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La femme au xixe siècle

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Roger Bellet

Première partie. Idéologie et écritures du code civil à Camille Flammarion

Le jeu de l’amour dans les nouvelles de TH. Gautier

Marie-Claude Schapira

Texte intégral

1S’il faut justifier mon projet d’examiner la relation amoureuse dans les nouvelles de Th. Gautier, je dirai qu’il répond au désir charitable de faire prendre l’air à un auteur affligé d’une rélégation d’autant plus injuste que, doté d’une riche et paradoxale affectivité, il prend valeur d’exemple et est susceptible de nous éclairer, en ce siècle romantique, sur la sensibilité de ces écrivains épris d’une image de « l’éternel féminin », amoureux de l’amour et impuissants à aimer.

2La plupart des nouvelles de Gautier racontent une histoire d’amour ou, plus précisément, sont le lieu de la découverte, par deux personnages, d’un authentique amour qu’ils ne savent pas accepter. Le récit est le fantasme, éternellement ressassé, d’un rendez-vous manqué avec l’idéal, d’une quête de l’absolu qui se résoud généralement dans la mort. La distribution est simple, les représentations féminines peu nombreuses et souvent stéréotypées. Le héros, le narrateur et, parfois, à la faveur d’une identification évidente ou même avouée, l’auteur, se partagent la vedette et affirment dans la narration, le primat du point de vue masculin. La femme est la comparse dont la rencontre est nécessaire à l’éducation sentimentale, souvent tardive, d’un jeune homme jusque-là peu soucieux de se brûler aux flammes de la passion. Il s’agit alors de voir de quelle manière s’accomplit son initiation, sous quelle forme le héros introjecte l’image de la femme et d’évaluer, dans leurs rôles respectifs, le degré de virulence ou d’inocuité de chacun des amants. Ce sera tenter de définir la femme non en elle-même, mais, conformément à une tradition toujours florissante, à travers le regard de l’homme. Mon dessein est donc, après avoir souligné quelques données biographiques utiles à la compréhension du psychisme de Gautier, de montrer combien peut être brillante et impétueuse l'affirmation d’une virilité conquérante et heureuse. Cependant, l’examen des types féminins rencontrés révèlent, la vulnérabilité du héros gautiéresque et la fréquence de conduites d’échec ou de fuite caractéristiques d’une réelle propension au renoncement. La quête de l’amour impossible devient alors le dénominateur commun des récits fantastiques car c’est dans cet « ailleurs » que Gautier semble tenté de trouver la solution à ses conflits.

3Il peut être utile à la compréhension de futurs développements d’opérer un rapide survol de la vie de l’auteur et d’évoquer les femmes qui l’ont marquée. Gautier était, à l’évidence, doté d’une mère surprotectrice qui ne craignait pas — raconte Arsène Houssaye — de faire le trajet depuis la barrière de Passy pour lui apporter, le matin, au Doyenné, où il menait, avec d’autres Jeunes-France, sa vie de Bohème, « deux côtelettes crues et une bouteille de bouillon ». Elle avait, pour son fils, une adoration que celui-ci lui rendait bien et qui prenait, chez lui, la forme d’une extraordinaire dépendance. A 29 ans, par exemple, alors qu’il était déjà père d’un fils de quatre ans, voyageant en Espagne et étonné de ne pas recevoir de courrier, il écrit chez lui des lettres où la colère et le dépit le disputent à l’angoisse d’être oublié, de n’être plus aimé. Avec son père les rapports sont cordiaux, gaulois, superficiellement complices, dénués de compréhension réciproque. C’est vers sa mère que toujours il se tourne pour être compris, aimé, reconnu. C’est aussi après sa mort qu’il écrira ses œuvres les plus importantes.

4On peut normalement faire dériver les particularités de sa vie sentimentale de cette exclusive relation. D’une première liaison avec Eugénie Fort il a un fils dont il sera le père attentif. Puis il vit vingt ans avec Ernesta Grisi qu’il ne songe guère à épouser bien qu’elle lui ait donné deux filles, Judith et Estelle. On peut se demander l’attrait qu’il trouve à celle que son entourage appelle, avec lui, « la dinde » Ernesta. Peut-être a-t-elle les vertus bourgeoises qui attachent par l’habitude, la soumission, une certaine bonté, l’avantage d’être la mère de ses filles. Elle a surtout l’humble prestige d’être la sœur de la danseuse Carlotta Grisi pour qui Gautier nourrit un amour platonique, assez déchirant dans sa ferveur, de 1842 (il a 31 ans), à sa mort, en 1872. Tout comme Mozart, amoureux d’Aloyse Weber, épouse sa sœur Constance, Gautier voue une passion absolue à Carlotta qui se laisse adorer avec indulgence pendant quelque trente ans, et vit avec Ernesta qui tente de réussir une carrière de cantatrice et se dévoue à son grand homme. Il y a quelque chose dans cette situation qui ressemble, moins la folie et la mort, à la passion de Nerval pour Jenny Colon, qui évoque aussi celle de Flaubert pour Mme Schlesinger, celle de Balzac pour Mme Hanska. C’est bien une constante de l’âme romantique, à tout prendre assez mystérieuse dans sa généralité, que ce besoin de communion mystique avec une image magique soigneusement tenue à distance de toute quotidienneté.

5Gautier n’a pas la réputation d’être particulièrement progressiste et il a généralement sur les femmes des avis rien moins que réactionnaires. Pourtant les choix de sa vie témoignent plutôt en sa faveur. Il a accepté qu’Ernesta poursuive sa carrière de cantatrice, c’est-à-dire, parte en tournée, soigne moins le ménage, le laisse avec les enfants... Il a fait de ses filles des femmes cultivées et des épouses d’hommes de lettres. Judith a connu une certaine notoriété. Elle a épousé Catulle Mendès. (Il est vrai qu’elle s’est à cette occasion, brouillée avec son père qui acceptait mal que son gendre soit juif. Ne l'eût-il pas été qu’il eût sûrement mal vécu le départ de sa fille chérie.) Elle a aussi été la maîtresse de Wagner. Plus soumise, Estelle épousa E. Bergerat qui fut le biographe affectueux et attentif de son beau-père. Enfin l’amour de sa vie s’adresse à une danseuse qui, par son art, le provoque de toute sa narcissique séduction. Gautier me semble donc avoir, au moins dans son comportement à l’égard des femmes, partiellement usurpé son étiquette de bourgeois réactionnaire. Sans doute se place-t-il en marge de la société et dénie-t-il à l’écrivain le droit d’y figurer ; mais il se situe avec une égale conviction, en marge de toute convention, faisant de la contestation de l’ordre bourgeois une coquetterie qui, à dater du gilet rouge d’Hernani, l’a desservi dans tous les partis.

6Mais, revenons à nos nouvelles. On y lit volontiers l’affirmation d’une virilité aux exigences conventionnelles et aisées à satisfaire. Gautier dépeint à 24 ans, dans Mademoiselle de Maupin, son idéal féminin :

« Elle a vingt-six ans, — pas plus ni moins non plus —. Elle n’est plus ignorante et n’est pas encore blasée. C’est un âge charmant pour faire l’amour comme il faut, sans puérilité et sans libertinage... Il faut que, se haussant un peu sur la pointe des pieds, sa bouche soit à la hauteur de mon baiser. C’est la bonne taille. Quant à son embonpoint, elle est plutôt grasse que maigre. Je suis un peu turc sur ce point, et il ne me plairait guère de rencontrer une arrête où je cherche un contour...

Voici son costume : elle porte une robe de velours écarlate ou noire avec des crevées de satin blanc ou de toile argent, un corsage ouvert, une grande fraise à la Médias, un chapeau de feutre capricieusement rompu comme celui d’Héléna Systerman et de longues plumes blanches friselées et crépelées, une chaîne d’or ou une rivière de diamants au cou, et quantité de grosses bagues de différents émaux à tous les doigts de la main...

  • 1 Mademoiselle de Maupin. Paris. Garnier. 1955, pp. 54-55.

Je trouve que la beauté est un diamant qui doit être monté et enchâssé dans l’or... il y a une harmonie entre la beauté et la richesse. L’une demande l’autre... »1.

7Le portrait, tracé à grands traits enthousiastes et juvéniles trahit les exigences contradictoires d’une sexualité bien immature. La recherche provocante du trait, à la manière de La Bruyère ne persiste guère et se perd dans le déferlement océanique du rêve éveillé. On relève, dans ce tableau, la sensualité « turque » de l’amant qui rassemble généreusement en une figure qui se veut idéale, les cheveux blonds et les yeux noirs de la Laure de Pétrarque, les formes pulpeuses des allégories de Rubens et la tournure d’amazone d’Héléna Systerman. On est sensible également à la sophistication exigée de la femme. Sa séduction dépend pour beaucoup de son appartenance au code culturel communément admis et de son enchâssement dans un écrin somptueux qui la pare des éclats d’un artifice tout baudelairien. De fait, il est aisé de voir que, pour le héros, les conditions du bonheur reposent, dès l’origine, sur un contre-sens : une double confusion s’établit entre l’amour et la beauté, entre la beauté et la richesse. La quête de l’amour va donc se muer en quête obsessionnelle de la forme belle, taillée dans « l’or, le marbre et la pourpre ». La même phallocratie un peu naïve s’étale encore dans l’énorme Lettre à la Présidente, version érotico-scatologique du Voyage en Italie adressée à Mme Sabatier, ou dans les Poésies érotiques habituellement considérées comme un modèle du genre. C’est là le côté solaire, barbare, sensuel de Gautier qui s’épanouit dans une de ses meilleures nouvelles, Fortunio.

8Fortunio est l’enfant chéri de Gautier, le Narcisse triomphant de sa création romanesque. Il bâtit avec lui un admirable « roman familial ». Il le débarrasse de parents aristocrates occidentaux et le fait élever par un vieil oncle hindou, « nabab d’une richesse colossale et titanique ». Celui-ci lui offre une merveilleuse éducation exempte de frustation : il ne connaît ni Dieu ni loi, il a un harem à quinze ans, jouit d’une fortune illimitée. Suprême raffinement, « il n’avait même pas à désirer la beauté de la femme, car ses maîtresses se plaisaient à s’avouer vaincues et inférieures à lui pour l’inimitable perfection des formes. » A 24 ans, le voici à Paris. Que va devenir ce modèle de virilité ? Il se fait construire dans Paris un véritable repaire, l’Eldorado, où il recrée les conditions de son habituelle toute-puissance. C’est un palais des mille et une nuits somptueux par ses matériaux, ses piscines chauffées, sa végétation luxuriante, ses oiseaux exotiques, où vit un peuple de femmes et d’esclaves qui ignorent où ils se trouvent et n’existent que pour satisfaire le maître lors de ses rares apparitions. Ajoutons que, pour réaliser ce miracle, Fortunio a acheté un quartier entier de Paris et l’a démoli, ne laissant autour de cet îlot qu’une croûte de façades peu épaisse qui dissimule son royaume. Il a ainsi recrée un coin d’Orient fabuleux au sein de l’ignoble Paris fangeux du XIXe siècle. Il mène alors une double vie. Sa vie sociale de dandy fêté, choyé, adulé des femmes, s’interrompt parfois pour une retraite dans son refuge secret, où il a droit de vie et de mort sur ses esclaves, où il se fait servir par des femmes qui savent rester à la juste place que leur assigne leur sexe, où sa favorite, Soudja-Sari, qui a tout juste 13 ans, prévient ses moindres désirs. Mais voici que, dans sa vie parisienne, il est agressé par la redoutable Musidora, adorable et perverse courtisane qui, pour n’avoir pas dix-huit ans, traîne déjà derrière elle un long cortège d’amants ruinés ou suicidés. Elle conquiert Fortunio de haute lutte mais s’éprend sincèrement de lui. Lui, pour la première fois, est bien près de connaître l’amour. Il découvre en même temps que sa puissance peut être contestée. Ignorant, jusque-là, l’existence même de la frustration il ne supporte pas que Musidora ait eu, avant lui, d’autres amants. Il parle de l’écorcher vive pour ôter, avec sa peau, la trace des baisers étrangers sur son corps ; dans une crise de fureur jalouse il met le feu à sa maison, mais la sauve malgré tout. Finalement, il lui fait annoncer sa mort en duel ce qui est une courtoise façon de lui signifier la sienne, obligation à laquelle elle ne manque pas. Elle se tue. Lui, fait sauter, avec deux barils de poudre l’Eldorado, désormais inutile puisqu’il a manqué à sa fonction-refuge.

9L’intolérance de Fortunio évoque par bien des côtés, l’expérience de De Marsay dans La fille aux yeux d’or. Tous deux sont beaux ce qui leur assure la domination des femmes, voire des hommes. La richesse infinie confère à Fortunio la même puissance que le pacte des treize assure à De Marsay. Ce pouvoir quasi magique sera pour l’un l’instrument qui sert à maîtriser le monde, pour l’autre à s’en évader. L’un comme l’autre ne supporte pas la frustration et préfère les ruptures sanglantes aux liaisons de compromis. L’histoire de Fortunio se termine sur ces mots : « Je vais en Orient c’est plus simple ! » Que venait chercher à Paris ce produit fini d’un Orient de rêve ? Peut-être une accession douce à l’âge adulte, en tenant encore la rampe, avec son coin d’enfance et de toute-puissance dans Paris. L’affrontement à Musidora est l’affrontement à la femme vraie figure l’établissement d’une relation qui ne soit pas de maître à esclave mais qui implique une possibilité de conflit et de frustration. Il ne s’agit plus de jouer à l’amour dans un lieu protégé mais de faire l’épreuve de la réalité, d’accepter le jeu social. Fortunio en est incapable. Le passage à l’âge d’homme est raté. Contesté dans ses assises par la trop riche expérience de Musidora il tue ce qui risquerait de le détruire. L’explosion de l’Eldorado qui aurait pu signifier le renoncement au refuge et l’accès à la responsabilité est, de fait, le signal de l’ultime régression, à savoir le retour à l’Orient, c’est-à-dire à la mère, dans les conditions de toute puissance heureuse de l’enfant. « C’est plus simple », dit Fortunio. C’est le mot de la fin et il y a peu à ajouter à cette évidence. Sinon que Musidora, découvrant l’amour, est née à la vie puis morte, sans regret, enrichie de l’incomparable expérience du don d’elle-même, tandis que Fortunio n’a rien connu, rien appris. Il reste lui-même, pas meilleur, et plutôt un peu pire, toujours beau, riche et puissant, sans devenir. Ainsi fait De Marsay.

10Ce détour par le portrait de Fortunio, met en évidence la fragilité, la vulnérabilité, de cet irrésistible conquérant. Narcisse n’est pas triomphant mais malheureux. Prisonnier de lui-même, il est inapte à établir une relation fructueuse. Incapable d’investir quiconque du formidable intérêt qu’il se porte à lui-même, et craignant tout autant d’être englouti par l’amour qu’on peut avoir pour lui, il refuse aussi bien de se donner que d’être troublé par l’autre. Cette impuissance fondamentale, cette peur de l’amour est à l’origine des multiples conduites d’échec ou de fuite qui caractérisent sa vie sentimentale. Ces faiblesses sont celles du plus accompli des personnages gautiéresques. Elles se retrouvent amplifiées dans la plupart des nouvelles dont les actants n’ont pas la stature héroïque de Fortunio. Cette fragilité se décèle dans la perception qu’ils ont de la femme et, bien entendu, dans les parti-pris que cette perception entraîne. Le regard porté sur la femme par le héros est déjà révélateur. Loin de contraindre par son audace ou son obstination celle qu’il admire à le payer de retour, loin de céder aux tendres sollicitations dont il est parfois l’objet, l’amant en puissance semble sur la défensive et perçoit plusieurs types de femmes face auxquels il se sent diversement désarmé. On peut établir, à partir des nouvelles, une typologie propre à Gautier, dont les caractères sont remarquablement stables. La teinte des cheveux signale la composante dominante de la féminité, protectrice ou captatrice. La couleur des yeux révèle la qualité de l’amour qui sera dispensé. Ainsi les brunes sont femmes maternelles. Les blondes proposent et suscitent des sentiments plus dévastateurs. Les yeux noirs se donnent mais également absorbent, verts ils fascinent, bleus ils ont la transparence qui est le signe de l’amour véritable. A partir de là, diverses combinaisons sont possibles : la brune aux yeux noirs figure la mère. Elle sait se sacrifier pour son amant mais elle le culpabilise par son dévouement, le maintient dans une condition infantile, l’empêche de conquérir autonomie et initiative. Aux sombres eaux maternelles, s’oppose la froideur serpentine des yeux verts, aux connotations diaboliques. De telles amantes conduisent l’homme à sa perte. Elles dévorent sa fortune puis triomphantes incarnations du mal, le vouent sans remords ni scrupule à une perte peut-être inscrite dans la faible constitution psychique du perdant. L’alliance des cheveux blonds et des yeux bleus s’effectue au plus près de l’idéal. Cette promesse de perfection, ce rêve de bonheur sur la terre, intervient rarement dans les nouvelles et il va de soi que l’union avec elle est, par dessus toutes, impossibles. Il est significatif de voir, dès cette première approche, très extérieure, l’éclatement de la figure féminine en une constellation à trois branches : la mère, la courtisane et la vierge. Le fait que, bien souvent, dans les nouvelles de Gautier, comme dans l’essentiel de la littérature du XIXe siècle, la courtisane soit parée de vertus maternelles et la vierge protégée par tous les tabous auxquels est assujettie la sœur, permet de mesurer l’efficacité des défenses de l’amant romantique.

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  • 4 La Toison d’or. Nouvelles. Paris, Charpentier, 1850, pp. 214-215.

11Il serait intéressant de voir quels types sont retenus dans le roman du siècle dernier, de chercher de quelle mode ils sont l’écho, de quels canons artistiques ils dérivent, et surtout, à quelle finalité ils obéissent. Le choix du type semble commandé par une intention psychologique et morale chez Flaubert2, sociale chez Zola3. Il est avatar de la figure de la mère absente pour Nerval. Chez Gautier, le recours constant au type vise à réduire la femme à une forme, à un signe. Par peur de la voir exister, il la vide de son contenu, il refuse sa différence, il la soustrait au présent et en fait un objet plastique, parfait et intemporel. Cette façon de percevoir est, chez Gautier, si spontané que la typification de la vie devient pour lui une espèce de perversion. Dans ses nouvelles comme dans sa vie, il ne se départit pas d’un esthétisme impénitent, vestige peut-être d’une vocation de peintre avortée. On sait qu’il partageait avec Nerval le même rêve d’amour pour une blonde aux yeux noirs qu’ils étaient partis chercher ensemble, en Belgique. De ce « pourchas du blond », il nous reste une nouvelle, La toison d’or, dont le héros, Tiburce, se trouve puni par où il a péché. Faiblement retenu par Gretchen, jolie dentellière anversoise, il s’éprend éperduement de la Madeleine de la Descente de croix de Rubens accrochée dans la cathédrale d’Anvers. Aberration prévisible : à force de désirer une femme qui ressemble à un Lawrence, à un Titien, à un Giorgione, le héros en vient à s’éprendre d’une toile peinte. Ces amours de substitution, pardonnables dans l’adolescence, deviennent rapidement signe d’immaturité. L’erreur consiste à investir un type idéal, fabriqué selon un modèle culturellement établi, du pouvoir de susciter l’amour. Pour « faire une passion », comme disent les Jeunes-France, on quête un type : la flamande, l’italienne brune au tient pâle, l’espagnole noire et ocre ou l’orientale. Le choix du type antécède l’amour et est sensé le générer. La recherche de cette beauté revendiquée par d’Albert dès Mademoiselle de Maupin, pour parer nécessairement l’objet aimé, conduit le héros de Gautier à une démarche qui lui est tout à fait personnelle. Au lieu d’aller du réel à l’idéal dans un élan de sublimation, il cherche dans la réalité, l’occasion d’incarner son désir et investit l’objet d’un rêve préexistant. Gretchen, qui aime bien Tiburce, lui explique son cas, avec toute la clarté que lui permet son équilibre bourgeois. « Vous avez l’ambition de l’amour, vous vous trompez sur vous-même, vous n’aimerez jamais. Il vous faut la perfection, l’idéal et la poésie. Tout ce qui n’existe pas ». Elle est même plus cruelle, en l’accusant implicitement d’impuissance : « Vous n’êtes pas un amoureux, mon pauvre Tiburce vous n’êtes qu’un peintre »4. Cette réduction de l’infinité des femmes possibles à une nomenclature de types définis me semble, dans son dessein évidemment défensif, faire apparaître au simple niveau de la perception, cette peur de la femme et de l’amour que nous cherchons à mettre en évidence. Captatrice ou maternelle, bourgeoise ou œuvre d’art, la femme est toujours perçue comme dangereuse, et, sans chercher à la connaître, le héros va s’attacher à la combattre.

12Le premier type de relation défensive qu’il instaure est la dénaturation du lien passionnel en lien maternel. Il est bien connu que toute femme est aussi une mère. Il ne s’agit donc, pour l’amant, que de réveiller les capacités d’oubli de soi, de protection, voire de maternage complaisant qui existe même chez les plus perfides et les plus castratrices. La nouvelle est toujours, pour les deux partenaires, le lieu d’une première rencontre avec l’amour. Mais, dans le jeu qui s’engage, l’un se révèle vite plus doué que l’autre. La passion toute neuve fait naître la femme à la vie, abolit le passé, la met en communication avec l’univers. Le héros, lui, se fait passif, se laisse adorer et guider par la main à travers une initiation qu’il vit superficiellement, tout en la refusant du fond de lui-même. La relation incestueuse qui s’établit entre lui et sa maternelle maîtresse, se double souvent de l’étrange exigence qu’a l’amante de la virginité de l’homme. Son amour est tributaire de son rôle d’initiatrice. Si l’homme se sent généralement faiblement redevable du sacrifice d’une vertu, l’amante semble attacher une valeur capitale à ce don. Tout se passe comme si l’amant désirait éprouver l’assujettissement sexuel traditionnellement dévolu à la femme. Etonnant chassé-croisé qui, du point de vue féminin, peut s’expliquer par le désir incestueux de garder son enfant en l’initiant à l’amour mais du point de vue masculin — qui est le nôtre — situe bien profondément dans l’inconscient l’inavoué désir de passivité.

13Finalement la forte présence d’une image féminine très active peut nous faire présager la perte de l’amant. Conclusion hâtive : car son apparente passivité n’est pas seulement nonchalance ; elle est aussi refus déterminé de la maturité, résistance à toute relation susceptible de l’engloutir. Quand elle découvre l’amour, la femme l’accepte, au risque d’en périr, et généralement elle en meurt. Ainsi Musidora dans Fortunio ou Clarimonde dans La morte amoureuse. L’homme préfère assurer sa survie au prix de son bonheur. Il se désole de perdre celle qu’il aime mais il la perd pour avoir choisi le confort des certitudes moyennes plutôt que les risques de la passion. La femme accède à un certain type de connaissance par son sacrifice. Elle remporte dans la mort une victoire qui consacre sa supériorité. Il y a bien quelques brillantes exceptions. Cléopâtre, par exemple, refuse l’amour et exige la vie de Meïamoun pour prix d’une nuit de volupté. Mais Cléopâtre, de réputation et de fonction, est suffisamment homme pour éviter le piège et fuir au bon moment. Madelaine de Maupin, elle aussi, fuit d’Albert après sa première nuit d’amour, ce qui est bien dire qu’elle paie du renoncement à l’amour son accession à l’indépendance masculine. Le triomphe de la femme n’est d’ailleurs qu’apparent : sans doute la maîtresse aimante se sanctifie par la mort et son sacrifice force l’admiration. Mais supposons qu’elle vive. Amante dévouée, maternelle, elle n’est plus que le porte-drapeau des valeurs bourgeoises. Gretchen, dans La toison d’or, Katy dans Deux acteurs pour un rôle, ont cette fonction. Leurs amants admiratifs et impuissants devant tant d’amour désintéressé, se résignent, se rendent, les épousent. Ainsi, l’artiste apparaît divisé entre le désir de se renier en adhérant aux valeurs bourgeoises et l’ironique auto-critique de son aspiration à l’idéal. C’est en somme, toujours répété, l’impossible choix entre Carlotta et Ernesta. C’est aussi une des premières contradictions de la conscience moderne de l’écrivain. Le dessein de Gautier qui réduit la femme à ce rôle de dispensatrice d’amour et de dévouement, peut ne pas sembler beaucoup plus ambitieux que le bavardage apologétique de la Comtesse de Ségur. Cette accusation doit cependant être nuancée car si la femme ne paraît pas vouée à de grandes réalisations intellectuelles, artistiques ou sociales, l’homme est, lui aussi, sans avenir. Plutôt moins bien loti, il est en quête d’un lien fusionnel qui lui est partout et toujours refusé et son impuissance à aimer est aussi une impuissance à vivre qui le voue à un bovarysme pénible et lui interdit à jamais une quelconque maîtrise du monde. Dans la débâcle du pouvoir ou du vouloir, la femme a au moins sur l’homme la supériorité du cœur. Là est peut-être l’explication du comportement relativement honnête de Gautier à l’égard de l’élément féminin. Il arrive même que des femmes parviennent à un véritable accomplissement d’elle-même. Cléopâtre et Nyssia (dans Le roi Candaule) sont des reines sans faiblesse. Madeleine de Maupin, bien aussi libérée que Lamiel, par exemple, désire et obtient une indépendance qui s’affirme d’office dans la bi-sexualité.

14Une autre démarche de fuite de cet amant apeuré est le surinvestissement libidinal de l’objet du désir, qui équivaut à l’évacuation pure et simple dudit objet. L’angélisme est cette démarche bien connue qui consiste à dissocier le cœur et le corps, à aimer charnellement sa servante et à vénérer celle que l’on voudrait posséder. Il arrive que, fidèle à l’examen critique qu’il fait de son propre déni de la réalité, le narrateur se laisse aller à la tentation bourgeoise et découvre dans la servante, des trésors de poésie rustique qui le font renoncer à son Don Quichottisme. Plus souvent, l’idolâtrie persiste et les portraits de femme sont fortement marqués d’une convention idéalisante. Les figures de rhétorique, les références au code culturel sont autant de façons d’estomper les trop fortes individualités. Dans tout portrait, la femme est isolée de son décor, illuminée comme de l’intérieur, nimbée d’une aura qui l’irréalise et la place à distance, selon le désir inconscient d’un amant qui souhaite sa totale désincarnation. Ce n’est pas la moindre manifestation de la peur de la sexualité que cette divinisation de l’objet aimé qui permet d’échapper à la violence d’une relation duelle.

  • 5 Arria Marcella. Contes fantastiques. Coll. 10/18, p. 160.

15Ces contradictions se résument en une formule reprise plusieurs fois dans l’œuvre de Gautier : « Je comprenais que je n’aimerais jamais que hors du temps et de l’espace »5. C’est pour satisfaire ce besoin d’amours par définition impossibles que Gautier écrit ses nouvelles fantastiques, cherchant dans un genre où tout est permis, une illusoire compensation à son énorme inassouvissement. Délivré des contraintes « réalistes », Pygmalion se met à l’œuvre pour créer des femmes que, précisément, on puisse aimer hors de l’espace et du temps.

16Echapper à l’espace, c’est refuser la matérialité du corps et la réciprocité de la communication. Pour celà, Pygmalion donne la vie à des créatures inanimées. Angela est la subite métamorphose d’une cafetière, Omphale descend d’une tapisserie pour séduire un jouvenceau, Hermonthis quitte pour une nuit ses bandelettes de momie. On peut ainsi aimer une statue, une toile peinte, un vampire ou un ange, n’importe quoi qui ne soit pas entièrement vivant ou immédiatement périssable. Il est plus difficile d’aimer hors du temps. Cependant le « désir rétrospectif » du narrateur est si puissant qu’il parvient à attirer dans le présent des femmes d’autres époques ; à moins qu’elles-mêmes n’inspirent au héros l’irrésistible besoin d’aller les y quérir. Arria Marcella revit après deux mille ans de mort, Hermonthis après quatre mille ans d’embaumement. Le vampire Clarimonde franchit plusieurs fois les limites de la mort à la vie. Les hallucinogènes, le magnétisme, le spiritisme, sont autant de techniques qui permettent de vaincre le temps. Tout est bon pour échapper au principe de réalité. Mais nier le temps, c’est vouloir l’éternité : le projet est voué à l’échec ; rien n’est plus fugace que les créations de Pygmalion. Au morcellement du créateur répond la désintégration de la création : la cafetière se brise, la tapisserie est vendue, Clarimonde et Arria tombent en poussière. Partout s’affirme le triomphe du chaos. Et au fond, à bien lire le désir inconscient du fantastiqueur, il se pourrait que l’échec soit la véritable finalité de cette élaboration du rêve. Nerval écrivait : « La vie s’attache tout entière à une chimère irréalisable qu’on serait heureux de conserver à l’état de désir et d'aspiration, mais qui s’évanouit dès qu’on veut toucher l’idole ». C’est qu’en effet, une fois créé le type idéal, éternel, il reste à l’aimer. Le problème n’est pas résolu mais déplacé vers le haut. On retrouve dans le domaine de l’irréel la nécessité bien connue et toujours impérieuse d’assumer une relation conflictuelle, d’admettre que la passion n’est pas éternelle mais meurt ou se transforme. Aussi fabuleuse que soit la créature rêvée, elle n’échappe pas à ce qu’a de vicariant la confusion initiale de l’amour et de la beauté. Le bonheur n’est pas au bout de la folle surenchère dans la perfection. Comme autrefois de l’Eldorado, il ne reste plus qu’à reconnaître l’inutilité de l’idole et à la détruire. Aussi les dénouements des nouvelles sont-ils généralement malheureux.

  • 6 Spirite. Contes fantastiques, Coll. 18/18, p. 312.
  • 7 Avatar. Romans et contes. Paris. Charpentier. 1874, p. 33.
  • 8 Dr W. Lederer. Gynophobia ou la peur des femmes. Paris. Payot. 1970.

17Cette universelle entropie semble sans remède et cependant, dans un ultime sursaut d’imagination, Gautier nous offre, à 54 ans, dans une dernière nouvelle, Spirite, son fantasme dernier, un amour enfin réussi et éternel. Guy de Malivert est l’élu d’une toute jeune fille qui, sans qu’il en soit averti, est morte d’amour pour lui mais qui, par la force de son désir, parvient à se manifester à lui sous la forme d’un fantôme tout à fait coquet et très intellectuel. Guy, à l’origine mondain sans préoccupation métaphysique, poète cependant, à l’écoute des messages que l’esprit lui dicte, se spiritualise, néglige le monde, se consacre à l’art et, à l’issue d’une initiation dont la dernière épreuve se déroule sur les marches du Parthénon, trouve la mort, de la main d’un bandit de grand’chemin, sur une route de Grèce. Spirite prend en charge l’âme de Malivert et tous deux, rejoignent l’extra-monde « dans une effervescence de lumière ». « Bientôt » est-il écrit, « ils se rapprochèrent de plus en plus et comme deux gouttes de rosée roulant sur la même feuille de lis, ils finirent par se confondre dans une perle unique ». Dans une dernière phrase, le baron de Feroë, swedenborgien averti, commente : « Les voilà heureux à jamais ; leurs âmes réunies forment un ange d’amour.6 » Ainsi, dans le refus radical de la réalité, s’accomplit l’impossible rêve d’unité de Gautier. Ce qui peut passer pour un sommet platonicien m’apparaît, en fait, comme le terme d’une régression qui dure depuis 35 ans. Expressément écrit pour Carlotta le récit dit la totale désincarnation de la femme qui n’est plus qu’esprit, fantôme gracieux, blond aux yeux bleus mais immatériel. Il dit aussi l’accession à un état supérieur de l’homme s’il accepte, lui aussi, la mort. La relation manquée jusque-là, devient enfin saturante. Dans l’imaginaire, le lien fusionnel s’établit, à la faveur d’une double intégration : intégration des deux sexes dans cette créature androgyne qui est l’allégorie même de « la dualité dans l’unité qui est l’harmonie complète »7, et qui proclame le bonheur d’une relation enfin aconflictuelle et éternelle, et intégration — « dans l’abyme » — de cette nouvelle et parfaite créature au sein de l’immensité cosmique. Cet « inceste ouroborique », comme le dit Lederer, « porte le sceau de la mort ; il signifie la dissolution finale dans l’union avec la mère »8. Cette remarque me paraît éclairer de façon particulièrement lumineuse la fin de Spirite, la fin d’une carrière littéraire et presque la fin d’une vie. Pour trouver l’amour, il faut passer le Styx, se fondre avec l’aimée et gagner un autre monde. Dernier mot de la vérité de Gautier, cette évasion dans les espaces intersidéraux est le dernier remède au morcellement initial et à l’atomisation dramatique du moi.

  • 9 Marthe Robert. Roman des origines et origine du roman. Grasset. Paris. 1972.

18Le parallèle, suggéré un peu malgré moi, entre Fortunio (1837) et La fille aux yeux d’or (1835) pourrait se poursuivre à la lecture de Séraphita (1835) dédiée à Mme Hanska et de Spirite (1865), écrite pour Carlotta Grisi. A ce propos, Marthe Robert analysant Louis Lambert (1832) explique que Balzac « ayant reconnu à temps le danger mortel que lui faisait courir la pente primitive de sa mégalomanie, a lutté contre lui-même pour ramener ses ambitions à des proportions plus humaines (et qu’il) a tâché d’être ce fou très sage qui décrit le monde en détail... »9. Au destin maîtrisé de Balzac qui tue en lui Louis Lambert pour devenir l’observateur d’une société, s’oppose celui de Gautier : depuis toujours il estime que l’amour est chose plus importante que l’ordre social ; c’est donc une image de femme qu’il élabore et polit tout au long de sa vie pour se consoler de son peu d’aptitude à l’existence, et à force d’enrichir son rêve éveillé, il se laisse entraîner vers les contrées interdites dont Spirite lui fraye l’accès. Et pourtant, s’il a le sens de l’étrange, Gautier ne se complaît pas dans l’expérience des limites, il n’aime pas visiter les domaines ambigus de « l’inquiétante étrangeté ». Spirite fait figure de bourgeoise raisonnable à côté d’Aurélia, par exemple. A une littérature du questionnement il préfère une littérature du conformisme. Spirite sombre en plein merveilleux. Ce qui est sous-jascent dans le dénouement, c’est l’image d’un paradis terrestre où une éternité de bonheur attend les amants. Et, au fond, dans ces nouvelles dont la structure s’articule autour d’une représentation féminine inaccessible, on devine que l’échec de l’amour est la mise en abyme d’une impuissance plus fondamentale encore qui affecte l’écriture et dont Gautier est parfaitement conscient : aimer et créer sont deux actes également dangereux. Gautier amoureux de Carlotta, amoureux de la beauté et du style, n’a pas accepté le risque de l’amour ni celui de la création.

19En somme, l’image que Gautier nous propose de la femme, n’est jamais que l’histoire banale d’un Oedipe mal résolu. Mais ce qui est troublant, c’est le caractère épidémique, au XIXe siècle, de cette attraction-répulsion si souvent répétée dans les mêmes termes. Bien sûr, la difficulté à se mettre en prise sur le réel, l’insatisfaction affective ou sexuelle sont des problèmes spécifiques qui précèdent le plus souvent, le « décollage » du créateur et font constitutionnellement parti du psychisme de l’artiste dans sa généralité. Mais cette dépersonnalisation me paraît malgré tout la malédiction du XIXe siècle, dans la mesure où elle dénonce la fixation à un stade relationnel qui fait du créateur un adolescent en mal d’idéal. Tout se passe comme si l’art était d’autant plus exalté que la vie est refusée. Et l’habituelle névrose narcissique de l’artiste semble démesurément amplifiée par le parti-pris d’une bourgeoisie qui, méprisant un temps d’industrialisation et de réaction, refuse à la fois de s’engager et de s’accepter. A moins qu’il ne faille lire dans cette recherche de l’immobile Unité que figure bien le fantasme de l’androgyne, la crainte d’une réalité sociale qui se fait à la fois anonyme et violente et la nostalgie de valeurs féodales qui reconnaissaient à chaque homme une place dans la société et le pouvoir d’agir sur elle.

20En bon romantique Gautier a manifestement rêvé, sa vie durant, une compagne idéale, impossible. Il a même rêvé sa vie, espérant jusque dans ses dernières années que Carlotta répondrait à son amour. Mais il n’est plus assez naïf pour se satisfaire d’une débauche de lyrisme intériorisé et son approche de la femme, dans les nouvelles est, tout à la fois panique et ironique. Il est, dans tous les cas, convaincu que la féminité se double d’une solidité qui nargue son propre morcellement. Une femme a un devenir dans l’affirmation de son pouvoir ou tirant gloire de sa défaite, dans son acceptation de l’amour. Reine ou, bourgeoise, elle s’adapte aisément à la vie, quitte à en faire, s’il le faut, le sacrifice.

21A l’artiste il ne reste que le repli dans une ironique conscience de son insuffisance et trois solutions : accepter la désillusion et s’accomoder d’une réalité bourgeoise facile et plate, tenir la femme à bonne distance et, au besoin, la détruire pour survivre à son impuissance, ou bien enfin, en acceptant la mort, retrouver, avec elle, ses origines, dans un inceste de dimension cosmique.

Notes

1 Mademoiselle de Maupin. Paris. Garnier. 1955, pp. 54-55.

2 Claudine Gothot-Mersch. La description des visages dans « Madame Bovary », Littérature. No 15. Octobre 1974.

3 H. Mitterand. Corrélations lexicales et organisation du récit : le vocabulaire du visage dans « Thérèse Raquin ». « Linguistique et littérature », Actes du colloque de Cluny, n° spécial de la Nouvelle Critique, 1968, p. 21-28.

4 La Toison d’or. Nouvelles. Paris, Charpentier, 1850, pp. 214-215.

5 Arria Marcella. Contes fantastiques. Coll. 10/18, p. 160.

6 Spirite. Contes fantastiques, Coll. 18/18, p. 312.

7 Avatar. Romans et contes. Paris. Charpentier. 1874, p. 33.

8 Dr W. Lederer. Gynophobia ou la peur des femmes. Paris. Payot. 1970.

9 Marthe Robert. Roman des origines et origine du roman. Grasset. Paris. 1972.

© Presses universitaires de Lyon, 1979

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