Présentation

1L’alliance antithétique de l’héroïsme et du populaire constitue un fait majeur de l’histoire du théâtre romantique. Arraché à son extraction aristocratique, le héros peut naître désormais « en bas » ; le comédien, promu citoyen depuis la Révolution, incarne volontiers ce héros plébéien, jusqu’à se confondre avec lui. « Populaires », les héroïsmes de l’acteur peuvent s’entendre d’autre façon et renvoyer au partage de l’adulation des héros par la foule des théâtres, en période de massification de la culture du spectacle. À ce nouvel héroïsme refondé dans l’énergie populaire correspond un nouveau jeu, où le panache et l’élan l’emportent sur les finesses introspectives, où la plastique du personnage devient, chez un Mélingue, la préoccupation première du comédien en quête d’éclat et de flamboyance. Au risque de la grandiloquence : la pose héroïque menace de briser l’élan créatif, de ramener la posture héroïque à quelque imposture. Au risque aussi de l’éphémère, quand la geste héroïque, sur scène, se met au service, chez un Bocage, d’une cause circonstancielle.

2Les héroïsmes populaires s’imposent néanmoins par leur double valeur compensatoire. Dans le plus simple des cas, le personnage incarne des valeurs réputées perdues ou raréfiées dans une société industrielle, gagnée par l’horizontalité démocratique. Ces valeurs rendues symboliquement à la collectivité sont le courage et la bravoure, l’audace ou la témérité – que joue le trio Bocage, Lemaître, Mélingue. Dans l’éclat du verbe et l’efficacité de l’acte, des souvenirs de la geste napoléonienne s’entremêlent aux images de l’héroïsme des barricades de Juillet 1830. Plus mélodramatiquement, le héros secourt la veuve et l’orphelin(e) ; mû par de bons sentiments, il fait triompher le bien. Il est le « chevalier de l’innocence », selon le type forgé par le mélo et hérité des littératures populaires. L’héroïsme chevaleresque d’origine aristocratique est détourné, simplifié par l’influence des motifs messianiques et du culte populaire des saints. L’acteur par personnage interposé se fait redresseur de torts, est celui par qui une justice immanente peut rayonner sur scène – à défaut de s’accomplir dans l’ordre du social. Un désir mimétique s’éveille dans le public face à cet être du je suis, par qui rayonne toute justice, en qui se résout la question ontologique du sujet : le héros mélodramatique n’a qu’à apparaître pour être, qu’à être pour faire – pour accomplir en un geste l’intégralité de son essence.

3Mais le héros populaire porte aussi des contre-valeurs de désordre, de sédition et de malhonnêteté. Héros ou antihéros, héroïque par la négative, il se fait bandit ou escroc, confondant en un même personnage le traître de mélodrame, honni, et le chevalier de l’innocence, adulé. Le génie de Frédérick Lemaître est d’avoir réalisé cette osmose en Robert Macaire, héros populaire à double titre. Il l’est par la célébrité du personnage, devenu type emblématique et même stéréotype reproduit à l’infini : le héros singulier entre dans une logique de reproduction en série où risque de se perdre son aura, comme celle de son créateur. Populaire, Macaire l’est aussi par sa gouaille frondeuse et par son corps grotesque, rompant de façon provocatrice avec l’héroïsme des hauteurs. Incarner un bandit en scène n’est certes pas scandaleux en soi ; mais héroïser l’escroc apparaît périlleux pour l’ordre social. C’est pour avoir joué le bandit Macaire avec des gestes et des intonations de grand aristocrate qu’on interdit à Frédérick Lemaître de jouer L’Auberge des Adrets sous la Restauration : devant un tel alliage proprement séditieux, la duchesse de Duras aurait fait intervenir la police et censurer la pièce, selon le récit journalistique de Stendhal dans la presse anglaise.

4Les héroïsmes populaires sont profondément oxymoriques. Le théâtre romantique s’est emparé de cette tension. Créer un héros ambigu, violent et tendre, valet amoureux d’une reine et rival d’un roi, comme Ruy Blas joué par Lemaître, c’est emblématiser une époque incertaine, interroger le devenir d’un siècle que semblent conditionner les évolutions du peuple. Dans le héros romantique s’interrogent ainsi le corps et l’être de ce « peuple ». L’acteur – Lemaître, Dorval ou Bocage – projette dans son personnage l’image inquiétante de l’« informe » populaire, à la fois sublime, admirable et terrifiant, ou donne à voir en son héros une force de progrès à l’œuvre. Lui qui fait désormais corps avec « son » héros, offre alors l’incarnation emblématique d’un moment de l’histoire, cristallisant doutes et colères, terreurs et passions.

5Dans tous les cas, se noue un lien étroit du théâtre avec la littérature que révèle parfaitement l’œuvre d’Alexandre Dumas. D’un côté, une solidarité nouvelle se fait jour entre écrivains et comédiens, les premiers offrant aux seconds la postérité que leur art éphémère leur refuse. L’acteur héroïsé par l’écrivain n’est-il pas en retour un modèle pour l’écrivain, à qui il fait miroiter la possibilité d’une gloire immédiate au contact direct du public ? D’un autre côté, le roman populaire reprend au théâtre son bien : ce romanesque de l’héroïsme si bien exploité par le drame. En échange, l’acteur aux mille visages ne se fait-il pas modèle pour les nouveaux héros de roman, maîtres du déguisement et metteurs en scène d’eux-mêmes ?