1Analyser « l’alliance du héros et de l’acteur au xix^e siècle », tel est le propos – selon les termes mêmes utilisés par Olivier Bara, Anne Pellois et Mireille Losco-Lena – de cet ouvrage collectif dont l’un des principaux mérites est d’amener à reconsidérer l’histoire du théâtre de la Révolution à la Première Guerre mondiale selon un prisme original. Étudier les « héroïsmes de l’acteur » conduit même à dépasser le cadre strict du monde théâtral car la démarche suppose de mesurer la place de l’héroïsme dans la société du xix^e siècle, laquelle se voit volontiers comme terne et prosaïque, bien loin des « temps héroïques » renvoyés à un passé lointain. L’héroïsme militaire est pourtant monnaie courante dans un siècle qui commence avec l’épopée napoléonienne, si souvent exaltée jusqu’à la Belle Époque. L’Histoire des batailles, sièges et combats des Français depuis 1792 jusqu’en 18151 publiée en 1818 fourmille ainsi de traits d’héroïsme, tous plus exemplaires les uns que les autres. Et la défaite de 1870-1871, si cruelle, n’a été rendue supportable que parce que le désastre général a été compensé par l’exaltation – par exemple à travers la peinture de panorama – de l’héroïsme des combattants, que ce soient les cuirassiers de Reichshoffen, les soldats du général Bourbaki traversant le Jura par-20 °C ou encore les Parisiens assiégés. Au reste, l’héroïsme n’est pas forcément lié à ces événements exceptionnels : il peut être présent dans la vie de tous les jours et parmi toutes les couches sociales. C’est cet « héroïsme des pauvres » qui est célébré chaque année par l’Académie française lors de la remise des prix de vertu institués par le baron de Montyon. « Que d’héroïsme obscur, que de sublime patience, que de vertu et de misère se taisent et se cachent dans les mansardes2 ! » s’exclame Eugène Scribe, chargé en 1844 de prononcer le discours accompagnant la remise des prix. Le fait divers, dont le développement spectaculaire est étroitement lié à la démocratisation de la presse, se nourrit lui aussi de ces héros anonymes qui font contrepoint aux malfaiteurs de tous types. Le théâtre, avec sa prodigieuse aptitude à capter l’air du temps, a su faire son miel de toutes ces formes d’héroïsme, du soldat courageux et bon enfant à la grisette vertueuse prête à se sacrifier.

2Le présent ouvrage, on l’aura compris, n’a pas pour seul but de retracer l’évolution du personnage héroïque dans la littérature dramatique, même s’il apporte beaucoup d’éléments sur ce qu’est un « héros » sur une scène de théâtre en 1830, en 1880 ou en 1900. Particulièrement féconde, du reste, est l’étude de ce vaste sujet dans la première moitié du siècle, alors que les effets en profondeur de la Révolution française modifient la définition même de l’héroïsme et que le mouvement romantique met au premier plan des « héros populaires » d’un nouveau type. Mais les trois directeurs de la publication, bien secondés par tous les chercheurs qu’ils ont sollicités, n’ont pas souhaité s’arrêter à cette étude : ils ont cherché à relier ces différentes incarnations du héros de théâtre au xix^e siècle à l’évolution du monde théâtral et à celle de la place de l’acteur dans la société. Concernant le premier point, on notera combien les différents cas étudiés éclairent la relation de l’acteur avec ses deux mentors et rivaux : l’auteur et le metteur en scène, ce dernier faisant une apparition tardive mais lourde de conséquences. Un quatrième personnage aurait d’ailleurs pu être convoqué, le directeur. En l’appliquant aux acteurs, on pourrait transformer l’adage il n’y a pas de héros pour son valet de chambre en il n’y a pas de héros pour son directeur tant on sait combien est étroite à cette époque la sujétion de l’acteur envers l’entrepreneur de spectacle avec qui il a signé un contrat d’engagement. Tout aussi stimulante, et particulièrement neuve, est l’étude menée en parallèle des transformations du héros de théâtre et des changements du statut social de l’acteur. Le xix^e siècle – le fait est bien connu – a une attitude ambiguë envers les acteurs. Certes, peu à peu, les anciennes préventions sont abandonnées et, en 1880, dans la troisième édition de son Dictionnaire des professions, Édouard Charton peut écrire :

N’est-il pas juste d’ailleurs de reconnaître que les comédiens ont, par eux-mêmes, beaucoup contribué à affaiblir le préjugé dont ils se plaignaient ? Mêlés à la vie générale, grâce à la Révolution qui leur a rendu tous les droits que donne l’état civil, jurés, citoyens, soldats, ils ont travaillé, combattu, se sont fait tuer, comme dans toute autre classe de la société3.

3Vingt ans plus tôt, en 1861, la mort de Rose Chéri, actrice vedette du Gymnase, décédée en soignant l’angine d’un de ses enfants, avait frappé les esprits. Le très moral Musée des familles en avait rendu compte, il est vrai en soulignant qu’il s’agissait là d’un cas « trop rare » parmi les actrices :

Noble femme ! Modèle de vertu et de talent, elle fut de ces trop rares artistes qui ne veulent de joies que les pures joies du ménage. La mort l’est venue prendre au milieu de son bonheur, comme pour le consacrer, le sanctifier et le donner en exemple. Elle est morte mère de famille et martyre4.

4Cette meilleure acceptation des comédiens par la société comporte du reste un danger implicite : faire de l’artiste un être banal, dépourvu de tout mystère et sans attrait particulier. La normalisation du statut de l’acteur, toutefois, n’est pas complète, même à la veille de la Grande Guerre. La profession garde une réputation quelque peu équivoque. En témoigne, quelques décennies plus tôt, une affaire qui fit un certain bruit à l’automne 1882 (et qui est d’ailleurs évoquée dans le présent ouvrage par Sophie Lucet5). Le 26 octobre 1882, Le Figaro publie un article d’Octave Mirbeau, alors journaliste peu connu, intitulé « Le comédien ». L’article est une charge virulente contre les acteurs et contre l’adulation dont le public les entoure :

Depuis le prince de maison royale qui le visite dans sa loge, jusqu’au voyou qui, les yeux béants, s’écrase le nez aux vitrines des marchands de photographies, tout le monde, en chœur, chante la gloire du comédien. Alors qu’un artiste ou qu’un écrivain met vingt ans de travail, de misère et de génie à sortir de la foule, lui, en un seul soir de grimaces, a conquis la terre. Il y promène, en roi absolu, au bruit des acclamations, sa face grimée et flétrie par le fard ; il y étale ses costumes de carnaval et ses impudentes fatuités. Et, de fait, il est roi, le comédien. Avec le bois pourri de ses tréteaux, il s’est bâti un trône, ou plutôt le public – ce public de décadents que nous sommes – lui a bâti un trône6.

5Mirbeau condamne sans appel celui qui « par la nature même de son métier, est un être inférieur et un réprouvé7 ». Aussitôt, tous les acteurs de Paris s’insurgent contre cette attaque et plusieurs d’entre eux veulent demander réparation à Mirbeau. Le comité directeur de l’Association des artistes dramatiques se réunit en urgence et obtient du Figaro la publication d’un entrefilet où le journal se désolidarise de l’article incriminé. Une réunion rassemblant deux cent cinquante artistes dramatiques n’en a pas moins lieu le 31 octobre au théâtre du Château-d’Eau. Elle conduit à la rédaction d’un texte où les acteurs signifient à Mirbeau « leur dédain et leur mépris8 ». Plusieurs artistes publient dans la presse des réponses à Mirbeau, la plus importante étant celle que Coquelin fait paraître dans Le Temps dès le 1^er novembre. Cette réponse est reprise dans la brochure que Mirbeau publie à la fin du mois de novembre, laquelle rassemble les principaux textes de cette affaire qui semble avoir même été évoquée en conseil des ministres…

6Plus que les outrances de Mirbeau contre le métier de comédien (outrances désavouées par l’écrivain lui-même le 20 avril 1903 dans son article « Pour les comédiens »), c’est la dénonciation de l’idolâtrie dont bénéficient certains acteurs à la fin du xix^e siècle qui doit retenir notre attention et qui justifie le rappel de cette affaire en préambule de ce volume. Car réfléchir aux héroïsmes de l’acteur conduit bien sûr à poser la question de la vedette, de l’étoile, de la star. De Talma à Sarah Bernhardt, de Frédérick Lemaître à la Duse, les études réunies ici ouvrent de nouvelles perspectives pour reconsidérer cette question si importante à une époque où le développement des médias offre aux artistes les plus célèbres d’inépuisables ressources pour faire parler d’eux. Ces héros « consensuels », guettés par le cabotinisme, que sont les vedettes théâtrales à la Belle Époque, ont pour antagonistes les héros « impersonnels » des scènes d’avant-garde où s’élabore une nouvelle esthétique. L’« ère de l’impersonnel » qui s’ouvre alors conduit ainsi à la mise en crise de l’acteur héroïque, ainsi que le rappellent les trois directeurs de la publication. Globalement chronologique, leur propos conduirait donc de la démocratisation de l’héroïsme à sa disparition, ou du moins à sa profonde remise en cause. Mais c’est précisément tout le mérite du volume, riche de la collaboration d’une vingtaine de chercheurs, de ne pas proposer une histoire trop « écrite » et, sur un sujet aussi complexe, de n’imposer aucune simplification réductrice tout en ouvrant des pistes aptes à structurer la réflexion. Pour cela, les chercheurs ayant participé à l’ouvrage – et au premier chef Olivier Bara, Mireille Losco-Lena et Anne Pellois qui sont à l’origine de ce beau projet – doivent être salués et remerciés, non pas peut-être comme des « héros » (seul l’avenir le dira !) mais à coup sûr comme les acteurs d’une histoire du théâtre au xix^e siècle dont ils illustrent parfaitement bien le dynamisme et l’inventivité.