malingre, maladif et menaçant de Bocage. Dès 1835, Pyat saisit ce parallèle entre les deux acteurs formant un couple vedette à la scène, dans Marion de Lorme et Antony ; dans sa biographie de la Revue de Paris, il note, offrant cette fois une opposition non plus entre Bocage et Lemaître, mais entre Bocage et Talma :

Certes, l’artiste que nous avons vu laid, maigre, voûté, pour ne rien dire de plus, Bocage enfin, ne pouvait pas remplacer Talma, comme disent les béotiens de l’art. Il n’avait ni le mollet assez plein, ni la main assez académique, ni la tête assez régulière, toutes qualités physiques de Talma, toutes parties essentielles de son grand talent. Voyez-vous Bocage en Romain ! Ce héros-là n’était pas né viable. Mais aussi Talma aurait eu trop de santé pour Antony. […] Bocage devait briller par d’autres qualités que la statuaire. Il n’avait pas besoin des supériorités du contour. Le triomphe de la rotule lui était superflu ; peu lui importait le luxe anatomique. Il avait de nouvelles ressources pour jouer un nouveau genre. Il avait, surtout plus que personne, la beauté moderne, ce mélange de grâce et de fatalité si merveilleusement empreint sur son visage. Ses défauts mêmes dans l’ancien genre devenaient des éléments de succès pour le nouveau. Son aspect souffrant, qui le faisait accueillir par des huées toutes les fois qu’il subissait la toge, lui devenait un avantage apprécié des femmes, quand il portait la redingote d’Antony. Sa voix mal sonnante et pleureuse lui donnait l’intéressante pitié d’une victime des passions, et sa pâleur sur son front large l’air maudit de Childe-Harold. Bocage fut au théâtre moderne ce que Talma était au théâtre ancien21.

13Énergie impériale et harmonie néoclassique pour Talma, abattement mélancolique, élan sublime de la révolte et beauté grotesque de la modernité romantique pour Bocage : voilà, incarné, rendu visible et tangible, le résumé d’une époque, le sens de l’histoire collective que Pyat lit sur la surface visible du corps de l’acteur, projection, incarnation et animation des pensées et des imaginaires du temps22.

14Il est étonnant de voir Pyat rédiger cette description et mener cette analyse du corps signifiant de Bocage en usant des temps du récit au passé, imparfait et passé simple : en 1835, l’éloquence du corps emblématique de l’acteur serait-elle déjà épuisée ? En quatre années de présence triomphale sur scène, Bocage aurait-il déjà tout dit ? L’article de Pyat paraît alors que Bocage en est réduit à tourner en province, faute de pouvoir se faire admettre au Théâtre-Français, et alors que, en cette année 1835, le rétablissement de la censure préalable met fin, non pas au théâtre romantique23, mais au grand flamboiement du romantisme libéré en ces cinq années théâtralement fastes, où se sont accumulés les chefs-d’œuvre, de Marion de Lorme à Chatterton, en passant par Antony, La Tour de Nesle, Lucrèce Borgia, Le roi s’amuse ou Marie Tudor.

15Après 1835, s’accentue aussi un courant critique de l’école moderne au théâtre opposé à un certain romantisme, celui de Hugo en particulier ; il mise sur une éloquence moins métaphorique et symbolique qu’immédiate et directe dans un théâtre d’action politique. Bocage a participé et contribué à ce tournant, au risque peut-être de s’y perdre.

USAGES POLITIQUES DE LA SCÈNE : UN HÉROÏSME DE L’ACTION IMMÉDIATE

16Certes, la carrière de Bocage peut être lue comme le reflet des flamboyances éphémères du romantisme de 1830, vite éteint dans le devenir désenchanté d’un siècle désabusé : comme Alexandre Dumas, comme George Sand, deux de ses dramaturges de prédilection, Bocage a difficilement survécu à 1848, et s’est changé à son corps défendant, sous le Second Empire, en vestige vivant d’une époque révolue, monument ruiné d’un idéal esthétique et politique tué par la réalité de l’histoire – d’une histoire qui ne semble plus avoir la république sociale pour horizon. Jules Claretie évoque une reprise des Beaux Messieurs de Bois-Doré à l’Odéon, en 1868, reprise qui revivifie l’image morte de Bocage, créateur du rôle de Sylvain, mais aussi créateur de celui de Buridan qu’il avait souhaité reprendre une dernière fois au théâtre de Belleville avant sa mort. Le fantôme du romantisme de 1831 vient hanter les pages de Claretie publiées en 1869 :

Je n’oublierai point ce spectacle. Toute une salle transportée et étonnée à la fois, cet homme, luttant contre l’âge, luttant contre le mal, étouffant sa toux, commandant à son geste, illuminé et transfiguré par son idéal, et retrouvant toute son énergie, toute sa puissance, tout son magnétisme d’autrefois, pour captiver et terrifier encore la foule. […] Quelles acclamations ce soir-là ! On pleurait, on poussait des cris, on jetait sur la scène des bouquets, et, littéralement, ceux qui n’avaient pas de fleurs, lançaient leur chapeau. C’était un délire24.

17Le rapide oubli qui engloutit Bocage et ses succès, surtout le néant dans lequel sont tombées les œuvres qu’il a créées dans les années postérieures à 1835, tout cela vérifie la prophétie de Victor Hugo en 1834 :

Si quelque œuvre d’art a eu le malheur de faire cause commune avec les vérités politiques, et de se mêler à elles dans le combat, tant pis pour l’œuvre d’art, après la victoire elle sera hors de service, rejetée comme le reste, et ira se rouiller dans le tas25.

18Le phénomène nouveau, sous la monarchie de Juillet, est l’émergence et l’affirmation, dans le contexte d’élaboration d’une pensée sociale alimentée par le saint-simonisme puis par le socialisme inventé par le philosophe Pierre Leroux, d’une utopie et de pratiques nouvelles : elles consistent à parier sur le théâtre, pourtant devenu objet de consommation d’un nombre élargi de spectateurs, pour en faire un lieu de réforme morale, sociale et politique. L’idée n’est pas neuve, elle prend sa source dans la pensée théâtrale des Lumières, dans la fonction morale assignée à la représentation dramatique par Diderot, Mercier ou Beaumarchais. Est nouvelle la rencontre, conflictuelle car contradictoire, entre une industrialisation de la production de spectacles et la prétention d’utiliser ce mouvement à des fins autres qu’économiques. Participèrent à cette utopie les romantiques en général, selon différents degrés d’implication et surtout différentes voies esthétiques, mais aussi des dramaturges aujourd’hui oubliés, situés dans la mouvance du saint-simonisme puis du socialisme, tels Émile Souvestre, dont Bocage créa la pièce Le Riche et le Pauvre, Charles Duveyrier, et surtout Félix Pyat, qui écrivit pour Bocage Diogène ou, en 1835, Ango. Dans la préface de ce drame, dédiée à Bocage (« Bocage qui a nos convictions et qui est notre ami26 », écrit Pyat), le dramaturge socialiste s’attaque au romantisme épris de couleur locale, faisant la part belle aux costumiers et aux décorateurs, courant évidemment incarné par Hugo et Dumas, même s’ils ne sont pas nommés, école qui représenterait « exclusivement la forme » et pourrait porter « sur sa bannière » le slogan « Art pour art27 ». Après cette charge violente, Pyat précise ses intentions théâtrales, esthétiques et politiques, qui sont aussi celles de Bocage :

Ce que nous avons voulu, c’est aider de toutes nos forces la réaction du fond sur la forme […]. Hommes avant d’être artistes, nous avons voulu d’abord avoir une opinion, bonne ou mauvaise, mais enfin en avoir une et plaider pour elle par la forme dramatique, qui est la plus saisissante. Nous avons voulu enfin renouer la chaîne des œuvres révolutionnaires, selon la belle expression d’Hippolyte Fortoul, critique grave et profond, bien que jeune, dont nous pourrions citer l’approbation avec orgueil28.

19Telle est bien l’orientation prise par la carrière de Bocage et par la conception de son répertoire et de son jeu : Bocage le républicain ne distingue bientôt plus entre sa vie civile et sa vie scénique, et nourrit ses créations de sa propre flamme politique. Dans Le Riche et le Pauvre d’Émile Souvestre, créé à la Porte Saint-Martin en 1837, le dénouement du drame, par sa sécheresse, sa violence nue, et parce qu’il n’appelle aucun commentaire redondant, est d’une efficacité dramatique stupéfiante, d’une éloquence politique sans ambiguïté : le jeune homme pauvre tue le jeune homme riche, à cause duquel une jeune fille pauvre s’est empoisonnée. La parole des personnages ne vient pas saturer le sens ; le théâtre se contente de donner à voir, brute, la violence sociale – « eh bien, meurs !… (Il le tue)29 ». La pièce du saint-simonien Souvestre exploite un pouvoir non pas d’édification mais d’ébranlement : contrairement au mélodrame, aucune providence ne se manifeste, aucune voix consolatrice ne retentit. C’est sans doute à cette pièce de Souvestre et à cette interprétation de Bocage que fait allusion Philibert Audebrand, dans ses Petits mémoires d’une stalle d’orchestre :

Homme de 1830, [Bocage] faisait profession d’aimer le peuple, politiquement, j’allais dire platoniquement parlant ; mais il fallait que les masses n’entravassent pas sa marche pendant la promenade. On n’a pas oublié un trait de sa vie professionnelle à la Porte Saint-Martin.
Un soir, dans un drame d’Émile Souvestre, l’orchestre murmurait ; Bocage, s’écartant de son rôle, s’avança vivement sur le devant de la scène et dit : — Est-ce à l’homme politique ou à l’artiste que vous en voulez30 ?

20Dans Lucrèce de Ponsard, en 1843, Bocage dans le costume du Romain Brute se transforme en tribun républicain, incarnant un héroïsme romain qui se fait l’écho affaibli de l’héroïsme cornélien. La pièce de Ponsard repose cette fois sur le régime de la métaphore et de l’allusion à l’actualité politique. Brute lutte contre le tyran Sextus Tarquin qui a séduit sa femme Tullie et violé la chaste Lucrèce, laquelle se suicide pour ne pas survivre au déshonneur. Brute soulève alors le peuple et fonde la République :

Brute, se tournant vers le corps de Lucrèce qu’on emporte sur une litière
À Rome ! donc, à Rome ! – Ô mânes tutélaires,
Faites que votre sang féconde nos colères !
Précédez notre marche, et que votre convoi
Porte le premier coup contre le dernier roi !
Nous, pleins du même esprit, marchons comme un seul homme !
Romains de Collatie, à Rome !

Citoyens
À Rome ! À Rome31 !

21Le soutien constant apporté par Bocage au jeune auteur François Ponsard brouille l’image de l’acteur romantique dans l’histoire du théâtre : il devient celui qui, après s’être identifié au romantisme de 1830, aurait préparé le tournant classique de 1843 – même si Lucrèce a aussi été revendiqué comme un succès romantique. L’obscurcissement de son image passe aussi par la dispersion des rôles héroïques antiques joués dans ces années-là, de Créon dans Antigone à saint Genest chez Rotrou, de Brute dans Lucrèce à Diogène chez Pyat.

22Dans ce rôle de Diogène, déçu par Athènes et se faisant cynique par révolte, Bocage est encore porte-parole des frustrations et des colères de tous les déracinés, peuple paysan ou jeunesse provinciale, venus chercher du travail dans la grande ville, capitale qui n’a à offrir que sa débauche et sa violence sociale ; les tirades s’entendent selon le régime de la métaphore trop évidente pour être durablement éloquente :

Athènes est un coupe-gorge, une caverne, un bois où les loups se mangent entre eux, où l’état de voleur même ne vaut rien ! Fi de ce métier-là comme de tous les autres ! il n’y en a pas un seul de bon, pas même le meilleur, pas même le pire. Je désespère : la vie humaine est impossible ici. […] gare à toi, Athènes, qui me métamorphoses ainsi, qui fais envier aux hommes le sort des bêtes !… Voilà mes mâchoires qui allongent, il me semble que mes cheveux se hérissent… je n’ai plus de dents, j’ai des crocs ; je vais aboyer et mordre. Je ne suis plus Diogène l’Athénien, je m’appelle Diogène le Cynique32 !

23Étrange transfert de rage et d’intransigeance entre le personnage joué et la personne interprète, sans que l’on sache qui influence originellement l’autre : est-ce l’interprétation de Diogène qui alimente les portraits de Bocage en aboyeur public, portraits qui se multiplient, par exemple sous la plume du biographe Eugène de Mirecourt (selon qui Bocage voudrait être « premier consul33 »), ou est-ce le révolté Bocage qui trouve à se révéler dans le rôle de Diogène ? Les deux, sans doute, le dramaturge Pyat trouvant en Bocage l’interprète sincèrement concerné, capable de rendre immédiatement lisibles les allusions politiques de son œuvre, et l’interprète Bocage trouvant dans ces rôles en prise avec la réalité sociopolitique du moment les truchements de ses propres colères rentrées. La fonction tribunitienne assignée à l’acteur repose sur le vertige de ce double transfert.

24Le théâtre se fait le substitut de la chaire parlementaire, forum provisoire dans un siècle transitoire où se cherche l’État démocratique. La carrière de Bocage est alors caractérisée par des glissements incessants du rôle dramatique au rôle politique, par le franchissement régulier de la rampe : tel serait un versant moderne de l’héroïsme de l’acteur au xix^e siècle. À propos de Notre-Dame des abîmes de Léon Gozlan, joué à l’Odéon en 1845, Philibert Audebrand remarque : « La majesté avec laquelle [Bocage] ceignait l’écharpe tricolore d’un représentant du peuple, fit presque à elle seule le succès de la pièce34. » Dans l’usage militant de la scène, dans le soulignement du sens jusqu’à la redondance entre l’intrigue, le discours et le geste, l’emblème retrouve son sens premier de symbole assorti d’une légende en forme de sentence, de symbole « emblématisé », figé dans son sens trop lisible pour survivre à son usage fonctionnel.

25Que reste-t-il du souffle court de Bocage, de sa voix nasale, de son corps travaillé par l’origine sociale ? Que demeure-t-il de sa foi dans les vertus civiques d’un théâtre en prise avec le peuple national, antichambre de la République en gestation, école du citoyen ? Au-delà des chefs-d’œuvre de 1830, des pièces de Hugo ou Dumas riches d’une puissance inépuisable de symbolisation, les pièces républicaines ou socialisantes de Pyat, Ponsard ou Sand semblent avoir épuisé leurs forces de signification que seul l’engagement physique et moral de Bocage, en personne et en situation, animait. Dans une œuvre tardive de 1869, Pierre qui roule, bilan sur son expérience de dramaturge, George Sand rend un hommage posthume à son ami Bocage, vu par les yeux du héros fictif, jeune amateur de théâtre au temps où Bocage dirigeait l’Odéon :

Ce directeur, je n’avais pas songé, tant j’étais ému, à le reconnaître ; tout le monde le connaissait pourtant ; c’était Bocage, le grand acteur Bocage en personne. Je ne l’avais jamais vu jouer, moi, nouveau à Paris ; mais sa noble figure était comme un des monuments du quartier, et il suffisait d’être étudiant pour aimer Bocage. Il nous laissait chanter la Marseillaise dans les entractes, et, quand nous la demandions, l’orchestre nous la donnait sans marchander. Cela dura jusqu’au jour où la Marseillaise fut décrétée séditieuse. Bocage résista : il fut destitué.
Sa vue me donna un courage héroïque35.

26Nostalgie des temps où l’acteur, par sa seule présence, versait un peu d’héroïsme au cœur des citoyens : seule la fiction peut encore entretenir la flamme d’un théâtre et d’une époque qui semblent, sous le Second Empire, révolus.