1Les Héroïsmes de l’acteur : ce titre se veut doublement paradoxal. Le pluriel, tout d’abord, tend à faire éclater l’unité morale présupposée dans toute geste héroïque, ramenée ici à une collection d’actes individuels dont le sens fait question. L’association entre « héroïsmes » et « acteur », ensuite, a quelque chose de provocateur. Certes, dans la période envisagée (1789-1914), les valeurs traditionnellement associées au culte des héros entrent en crise, et l’acteur, érigé en vedette, peut se substituer aux anciennes figurations collectives des vertus fondatrices de la communauté. Toutefois, longtemps ostracisé, le métier de comédien n’inclut a priori aucune transcendance morale ni n’exige quelque sacrifice salvateur fait à la collectivité. Le titre joue sur l’ambiguïté du génitif. S’agit-il des héroïsmes joués par l’acteur, chargé de faire parler et agir les héros, d’entretenir les mythes collectifs en un siècle où les codes interprétatifs, en particulier ceux du genre tragique, se modifient ? Ou bien les acteurs sont-ils les nouveaux héros d’une société révolutionnée, dans laquelle leur statut sociopolitique comme leur place dans les représentations symboliques sont profondément transformés ? Les deux questions s’articulent dès lors que le romantisme, tout en assurant la reconnaissance morale et sociale de l’acteur, a favorisé dès l’orée du siècle le brouillage entre personne et personnage, projetant les vertus des héros sur l’acteur appelé à les « incarner ». Telle est l’illusion de l’héroïne éponyme d’une nouvelle de George Sand, La Marquise (1832) : amoureuse de l’acteur Lélio découvert sur la scène et admiré depuis sa loge, elle est bien troublée de découvrir la trivialité de l’homme en costume de ville, une fois quitté l’empanachement du Cid1. Qu’en est-il alors, lorsque le comédien ne joue plus en scène les nobles figures du répertoire classique mais l’homme du commun dans le drame moderne ? Au moment où les héros de théâtre perdent leurs valeurs propres, que leurs rodomontades sonnent creux, que les figures individuelles s’effacent ou sombrent dans l’anonymat des foules, l’acteur se voit promu « vedette » ou bientôt « monstre sacré », offert à l’adulation du public et donné en exemple aux nations en voie de démocratisation. Les héroïsmes de l’acteur sont-ils galvaudés, portés par des héros de substitution, voire de compensation ? Assistons-nous à l’épuisement de ces figures héroïques produites par une mythification devenue ouvertement mystification ?

HÉROS, HEROÏSME : ANACHRONISME ?

2Héros apparaît à la fois comme une notion archaïque, au sémantisme résiduel, et comme un mot-valeur encore très actif au xix^e siècle. L’évolution des termes héros et héroïsme est liée au déclin artistique du genre et du mode épiques (La Légende des siècles n’offre plus, avec Victor Hugo, que de « petites épopées2 ») comme du genre et du code tragiques, jetant leurs « derniers feux3 ». À l’instar de l’épopée et de la tragédie4, la notion de héros est aristocratique, liée à une vison essentialiste de l’homme comme à une conception inégalitaire de la société propre au monde archaïque, à la culture noble ou à la politique d’Ancien Régime. Si l’aristocratie a su s’adapter à la crise de l’héroïsme chevaleresque, comme en témoigne au xvii^e siècle le traité politique de Balthazar Gracián, Le Héros, consacré à la formation des grands princes5, la noble culture héroïque peut-elle survivre à l’entrée de l’Europe dans l’ère pré-démocratique issue des Lumières ?

3Les définitions lexicales illustrent les évolutions critiques des termes. Si le Dictionnaire du xix^e siècle de Pierre Larousse commence par rappeler le sens mythologique de héros (« Personnage né du commerce d’un dieu avec une femme ou d’une déesse avec un simple mortel »), puis le sens classique (« Homme qui, par son courage, sa magnanimité, son génie, accomplit des choses grandes ou périlleuses »), il mentionne vite l’extension d’un terme se vidant peu à peu de son contenu sémantique originel : « Homme qui possède certaines qualités, certains mérites au plus haut degré », « principal acteur dans une aventure, dans un événement [...]. Principal personnage d’une œuvre littéraire6 ». Surtout, l’entrée « Héroïsme » du même dictionnaire s’enrichit d’une réflexion critique aux résonances politiques lorsque l’auteur affirme qu’un héros, « d’après le sens qu’on attache trop souvent à ce mot, peut avoir vécu soixante ou quatre-vingts ans sans avoir fait une seule action héroïque » ; bien plus : l’héroïsme « peut, à un moment donné, se produire chez l’être le plus vulgaire7 ». La valeur héroïque demeure bien, selon ce dictionnaire publié à un tournant décisif du siècle8, l’« apanage des natures privilégiées », mais celles-ci « peuvent se rencontrer, plus ou moins développées selon le degré d’éducation, chez l’homme du peuple tout aussi bien que chez un prince, puisqu’elles sont un don du hasard9 ». Ainsi, dans un mouvement de démocratisation de l’héroïsme, les qualités innées du sang s’effacent comme s’estompent les valeurs militaires au profit de la « vertu », du « désintéressement », de l’« esprit de sacrifice » mis au service d’une « grande et noble cause10 ». Et Larousse de déplorer dans la modernité « le spectacle de l’abaissement dans les caractères, de l’avilissement, de la servilité et de la bassesse, auquel nous assistons [...] : l’égoïsme et la peur, voilà nos vertus actuelles11 ». L’héroïsme serait tout à la fois inné et potentiellement partagé par le plus grand nombre, inactuel et moralement nécessaire, tandis que le héros d’armes évoluerait dans la société nouvelle vers le pacifisme généreux du « grand homme12 ». Les héroïsmes joués ou incarnés par l’acteur reflèteraient, entre 1789 et 1914, ces glissements par extension sémantique et ces redéfinitions égalitaristes du statut et de la fonction de ce que l’on appelle « héros ».

4De semblables tensions s’observent dans les champs philosophique et politique. L’analyse de Hegel dans son Esthétique, partiellement diffusée en France par Victor Cousin, fait émerger la figure du héros dramatique, opposé au héros épique, exemplaire mais écrasé par une fatalité, et au héros tragique, dominé par une passion absolument déterminante à laquelle se heurte sa liberté. Dramatique, le héros n’est ni entièrement soumis à une loi extérieure, ni entièrement dominé par sa passion : une volonté gouverne ses actions éclatantes dans le monde, en un âge marqué par la fin des fatalités divines ou naturelles et par l’expansion du sujet agissant13. Tel serait le héros moderne en un temps post-épique et post-tragique : une individualité affirmant son vouloir face aux résistances collectives du groupe. Pourtant, le xix^e siècle, siècle révolutionné et siècle de révolutions, connaît parallèlement une crise profonde de la notion d’héroïsme, déplorée dans l’ouvrage de Thomas Carlyle, Les Héros, publié en 1841 (traduit en français en 1888). Selon lui, l’histoire est faite des épiphanies successives des « grands hommes envoyés dans le monde » qui en formeraient « l’âme » ; le siècle nouveau serait absolument opposé au culte héroïque, la démocratie, la raison ou l’égalité se situant aux antipodes du fanatisme, du primitivisme et du désir d’adulation propres à l’héroïsme14 – à moins que le théâtre ne recueille, à l’état résiduel, un culte héroïque réduit à l’acclamation de la vedette de scène dans une société en voie de sécularisation ?

5Le nouveau statut de l’individu, né de la révolution des Droits de l’homme et évoluant dans une société horizontale ouverte, contrarie la culture héroïque ou la contraint à se réinventer. D’un côté, l’individualisme libéral et le matérialisme de la société industrielle semblent devoir sonner la fin des causes collectives – même si un nouvel héroïsme, notamment financier, émerge en régime capitaliste, comme l’explore l’œuvre de Balzac15. On assiste alors au développement, dans le théâtre romantique, d’un antihéroïsme à vertu contestatrice ou critique, valorisation des antihéros de la révolte, du cynisme et du désenchantement, « héros de bagnes16 », face obscure d’un héroïsme désormais empêché, sourde contestation, aussi, d’une société où le jeune homme idéaliste ne trouve pas sa place. Parallèlement, le drame historique en plein essor entretient sur la scène, de Dumas à Rostand, un héroïsme tapageur, au verbe haut et au geste large, où se perpétuent un certain esprit national ainsi qu’un culte populaire des figures de sauveurs. Les vertus de ces héros se font régénératrices pour les imaginaires éteints sous le règne du roi bourgeois Louis-Philippe comme après le reflux républicain de 1848, avant peut-être d’être porteuses, sous la III^e République, de valeurs collectives à refonder pour consolider le nouveau régime.

6D’un autre côté, le contexte historique marqué par la nouvelle religion du progrès, par l’invention du socialisme comme par la construction de la nation moderne, par l’unification intérieure ou l’expansionnisme extérieur, favorise la réactivation des valeurs collectives attachées au « héros », individu exceptionnel, emblématique de tout un groupe, dévoué à une cause supérieure. Le modèle napoléonien, le colonialisme, les guerres extérieures et européennes, mais aussi l’esprit positiviste et scientiste comme les idéologies progressistes, favorisent au fil du siècle l’invention de nouveaux héroïsmes offerts à la figuration scénique. Dans ce mouvement, selon le contexte immédiat, le modèle militaro-guerrier du héros tend à s’affaiblir. Ainsi se comprend le remplacement progressif du mot héros par l’expression grand homme dans la culture républicaine et démocratique en formation : les humanistes progressistes contestent les valeurs aristocratiques, bellicistes et nationalistes attachées au culte héroïque. Selon la tradition de la philosophie saint-simonienne puis du socialisme de Pierre Leroux, la dialectique historique, moteur du progrès, résulte d’une opposition entre « hommes forts », « sapeurs » occupés à « déblayer le terrain », et « grands hommes », voués à « lancer des ponts sur l’abîme de l’inconnu17 ». Il n’est pas de place pour d’autres héroïsmes que celui de la critique politique, philosophique et sociale, placé du côté des hommes forts emblématisés par Voltaire, ou que celui de l’utopie philosophique et sociale portée par un idéaliste visionnaire comme Rousseau ou par les « prophètes » romantiques. Nourrissant aussi la tradition républicaine, Victor Hugo, dans William Shakespeare en 1864, propose quant à lui d’élaborer « l’histoire réelle » en remettant « chacun » « à sa place » :

La période des hommes de force est terminée. Ils ont été glorieux, certes, mais d’une gloire fondante. Ce genre de grands hommes est soluble au progrès. La civilisation oxyde rapidement ces bronzes. Au point de maturité où la Révolution française a déjà amené la conscience universelle, le héros n’est plus héros sans dire pourquoi18.

7Hugo conteste les héros de la matière, ce qu’il appelle la « grosse manière d’être grand » : « Il est temps que les hommes de l’action prennent leur place derrière et les hommes de l’idée devant19 », l’écriture étant une nouvelle forme de l’action et de l’incarnation de l’idée dans l’histoire collective. Et l’écrivain d’élire les « vraies étoiles20 » de l’humanité, parmi lesquelles se trouvent quelques hommes de théâtre : Eschyle, Sophocle, Plaute, Calderón, Shakespeare, Molière, Diderot, Voltaire.

8Quelle place accorder à l’acteur dans ce contexte nouveau où l’héroïsme serait le fait des grands hommes, grands par l’idée ? Les acteurs ne sont-ils que des porte-parole, porteurs de la parole de l’auteur de génie qui les traverse ? Ne font-ils que répercuter l’idée dans la caisse de résonance du théâtre, ou acquièrent-ils une fonction d’incarnation personnelle de l’idée dans un corps, un geste, une voix ?

9Plus largement, on se demandera si l’on assiste à un transfert de sacralité au xix^e siècle : dans une société en voie de laïcisation, le sacré se trouverait rabattu sur la figure de l’acteur et sur l’art profane du théâtre, en une sorte de revanche sur l’histoire d’un long ostracisme religieux. Avant que Cocteau ne forge l’expression « monstre sacré21 », c’est au milieu du xix^e siècle qu’émergent la métaphore de l’étoile et le terme de vedette. Le Dictionnaire d’Arthur Pougin constate ainsi, en 1885, que le mot vedette, « produit moderne de la vanité des comédiens », « ne date guère de plus de trente ou quarante ans22 ». Quant à étoile, expression « qui n’a guère cours que depuis une trentaine d’années », l’image « désigne un artiste non pas toujours d’une valeur exceptionnelle, mais qui a acquis sur le public une influence peu ordinaire23 ». En 1849, la « Revue des théâtres » de la Revue des Deux Mondes voit en Rachel, qui vient de se faire applaudir pour sa déclamation chantée de La Marseillaise au Théâtre-Français, « ce que les Anglais appellent une étoile », « a star », et pointe le « danger pour les théâtres de ces stars, de ces existences excentriques que le public autrefois savait au moins contenir24 ».Vedette ou étoile, placé en tête d’affiche ou élevé au firmament, le comédien peut tomber dans le statut inférieur de cabotin, maître de la contrefaçon, de la pure apparence héroïque offerte à l’adulation facile dans un monde médiatique dominé par l’image : le culte héroïque se fragilise, menacé par une nouvelle forme d’idolâtrie. Mais par quelles « vertus » particulières l’acteur se trouve-t-il héroïsé dans la société française et européenne du xix^e siècle ? par ses vertus personnelles, selon la loi rappelée par l’acteur Molé : « Quiconque n’a point l’âme élevée, représente mal un héros25 » ? La reconnaissance sociale et la valorisation éthique du comédien semblent désormais former les conditions de l’efficacité morale de la représentation théâtrale, comme si l’illusion produite par le jeu héroïque ne suffisait plus à transfuser les vertus représentées sur scène dans l’âme et le cœur du public. Une incarnation vivante de ces qualités dans le corps héroïsé de l’acteur est indispensable pour que le théâtre retrouve ses fonctions éducatives. Une « épître à Talma » le dit en 1818 :

L’acteur, fût-ce un héros, pour nous n’est qu’un bouffon,
L’actrice en vain résiste, on sait ternir son nom.
Nous ne leur voulons pas des âmes élevées ;
Les vertus de leur cœur ainsi sont enlevées ;
Et le théâtre enfin, leçon de la vertu,
Loin de nous corriger, par nous est corrompu ;
Là, les mœurs qu’en riant on corrigeait en Grèce,
En riant, parmi nous se corrompent sans cesse26.

10Vertus réellement éprouvées chez la personne de l’acteur, ou vertus figurées par un métier et un art, et dès lors soupçonnées de fausseté ? Les héroïsmes de l’acteur soulèvent la question de la formation, mais aussi celles du jeu, des représentations sociales de l’acteur et des évolutions du répertoire dramatique. Il n’est pas d’héroïsme sans héroïsation, tributaire des textes et des images qui érigèrent les légendes : autant de sources à rassembler et à manier avec précaution par le chercheur.

FABRIQUE DES HÉROS

11Les sources écrites, iconographiques ou scéniques qui sont à notre disposition multiplient les modalités de représentation de l’acteur en héros. La spécificité du médium employé met en lumière des relations fluctuantes entre l’acteur et la figure héroïque.

12Apocryphes ou non, sans que l’attribution soit d’ailleurs toujours claire, dissimulés parfois derrière le titre « Souvenirs » comme les Souvenirs d’un tragédien de Mounet-Sully27, édités par d’autres mains, tels les Mémoires de Talma édités par Dumas28, clairement présentés comme une autobiographie dans le cas de Ma double vie de Sarah Bernhardt29, les mémoires d’acteurs et d’actrices ont le plus souvent une double visée. À côté de leur aspect esthétique et technique plus ou moins présent selon les écrits – description d’un savoir-faire, affirmation d’une théorie singulière du jeu –, ces mémoires contribuent à l’édification d’une légende personnelle, à la fabrication d’une personnalité publique qui n’est ni totalement la personne privée, ni totalement l’acteur en scène, mais un troisième être hybride, une demi-fiction, voire, si l’on ose l’anachronisme, une autofiction, dans laquelle il est difficile de déceler le vrai du reconstruit, du fantasmé, du mis en scène.

13Personnage principal d’une autobiographie artiste, jouant plus ou moins savamment avec les désirs voyeurs d’un public tout aussi fasciné par les secrets de coulisse que par ceux des alcôves, l’acteur ou l’actrice réécrit généralement au soir de sa carrière une épopée personnelle, retraçant sa destinée selon une ligne ascendante, de la misère à l’illumination de la vocation, jusqu’aux ors de la gloire théâtrale, parcourant toutes les étapes d’une trajectoire héroïque – élection, vocation, épreuves à surmonter, reconnaissance, adoubement, hauts faits, consécration –, à la fois dans le domaine théâtral et dans la vie civile. Les mémoires peuvent aussi adopter une stratégie éditoriale visant à rapprocher l’acteur du commun des mortels, pour en faire finalement un homme comme les autres, tel Samson décrit comme un honnête bourgeois30, un acteur modeste et fin, alors qu’il était bien plus connu en tant que professeur de la mythique Rachel. Dans tous les cas, l’écriture à la première personne permet d’entretenir le trouble entre l’incarnation héroïque dans l’exercice du théâtre et la posture héroïque de l’acteur dans la vie, multipliant ainsi les voies de l’héroïsme pour l’acteur.

14À côté de ces mémoires circulent bon nombre de biographies participant à l’édification ou au contraire à la démystification de l’acteur, faisant entrer ce dernier dans l’héroïsme romanesque, voire dans une esthétique de roman comique tout à fait savoureuse. Les Mémoires de Sarah Barnum par Marie Colombier31, véritable entreprise de sape du mythe de la grande Sarah, en sont un exemple drôle et malveillant. Le roman comique à proprement parler entretient paradoxalement la flamme héroïque en inventant un héroïsme possible pour l’acteur misérable. Le Capitaine Fracasse de Gautier32 interroge les marges sociales et économiques constituées par les forains faméliques, mais envisage aussi dans le métier des planches une survie héroïque pour un aristocrate ruiné et bientôt tenu en marge de l’histoire. Que l’histrion soit un simple phénomène de foire exhibé sur un humble tréteau, comme dans L’homme qui rit de Victor Hugo33, et il devient la figure terrifiante de la misère et de l’aliénation sociale. « Roman comique moderne » sur le modèle de Scarron, Pierre qui roule de George Sand34 cherche à dévoiler les coulisses de la vie d’acteur, et d’abord la misère économique et sociale qui est le lot de la masse immense des comédiens tenus éloignés du statut de vedettes. L’acteur suit dans ces romans une trajectoire héroïque propre à son état, de l’héroïsme sacrificiel entièrement dévolu à l’art à l’héroïsme politique lorsque le comédien obscur défie les grands de ce monde ou s’oppose à la tyrannie.

15La nature de l’héroïsme biographique, autobiographique ou romanesque est variable, ainsi que les finalités d’une telle héroïsation. Le mélange de la vie d’artiste et de la vie civile induit un trouble qui permet toutes les circulations entre la scène et la vie. Plusieurs postures sont possibles, qui ne s’excluent pas les unes des autres. L’acteur s’écrit à la hauteur des personnages qu’il incarne, adopte les poses de l’héroïsme théâtral jusque dans son salon ou jusque dans la rue. C’est Talma dans le salon de Julie en pleine tourmente révolutionnaire35, risquant la Bastille pour soi-disant une entrevue avec les girondins, ou bien Sarah Bernhardt tenant une ambulance à l’Odéon pendant le siège de Paris en 187036. Ces épopées personnelles peuvent également contribuer à la conquête au sein de la société d’une place qui ne lui est pas encore concédée, au panthéon des grands hommes. C’est par exemple Mounet-Sully plaidant inlassablement pour son entrée à l’Institut des beaux-arts37. Mais ces écrits peuvent aussi hausser l’art de l’acteur au niveau des plus hauts faits d’armes des héros antiques, soulignant la nature héroïque de l’acte même de jouer. Combien de fois Sarah Bernhardt souligne-t-elle la surhumanité de l’effort fourni dans le jeu, au péril de sa vie même38 ?

16La presse n’est pas en reste quand il s’agit de faire de l’acteur le demi-dieu d’une société de plus en plus avide de figures cristallisantes. Sur scène d’abord, par la description de l’interprétation de l’acteur, l’héroïsation s’effectue le plus souvent par le transfert des traits du héros tragique ou comique sur l’acteur. Nombre de critiques décrivent littéralement l’apparition du héros sur la scène par la magie d’une interprétation réussie, ou au contraire la disparition de celui-ci, faute de maîtrise ou à cause d’une interprétation trop personnelle, trop marquée du sceau de l’acteur en jeu. L’héroïsation ou non de l’acteur dépend également du positionnement esthétique du critique39 : Gautier, partisan de l’école romantique, voit plus volontiers surgir le héros des convulsions d’un Bocage ou d’une Marie Dorval, alors que Janin voit l’héroïne lui apparaître à chaque fois que Rachel paraît.

17Mais c’est surtout à l’heure de sa mort que l’acteur est soudain, dans l’envolée des nécrologies et des oraisons funèbres, transporté au panthéon. Il entre alors dans une double lignée : celle de ses illustres prédécesseurs dans un emploi donné40, et celle de tous les héros qu’il a incarnés tout au long de sa carrière, quand il n’est pas l’heureux bénéficiaire posthume d’une promotion politique en prenant place auprès des grands hommes du régime ou de la nation. L’acteur rejoint ainsi la figure idéale qu’il a incarnée, devenant lui-même forme idéale par l’interprétation géniale qui meurt avec lui.

18Car le caractère éphémère de l’art de l’acteur achève de rendre nécessaire cette héroïsation portée par l’écrit, attendu qu’il ne reste jamais que des vestiges de toutes ces œuvres d’art façonnées « en l’air », ces « compositions [qui] s’évanouissent au fur et à mesure41 » qu’elles sont créées. L’enregistrement sonore et le film, qui apparaissent à la fin du siècle, cherchent à conserver pour la postérité ces hauts faits de scène. Il n’est pas dit que ces supports technologiques ne contribuent pas plutôt à « déshéroïser » l’acteur dont la légende tient de la mythographie, consignant leur présence extraordinaire, leur aura indescriptible, que la reproduction ne peut que détériorer42. La captation sonore ou l’image filmée, dans un rapport médiatique en décalage avec la spécificité de la présence scénique, semblent jouer en défaveur de l’héroïsation de l’acteur de théâtre – il n’en sera pas de même pour l’acteur de cinéma –, et font du geste héroïque théâtral une gesticulation privée de son support vocal ou bien une mélopée désincarnée et boursouflée d’emphase. L’image fixe en revanche – tableau, photographie, dessin, gravure, auxquels on peut ajouter la statuaire – apparaît, à mesure que sa reproductibilité va grandissant au cours du siècle, comme un autre support propre à l’héroïsation de l’acteur, provoquant les mêmes troubles des frontières entre public et privé que l’écrit. Les représentations de l’acteur à la ville contribuent à donner de celui-ci une image diversement interprétable : notable, comme la plupart des photographies de Mounet-Sully par exemple, star auréolée de glamour dans le cas de Sarah Bernhardt, théâtralisant dans ce dernier cas la présence civile de l’actrice. Les acteurs peuvent aussi être représentés dans l’entre-deux des coulisses entre la scène et le monde. Ainsi des portraits de Mounet-Sully et de Coquelin dans leur loge, l’un en Mascarille et en costume, mais dans la posture du personnage des Précieuses (voir ill. VIII), l’autre en train de se maquiller, comme l’indique le titre du tableau, mais dans une posture absolument impériale appelant plus le port du glaive que celui de la houppe à poudre (voir ill. I). Certaines représentations contribuent à maintenir le trouble quant à la sphère à laquelle elles appartiennent, telle cette peinture de Sarah Bernhardt par Philippe Parrot, dans le rôle de Berthe mais en costume moderne, donc de ville (voir ill. XI).

19Les actrices – beaucoup plus que les acteurs – sont aussi représentées sous les traits allégoriques de l’art ou du style qu’elles incarnent à la perfection. Ainsi de Rachel en tragédie dans le portrait de Jean-Léon Gérôme datant de 1859 (voir ill. IV). La vedette est alors, plus qu’héroïsée, haussée au rang d’une abstraction artistique, personnalisant l’essence même de son art. À l’inverse, les caricatures contribuent à faire descendre de leur piédestal ces monstres sacrés, ou bien à ridiculiser qui ne peut les égaler. Ainsi de la caricature d’Élie datant de 1813, « Talma donnant une leçon de grâce et de dignité impériale », sur laquelle Napoléon a bien piètre allure face à un Talma impérial (voir ill. III).

20Enfin, c’est sous les traits de leurs personnages auxquels ils doivent leurs plus grands succès qu’acteurs et actrices sont souvent immortalisés, comme pour permettre la survivance de cette rencontre éphémère. Les statues de Rachel dans le rôle de Phèdre et de Mademoiselle Mars en Célimène43, les affiches de Mucha représentant Sarah Bernhardt en Lorenzaccio ou en Médée, les photographies de Mounet-Sully en Hamlet ou en Hernani, sont autant d’œuvres qui superposent l’image des personnages à celle des acteurs et brouillent la nature de l’être représenté. Le trouble est encore plus grand lorsque l’acteur est en jeu, croqué par le dessin ou figé dans la pose par la peinture ou la photographie, privilégiant alors ici la fugacité du mouvement, ailleurs la monumentalité de la pose, voire l’affleurement des passions. L’on pense ici à Mounet-Sully en Œdipe, renvoyant clairement à la statuaire antique, ou à cette étonnante photographie signée Nadar de Sarah Bernhardt en Lady Macbeth et en chemise de nuit, le regard animé d’une folie tout droit sortie de La Salpêtrière (voir ill. XII).

DU JEU HÉROÏQUE

21L’évolution des théories, des pratiques et des techniques du jeu permet de poursuivre la réflexion sur les relations possibles entre la figure héroïque et l’acteur. Trois types de perspectives associent le jeu et l’héroïsme : l’incarnation ou le rapport instauré entre le personnage et l’acteur ; la geste héroïque dans son ensemble, la nature et les causes de ses modifications ; la nature même de l’héroïsme produit par l’acteur en jeu.

22La dimension essentialiste du personnage, en vigueur tout au long du xix^e siècle dans une grande majorité des discours théoriques sur le jeu, instaure entre ce dernier et l’acteur un rapport comparable à celui existant entre l’âme et le corps. L’art de l’acteur consiste à incarner un héros qui lui préexiste, telle la forme imparfaite d’une essence idéale. L’héroïsation de l’acteur s’apparente alors à une transsubstantiation réussie, où le héros apparaît littéralement sur scène, en lieu et place de l’acteur, qui s’absente à lui-même en prêtant son corps. Pour autant, il arrive également que l’acteur fasse disparaître le héros de théâtre derrière sa composition personnelle, perturbant l’apparition du héros, souillant de sa présence mortelle la perfection de l’essence. L’image, développée par Maeterlinck44 à la toute fin du siècle, est celle d’un empêchement, de l’impossible épiphanie de la figure héroïque sur scène, dont la cause n’est peut-être pas uniquement le fait de l’acteur mais peut-être aussi un symptôme des temps.

23Ces questions relatives à l’incarnation soulèvent alors la question du faire de l’acteur, de l’effet de cette incarnation, et partant des fonctions du théâtre. Si « [...] souvent un beau vers fait naître un héros45 », marquant par là le pouvoir incantatoire de la langue théâtrale propre à convoquer la présence héroïque, une belle interprétation permet également de susciter cette présence. La question qui se pose alors croise celle de la nature de l’acte de jouer. Est-ce une action réelle, ou une action feinte, une incarnation au sens propre du terme, ou bien une imitation ? Dans son Manuel théâtral en 1826, l’acteur Aristippe file en introduction la métaphore militaire. Haussant l’art de l’acteur au niveau de l’art de la guerre, il trouve autant de bravoure à l’exécution d’une bataille qu’à l’écriture ou à l’incarnation du héros sur scène, en termes d’effets produits : « Un grand acteur, une excellente pièce de théâtre ont pu influer autant sur le gain d’une bataille, que le guerrier qui en est revenu couvert de blessures46. » Aristippe cherche ici à démontrer l’absurdité de l’anathème, sinon religieux du moins social, sur l’acteur. Mais c’est dans la suite du texte que toute la portée de cette réflexion affleure, lorsqu’il s’agit d’aborder non plus la condition de l’acteur, mais la nature de son art.

24Partant d’une réflexion de Voltaire, qui déplore le fait qu’il existe plus de bonnes tragédies que d’acteurs capables de les jouer, il livre, par le biais d’une correspondance entre le philosophe et Dorat47, une hypothèse : « Je ne sais si elle [la raison] n’est pas dans la ridicule infamie que les Welches ont voulu attacher à réciter ce qu’il est si glorieux de faire48. » La nature même de l’art de l’acteur rejoint ici l’ambiguïté de sa condition. C’est parce que l’art de l’acteur se limite à imiter une action ou réciter ce que l’auteur a fait qu’il n’est pas digne d’accéder à l’état de citoyen respectable, et encore moins à celui de héros. Les modalités du faire sont ainsi réservées à l’action réelle, ou bien à l’auteur, l’acteur n’étant qu’agi, ou que cantonné au mensonge (il ne fait pas vraiment ce qu’il dit qu’il fait) : « L’acteur ne commet aucun acte, seulement des gestes49. » L’action héroïque n’est alors pas efficace, sauf à sortir du rôle. Lorsque le héros paraît en lieu et place de l’acteur, la passion l’emporte sur l’action et le public est transporté par une fable qui l’extrait du monde et qui n’agit pas sur ce dernier, du moins pas directement. Par contre, quand l’acteur, pour une raison ou pour une autre, paraît derrière le rôle, la question de l’efficacité se pose différemment. L’acteur se fait alors tribun, d’une cause, d’une classe, d’une idée, symbole ou encore allégorie. Il profite d’une part de sa notoriété publique, et d’autre part d’une forme de dépôt, de reliquat de ses interprétations passées qui restent malgré tout attachées à sa personne.

25Si l’acteur n’agit pas (toujours) à proprement parler sur scène, il fait pourtant bien quelque chose. L’art de l’interprétation participe de cette pratique réelle de l’acteur, d’un point de vue cette fois-ci non plus théorique, mais technique. La gestuelle héroïque subit ainsi un certain nombre d’évolutions signifiantes tout au long du xix^e siècle ; il s’agit ici non pas d’en dresser la liste, mais de tenter d’en détecter les grandes lignes, en interrogeant le lien possible entre la place de l’acteur sur scène et les variations de son rapport à l’héroïsme. Car il semble bien que les mutations des codes de jeu héroïques vont de pair avec la perte progressive de la place centrale de l’acteur dans la représentation. La polarisation du spectacle autour de la vedette, propre à la magnifier par tous les moyens – gestuelle, qualités vocales exceptionnelles, pathos contagieux ou pose sidérante –, est remplacée par une focalisation externe produite par le regard du metteur en scène qui remet l’acteur à une place moins centrale. Cet effacement de l’acteur au profit de la mise en scène modifie le rapport au public. Du jeu de face, propre à susciter l’héroïsation de l’acteur et l’adresse directe aux spectateurs dans une perspective de tribune, l’on passe progressivement au jeu de profil ou de dos. Cette distinction, mise en avant par Denis Guénoun50, apparaît comme féconde pour penser la nature des héroïsmes de l’acteur. La clôture progressive de la scène par le quatrième mur tout au long du xix^e siècle, jusqu’aux positions de Zola et d’Antoine mais également de grands acteurs soucieux de réalisme, influe sur le paradigme héroïque et en modifie non seulement les manifestations, mais aussi la nature. Le jeu de face renvoie à l’éloquence, aux origines oratoires du jeu d’acteur, mais aussi à un positionnement public de l’ordre de la harangue, de la prise à partie, de l’opposition entre l’acteur et le public. D’une figure frontale, qui travaille ses morceaux de bravoure dans un face à face, voire une confrontation avec le public, on passe à une perception plus distanciée du héros, que l’on regarde vivre sans y prendre part. Est-ce à dire que le héros, ou le grand homme, s’abstrait du monde réel ? qu’il disparaît de la sphère civique et ne peut plus qu’être contemplé de loin ? qu’il troque le monumental de la statuaire pour le flou discret et anonyme du « silhouettage », de la « mise en figure51 » ? D’emphatiques, les gestes deviennent plus contenus, les voix se font plus sourdes et plus nuancées. La gestuelle héroïque appuyée est petit à petit atténuée au profit d’une lecture subjective de la part de l’acteur qui se revendique comme créateur du rôle, interprète au sens le plus noble, déconstruisant ainsi les stéréotypes associés à l’emploi et à la formation dramatique pour proposer son interprétation d’un héros de théâtre nuancé de nouveaux traits, ramené sur terre, plus humain52.

ACTEUR OU COMÉDIEN ?

26Le choix du terme acteur au détriment de celui de comédien pour le titre de cet ouvrage doit être explicité. L’on entend communément aujourd’hui la distinction faite entre les acteurs de cinéma et les comédiens de théâtre. Or, au xix^e siècle, cette distinction ne tenait pas, pour la raison évidente que le cinéma n’en était qu’à ses prémices. L’usage des deux termes, acteur et comédien, n’était pas, comme on le pense communément, si tranché que cela : l’un et l’autre étaient indifféremment utilisés dans la presse, avec toutefois une nette préférence pour le second. Ce dernier s’émancipe peu à peu de l’acception très « Comédie-Française » qui l’oppose à celui de tragédien. Au fur et à mesure que le système des emplois est remis en cause, à la fois par une pratique plus polyvalente du comédien mais aussi par la diversification des écritures dramaturgiques, ces deux catégories ne sont plus guère en vigueur que dans l’illustre maison, associées à un répertoire qui reste, malgré tout, assez classique. Les deux termes apparaissent dans l’ensemble des dictionnaires de théâtre du xix^e siècle et sont distingués par deux traits. Le premier trait, toujours en vigueur, relevé dès le Dictionnaire de Trévoux en 1704 et par l’Encyclopédie en 1753, distingue la dimension sociologique du terme comédien. Le comédien exerce un métier et s’inscrit dans un paysage social prenant en compte l’image du métier, longtemps négative. L’acteur quant à lui est l’artiste en jeu, en représentation, interprétant un personnage. Le terme acteur porte donc une dimension pragmatique dans le champ de l’art alors que celui de comédien a trait à la profession. De ce fait, et la chose est soulignée par Pierre Frantz dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre dirigé par Michel Corvin53, le terme comédien se teinte d’une valeur négative, la profession de comédien ayant longtemps été une profession ignoble. En plus de cette première différence, le xix^e siècle apporte une distinction d’ordre qualitative qui inverse ce jugement de valeur, distinction qui nous est parvenue par Louis Jouvet dans Le Comédien désincarné : le comédien est l’acteur de génie, l’artiste, le grand acteur, alors que l’acteur est plus souvent considéré comme un bon artisan, voire un faiseur, dénué de ce je-ne-sais-quoi qui fait le grand comédien. L’acteur est un comédien dénué de génie, incapable de se dépouiller de lui-même54. Ces deux distinctions sont attestées dès le début du xix^e siècle chez Aristippe dans son Manuel théâtral, dans deux textes liminaires au dictionnaire : l’un, intitulé « De la profession du comédien55 », constitue un véritable plaidoyer pour la reconnaissance du métier de comédien ; l’autre, « Réflexions générales sur l’art du comédien56 », travaille la distinction entre les termes comédien, acteur et artiste, faisant de l’acteur un artisan capable de ne « jouer que certains rôles », alors que le comédien « doit les jouer tous57 ».

27Le choix du terme acteur n’est donc pas un choix anachronique, puisque le mot était en usage au xix^e siècle, mais un choix dynamique au regard de sa mise en perspective sous l’angle des héroïsmes. Nous entendons le terme non pas tant dans cette dimension qualitative qui vient d’être soulignée, que dans sa dimension générique. Il nous permet d’abord très simplement de ne pas exclure un certain nombre de réflexions sur les mutations opérées par le cinéma dans cette relation entre acteur et héros, et de prolonger notre réflexion hors du champ théâtral. Il permet également de signaler ce transfert très souvent perceptible des traits héroïques du personnage sur la personne du comédien. En effet, avant que de désigner le comédien, le terme acteur désignait, et ce au moins jusqu’au xvii^e siècle, le personnage de la pièce.

28Enfin, le choix du terme acteur n’implique évidemment pas l’exclusion de la dimension « séculaire » de l’acteur que l’on n’étudierait que dans son milieu artistique, mais il nous semble au contraire faciliter cette articulation singulière autour des questions de la composition et de l’efficacité de ces héroïsmes. La dynamique de la notion réside ainsi dans la possibilité de faire ressortir une des grandes interrogations du xix^e siècle, qui commence avec une réflexion de Talma sur l’absence d’un terme adéquat pour désigner l’activité de l’acteur, à savoir le jeu. Déplorant l’impropriété du terme déclamation, qui se teinte d’une valeur péjorative au regard de l’évolution physique du jeu du comédien, Talma s’étonne que le français n’ait pas trouvé de terme adéquat pour sa praxis proprement dite, « jouer » et « jeu » lui paraissant trop peu « sérieux ». Et de prendre l’exemple de l’anglais, qui possède quant à lui le verbe « to act » ou la locution « to act a part », posant une équivalence sémantique que le français n’a pas entre l’agent et la pratique58. Or ce lien entre la praxis et l’acteur apparaît comme essentiel dans la mise en relation avec la figure héroïque. Ce que l’acteur fait vraiment, si l’on part du principe qu’il n’agit pas à proprement parler, constitue une grande part de l’interrogation concernant l’acteur en héros, selon que son héroïsation se fera strictement dans le champ de l’art ou débordera dans la sphère politique.

PARCOURS DU VOLUME

29Cet ouvrage collectif, dont l’origine est un colloque tenu en mars 2012 et co-organisé par plusieurs équipes de recherche et établissements (LIRE et Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2, ENS de Lyon et ENSATT), a pour ambition de rendre compte de façon à la fois diachronique et thématique des enjeux et des mutations de l’acteur héroïque au xix^e siècle. Il opte pour une composition chronologique générale, en s’ouvrant sur la figure de François-Joseph Talma – figure inaugurale de la problématique de l’héroïsme à la charnière des xviii^e et xix^e siècles – et en s’achevant sur les réflexions du sociologue Georg Simmel consacrées à la fonction symbolique de l’acteur dans la société industrielle du tournant des xix^e et xx^e siècles. Sa réflexion fait apparaître de façon saisissante combien les paramètres de la société occidentale, aussi bien que le statut de l’acteur et la valeur de l’héroïsme, se sont sensiblement modifiés en une centaine d’années. Ce mouvement chronologique d’ensemble n’est toutefois pas rigide, car il s’agit ici d’abord de penser les configurations esthétiques et sociopolitiques dominantes des héroïsmes de l’acteur au cours du siècle ; or celles-ci peuvent se côtoyer à un même moment et en un même paysage – ainsi du théâtre de la fin du siècle, partagé entre les « monstres sacrés » et une pensée nouvelle de l’impersonnalisation de l’art. Elles peuvent également se prolonger jusqu’au xx^e siècle, lorsque le cinéma prend le relais des codes héroïques du jeu élaborés par les acteurs du xix^e siècle.

30Les quatre parties qui composent l’ouvrage explorent ainsi, sous différentes facettes et à travers diverses études d’acteurs particulièrement significatifs, les quatre configurations majeures qui se dessinent dans le siècle. Les deux premières s’inscrivent dans le premier xix^e siècle – notamment la période romantique –, et elles entretiennent des liens profonds avec les bouleversements révolutionnaires. La première partie interroge le partage et la redistribution de l’héroïsme dans un paysage théâtral nouveau, traversé par de vifs débats, déchiré entre classicisme et modernité, style tragique et génie naturel, où l’acteur peut, lorsqu’il devient une vedette, aspirer aux dimensions du héros et prétendre jouir d’un nouveau statut dans la société. Au sein de cette configuration définie par son caractère pluriel et conflictuel, une figure de l’acteur domine tout particulièrement et s’épanouit dans les années 1830 : celle du « héros populaire », dont la dimension à la fois oxymorique et spectaculaire fait l’objet de la deuxième partie de l’ouvrage. En incarnant, avec panache et énergie, le héros plébéien né à la tribune révolutionnaire, cet acteur, qu’il ait pour nom Bocage, Frédérick Lemaître ou Mélingue, devient lui-même l’emblème de l’époque et le porteur d’une représentation nouvelle, grotesque et parfois ambiguë du peuple.

31Les troisième et quatrième parties de l’ouvrage portent sur un tout autre xix^e siècle, celui de ses dernières décennies. Deux configurations radicalement différentes de l’héroïsme de l’acteur s’y affirment alors presque conjointement, sur des scènes il est vrai différentes. D’un côté, c’est le triomphe des « héros consensuels » : les Mounet-Sully, Sarah Bernhardt et Coquelin, dont le jeu s’exacerbe pour devenir monumental, tout en dépense et histrionisme, sont adulés tels des demi-dieux par une République dont ils se gardent de bousculer les valeurs ; leur héroïsme, contrairement à celui des acteurs romantiques, ne crée plus aucun dissensus et s’épanouit dans une geste artistique glorieusement irréelle. De l’autre, c’est l’apparition de ce que Mallarmé appelle un « état impersonnel » de l’acteur, lieu de manifestation de présences anonymes ou d’une puissante vie qui le traverse, ce à quoi la mise en scène chez Antoine s’attache à donner forme. L’héroïsme, qu’il soit celui des rôles façonnés par les drames nouveaux ou celui des acteurs, tend à s’effriter : les « héros impersonnels » sont des personnages saisis par le vivant dont les grands acteurs ne sont plus voués à donner une incarnation glorieuse ; il s’agit désormais d’en faire des héros humains.

32Ces quatre configurations définissent un paysage théâtral qui est ici essentiellement français. Plusieurs chapitres du livre ouvrent néanmoins des perspectives du côté de l’Allemagne (celle de l’acteur August Wilhelm Iffland), de l’Espagne (avec les acteurs Julián Romea et José Zorrilla, et les théoriciens Mariano José de Larra et Don Andrès Prieto), de la Russie (et notamment de la figure du comédien Mikhaïl Chtchepkine) et de l’Italie (Eleonora Duse). Il y aurait eu également beaucoup à dire de l’Angleterre et de certaines figures majeures comme Edmund Kean, William Macready, Henry Irving et Ellen Terry, dont la présence aurait permis de dessiner une cartographie plus largement européenne du phénomène complexe et pluriel de l’héroïsation de l’acteur. L’appréhension géographique de la question n’est toutefois pas l’objectif premier de cet ouvrage, qui souhaite proposer au lecteur une exploration en profondeur du caractère mouvant, dynamique, souvent paradoxal ou contradictoire, de l’alliance du héros et de l’acteur au xix^e siècle.