1On peut distinguer trois moments spécifiques dans l’élaboration du récit d’enfance qui aboutit à L’Enfant. Ils marquent chaque fois une continuité et une rupture ; ils fournissent, chacun avec un mode propre d’évocation, une image de la même enfance. Ils sont largement et presque également dissociés dans le temps : 1861, 1869 et 1878. Chaque image a sa valeur totale en soi, et se veut assez totale pour qu’on la retienne à part, en ne la confondant pas avec les innombrables lambeaux (« guenilles », eût-il dit) d’enfance dont Vallès a parsemé ses articles de journaliste avant 1870, après 1870, après 1878, jusqu’à sa mort.

21861 : La Lettre de Junius, parue dans Le Figaro : Villemessant a organisé un jeu journalistique, imité d’un « jeu » du journalisme anglais au xviii^e siècle : divers écrivains et journalistes (Vallès, Barbey d’Aurevilly...) masqués sous le titre générique de « Junius » et sous les couleurs de prétendues casaques de jockeys, envoient et publient pendant quelques semaines, « anonymement », des textes piquants, sensibles ou mordants ; on doit les reconnaître à leur style, et cette reconnaissance prolonge le jeu. Vallès signe « casaque blanche » et donne, au lieu d’un pamphlet, une épure de son enfance.

31869 : Vallès signe de son nom, pendant six semaines, dans le journal illustré et hebdomadaire La Parodie, d’André Gill, la première ébauche développée de ce qui sera L’Enfant.

41878 : Jacques Vingtras, terminé à Londres depuis 1876 et signé « La Chaussade », est publié à Paris, pendant six semaines, par le journal quotidien Le Siècle ; Vallès est toujours condamné et exilé comme Communard.

5Une longue continuité, un même projet et un même besoin traduits dans le même moyen d’expression : le journal. Mais on passe d’un canevas (1861) à un premier feuilleton, « blagueur » (1869), pour aboutir à un long feuilleton, bientôt consacré « roman ». Ces métamorphoses d’un même dessein « autobiographique » constituent une histoire qui, intégrée au texte de L’Enfant, aide à le constituer et à l’instituer.

I. — La Lettre de Junius (7 novembre 1861).

6Elle est, ne l’oublions pas, contemporaine de l’article central Les Réfractaires (donné au Figaro, le 14 juillet 1861) ; elle vient un an après Le Dimanche d’un jeune homme pauvre et à peine un an avant l’article primordial Les Victimes du Livre. Elle fait trois colonnes entières du Figaro (et fera cinq pages dans l’ouvrage Lettre de Junius, de 1862, faussement attribué à Alfred Delvau). Il est indéniable que c’est le journal, dans ces conditions propres sous le Second Empire, qui permet à Vallès d’avouer son enfance.

7Vallès dit Je, mais s’avance masqué ; doublement masqué ; par le jeu général des « Junius » et par son pseudonyme particulier « Casaque blanche ». Ce double camouflage n’empêche pas un retrait supplémentaire : le glissement pudique, honteux, du père et de la mère sous la défroque rassurante de l’oncle et de la tante. Ainsi, il y a un projet littéraire, mêlant provocation et camouflage : j’ai voulu « me faire un nom en cachant le mien ».

8On demandait à Vallès un morceau de bravoure stylistique : ironique, frondeur, gouailleur, parisien, bref « écrit ». Vallès répond d’abord pamphlétaire : il brandit le mot ; puis il répond, et c’est l’essentiel de sa lettre par le schéma d’une enfance, de son enfance ; par son histoire : il s’y donne heureusement le nom de « Junius » (si proche de « Julius », traduction romaine et césarienne de son prénom) et s’arrange pour faire claquer le nom au beau milieu de l’histoire, évidemment proféré par la mère Junia... Jeu de mots et de noms, des pseudonymes et des patronymes qui fut toujours plaisant à Vallès, car jeu d’identité, et jeu sur la gravité pesante des états dits civils.

9Lettre pamphlétaire, car elle se proclame réponse à une parole, négation d’une thèse culturelle, fort poétique, fort littéraire et fort vieillotte : bref « une vieille phrase ». La thèse, la phrase idéaliste : les enfances sont heureuses parce qu’elles sont des enfances ; par nature en quelque sorte : Vallès n’aime guère cette « nature » là. C’est faux ! « cliché ! », crie Vallès : « Je vais faire d’une pierre deux coups : vous donner ma biographie et attaquer, par le miroir, ma vieille phrase qui court le monde, à savoir : que l’enfance est le plus bel âge de la vie ! »1. On ne peut pas ne pas rappeler la première phrase liminaire, d’Aden Arabie de Paul Nizan, sans doute inspirée par la lecture de Vallès, et concernant l’adolescence : « Je ne laisserai à personne dire que c’est le plus bel âge de la vie ».

10Cette biographie combattante, négatrice d’un autre « texte », convenu, sur les enfances, est en elle-même une biographie analytique, presque abstraite. Un schéma familial, réduit à la triade fondamentale : l’enfant, la mère, le père. L’enfant est un enfant prétexte : dans tous les sens imaginables. Mais le père et la mère sont définis, expliqués, comme Vallès ne le fera jamais plus. Des scènes sont notées : à peine esquissées ; on les reconnaîtra : elles concernent le vêtement, la vaisselle, la tirelire... La mère est expliquée la première et elle occupe une bonne part des pages La Lettre de Junius. Presque toutes les paroles de ces pages sont proférées par la mère ; les seuls éléments de « dialogue » privilégié se situent entre la mère et le fils, seuls vrais Je et Tu : le père n’est guère qu’un II.

11Mais toutes les références culturelles concernent le Père : il est le pater-familias déguisé sous le nom, qu’a trouvé Vallès, d’oncle-familias ; inutile d’insister sur l’image romaine. On trouve aussi une référence littéraire expresse, à valeur explicative et analogique : le Père ressemble au père de Chateaubriand (Vallès ne reprendra jamais ce souvenir de lecture de troisième). Enfin, le Père est une « victime du livre » : il obéit, dans sa conduite, à un modèle culturel du Père et de la Paternité, à une Idée acquise et respectée à travers les livres, et, pour cela même, rend son fils victime du livre, soit par livres imposés, soit par livres défendus, soit par livres « évasifs ». Et Vallès de noter « Les Victimes du Livre, quel livre à faire ! ». On sait que, l’année suivante, Vallès écrira le grand article qui porte ce titre et qui lancera la formule : « Le livre tuera le père ». Toute la culture scolaire, surtout classique, prend, dans la Lettre de Junius, l’aspect métaphorique d’un immense vêtement qui emprisonne et engonce ; février 1848 aurait pu en délivrer Vallès : « Je voyais dans le triomphe des idées nouvelles le moyen de n’être plus vêtu avec la défroque des générations anciennes »2. Ainsi l’enfance de la Lettre de Junius vient-elle buter contre la révolution de 1848.

12La mère est une nature anti-nature ; elle s’est fait une nature de la conviction que, chez les pauvres, il faut mater la nature : seuls les riches peuvent écouter la nature, peuvent « s’écouter ». La notation va loin. Elle était « douée – par la nature – d’une vertu sauvage »3 ; « elle se croyait une sainte et l’était de quelque manière... » ; « fidèle comme un terre-neuve à son mari... » ; « elle rudoyait à chaque instant les délicatesses qu’elle ne pouvait deviner »4... On peut multiplier les formules « définitives » : on n’en retrouvera pas une seule, aussi analytique, par la suite.

13Une vérité, en effet, analytique et froide, exceptionnelle chez Vallès, traverse cette Lettre de Junius. L’essentiel est posé, abstraitement posé, sans vrai récit. Il n’y a guère qu’une certaine impatience et accélération des paragraphes pour traduire la fièvre interne ; mais pas d’influence de l’éthos du journal sur l’écriture ; puis, un arrêt brutal de la biographie : et Ton revient au pamphlet et aux pamphlétaires. Ouverte sur une phrase proclamée à combattre, la biographie se clôt (ou presque) sur une phrase à clamer : « Il faut qu’il y ait eu des larmes dans les yeux clairs des pamphlétaires »5. Les vrais phamphlétaires ont un passé ; les enfances malheureuses font les pamphlétaires ; on n’écrit pas des pamphlets avec de l’esprit ; Rochefort n’a pas connu les larmes.. Encore une phrase qu’on ne retrouvera jamais (c’est notable chez Vallès qui, si souvent, reprit les siennes) : « Il faut qu’il y ait eu... ». Mais que peut-être il ne cessa jamais de développer en récits.

14Et le pamphlet oublié ? L’essentiel, dit Vallès, n’est pas le pamphlet fait ou à faire. L’essentiel est la liberté du journaliste, ici proclamée : offensive, illimitée, déjà sans rivages ; avant tout, irrespectueuse et désacralisante : bref « polémique », comme la biographie elle-même.

II. – Les Testament d’un blagueur (30 octobre-12 décembre 1869).

15Ce feuilleton s’étale au « rez-de-chaussée » (comme on disait) des pages intérieures du journal illustré que dirigeait le dessinateur André Gill : journal « boulevardier » par excellence, volontiers frondeur et blagueur, jusqu’à un certain point seulement. Il est certain que le journal demanda de se hâter : d’abréger le récit d’enfance et d’aborder plus vite le piquant de la jeunesse « bohème » ; Vallès, lui, ne désirait guère se hâter : il avait des choses à dire sur son enfance et il avait besoin d’argent. Le feuilleton se brise après le 12 décembre 1869 ; les lecteurs de La Parodie n’avaient pas semblé l’apprécier, le pouvoir impérial n’avait pas prisé les colonnes évoquant juin 1848 ; la collaboration de Vallès cesse brusquement, tant pour les monographies pittoresques que pour le feuilleton que Vallès fournissait simultanément au journal. Tel qu’il est, le Testament d’un blagueur couvrit donc six feuilletons hebdomadaires et constitue un récit d’une quarantaine de pages.

16On remarquera donc le découpage du Testament d’un blagueur. Il est fait de deux discontinuités : un discontinu externe, préalable, imposé par l’hebdomadaire, lié à la temporalité hebdomadaire du journal, mais sans doute aussi intériorisé par Vallès ; être journaliste, c’est cela ; nous avons le résultat. Un discontinu interne, « vallésien », qui détermine ses scénarios, presque toujours titrés, institue une temporalité propre au récit et ébauche une « mise en scène » de l’écriture et de la page qu’on retrouvera, beaucoup plus forte, et complexe, dans L’Enfant. Cette mise en scène a été remaniée, avec titres supplémentaires, dans la version partielle du Testament que Vallès donne, quelques mois plus tard, à son journal, La Rue (2 au 8 avril 1870).

17Selon Albert Callet, qui en fut témoin6, Vallès a repris, par écrit, des scènes de son enfance qu’il avait d’abord construites, contées, essayées oralement, devant des amis, dans les cafés comme la pension Laveur... Elles étaient proches de montages comiques. Epreuve orale, corporelle et « publicitaire », qu’on ne peut négliger. Du reste, ce fut une sorte de méthode constante chez Vallès, de L’Enfant à L’Insurgé : seul Le Bachelier ne semble pas avoir passé par cette épreuve, et il en souffre. Pour L’Insurgé, Vallès parlera de « scénarios parlés », avant et pendant La Commune ; on le voit solliciter la mémoire d’amis comme Frantz Jourdain pour qu’ils lui rappellent avec précision les scènes orales dont il avait été lui-même l’auteur et l’acteur : les « causeries sur l’insurrection » notamment, avec leurs « arêtes vives », « mots » et « bruits de situation »7.

18Mais, par écrit, Vallès a encore besoin de détours littéraires ; il fera l’histoire d’un blagueur et d’un blagueur qui s’est suicidé : il est le premier, par la blague, distanciatrice de l’émotion ; il est le second, par certaines tentations qu’il a connues et par sa hantise profonde de la morts. Etant les deux, il ne sera ni l’un ni l’autre : il se suppose « l’héritier d’un suicidé »8. Refus de la confession directe, et refus du mot confession, qu’on retrouvera lorsqu’il s’agira de tirer L’Enfant : tant par farouche pudeur personnelle que par allergie aux mots rousseauistes. Le blagueur et suicidé, se prénomme Ernest et se nomme Pitou. Vallès reprend « Ernest » au nom convenu du fils de petite famille bourgeoise, que diffusaient à la fois les récits enfantins, la caricature journalistique, le langage étudiant et les images d’Epinal (exemple : la série de Pellerin : Les Espiègleries d’Ernest). Pitou est repris, pour ses symboles mêmes, au roman « révolutionnaire » d’Alexandre Dumas : le petit provincial Ange Pitou, écolier rétif mais intelligent, vient à Paris et voit la Révolution9...

19Cela fixé, Vallès tend littéralement son récit entre deux pôles attractifs contraires et complémentaires qu’on retrouvera dans L’Enfant mais qui représentent aussi sa contradiction intérieure et vivante : il a besoin, au départ, plongeant dans la première enfance, de la référence provinciale, campagnarde, rustique, et, à l’arrivée, liée à l’adolescence et à Paris, de la référence politique. Pôle rustique : A. Callet précise, Séverine et Vallès lui-même confirment, que le Testament d’un blagueur a été conçu « au milieu des champs, sous les pommiers en fleurs, dans une ferme qui sentait le foin et le fumier », du côté de Chaville10. Il n’est pas indifférent de le rappeler et de le savoir, quand on lit les pages qui « chantent » La Pollonie et que reprendra, à Londres, textuellement, le texte de L’Enfant. Pôle politique : Vallès est bien décidé à donner au récit un sens et une fin politiques ; il s’agit bien d’aller du fond d’une enfance aux journées de Juin 1848 (qui constituèrent la hantise, le traumatisme politique du jeune Vallès et dont le souci se rencontre à la source de tous les projets littéraires, ambitieux, avant et après 1870). Le récit va donc de la mort, permettant la confession du blagueur, aux morts et aux déportés de juin 1848 (accessoirement aux séquelles de juin : le parlementarisme de 1849- 1850 et à la mort lente du blagueur au lycée Bonaparte). Le feuilleton semble cassé là : mort sans doute violente du récit ; Vallès n’a pas eu le loisir d’aborder les « souvenirs de faubourg ou de boulevard », la « portraiture de la bohème »11, bref, le journalisme du café de Madrid vers lequel le poussaient André Gill, la tradition et la facilité de la bonne « blague » parisienne. Mais il est clair que la tension entre le pôle rustique et le pôle politique reste, dans le Testament, roide, unilinéaire et purement temporelle (le rapport d’un avant et d’un après), tandis qu’elle devient singulièrement dialectique, vitale et vivante dans L’Enfant : la Commune – et il s’agit de beaucoup plus que l’événement Commune – est passée par là.

20Entre la partie rustique et enfantine du Testament et son aboutissement, parisien, politique et étudiant, Vallès monte des scénarios intermédiaires, cousus les uns aux autres, sur des thèmes personnels (le vêtement, le travail artisan, l’école et le langage, le langage ordinaire et le langage gréco-latin, le langage parlé et le beau style, etc.). Si l’on constate que la partie politique du Testament (juin 1848, avec ses martyrs, et les mois « parlementaristes » qui suivent) est à peine ébauchée et reste un des pauvres vestiges du grand œuvre souvent projeté par Vallès sur la génération des vaincus, celle des « dix-huit ans » en 48, le cœur vivant du feuilleton reste la partie enfantine et rustique, qui tourne autour de deux présences féminines : Mademoiselle Balandreau et, surtout, La Pollonie. Ce n’est pas par hasard si Vallès, écrivant Jacques Vingtras, part de ce cœur, le garde en bloc, presque sans variante, et en fait les chapitres I et II de L’Enfant ; il écrira, en 1882 : « Les cent premières lignes de ce Testament d’un blagueur ont servi à faire les quatre premières pages de Jacques Vingtras »12. Ces deux présences féminines, toutes deux « bonnes », et antithétiques de la mère, ne sont pourtant pas équivalentes : l’une des femmes, M^lle Balandreau, est légère, espiègle, presque farceuse ; elle se joue de la mère d’Ernest ; elle est mère supplétive et parodique, qui souligne les mécaniques de l’autre mère, la « vraie », d’Ernest Pitou ; elle la « remplace » heureusement, elle la théâtralise un peu plus. L’autre femme, la Pollonie, est autrement lourde ; plénitude charnelle, lactée et chaude, elle figure une totalité « naturelle » en qui l’enfant, littéralement, s’enfonce, se perd, se retrouve. Rarement, Vallès enfant (ou Vallès adulte qui écrit et qui le sent) aura été aussi fortement une seule sensation globale ; l’écriture la renouvelle jusqu’à abolir l’idée même de souvenir. Le récit du Testament semble construit à partir de cette sensation unique et fondamentale ; et L’Enfant semble écrit à partir de la relecture de ces pages « initiales », à partir de l’élémentaire « sensualité » qu’elles ont, une fois pour toutes, rendues : elles sont « intactes » ; cet enfant-là, cette sensation-là, pense l’exilé de Londres, c’est bien lui. Il n’y a qu’à recopier.

III. – L’Enfant (1878).

21L’Enfant, ce qui sera L’Enfant, fut écrit en quatre mois, de février à mai 1876 ; l’œuvre attend deux ans avant de paraître en feuilleton du Siècle (25 juin-3 août 1878) sous le titre de Jacques Vingtras et la signature de « La Chaussade » (nom emprunté à une place du Puy) ; puis, en ouvrage, en 1879, sous le même titre, chez Charpentier, et signé « Jean La Rue », assorti de la célèbre dédicace : « A tous ceux qui... ».

22L’Enfant (gardons ce titre même pour la période où l’on ne connaît que Jacques Vingtras) fut écrit contre un vaste projet romanesque que Vallès caressait avant 1871 et plus encore après, l’Histoire d’une génération ou l’Histoire de vingt ans qui eût englobé dans tous les cas les journées de juin et devait, réenvisagée après 1871, aller jusqu’à la Commune. Vallès n’a pu, de fait, écrire que des textes de tendance autobiographique ; il peut être utile de rappeler qu’ils existent sur un fond d’échec, ou de renoncement au grand roman politique et social d’une génération. Quoi qu’il ait pu penser ou dire, Vallès n’était pas fait pour un grand œuvre, surgissant tout à coup par acte « créateur » et longue maturation ; il a gardé de son expérience journalistique (et il a été journaliste pour cela aussi) un besoin très fort de public immédiat : L’Enfant avait été « expérimenté » avec le Testament, et le public du Siècle va lui-même jouer son rôle jusqu’à l’édition définitive de Jacques Vingtras.

23Vallès remplace le nom d’« Ernest », qu’on avait dans le Testament, par celui de « Jacques », chargé de toutes sortes de résonances mythiques et parodiques (elles vont de « Jacques Bonhomme » au moins, au « Pauvre Jacques » de Béranger et du théâtre). Notons que, pour dissimuler et projeter en personnage un « je » personnel, il n’est pas tout à fait neuf sous sa plume : avant 1871, on ne le rencontre qu’une fois, mais dans une affaire capitale de duel qui est tout simplement le prélude au « duel avec Legrand » que conte Le Bachelier 13. Quant au nom « Vingtras » inutile d’épiloguer ici ; s’il est vrai, comme l’a écrit Vallès, qu’il est emprunté à un personnage réel rencontré en Angleterre, il a été choisi (outre qu’il garde le V initial de Vallès) pour ses consonances tout à la fois énigmatiques, « auvergnates » et vellaves. La mémoire de Vallès (entendons non la mémoire abstraite mais la mémoire « écrivante ») semble avoir fonctionné après la Commune, durant l’exil, autrement qu’auparavant : elle est plus globale, plus sélective ; elle cherche à éviter aussi l’accumulation de détails « vrais », rangés en plaidoyer ; elle a, dans un projet d’ensemble, des pudeurs que des articles disséminés n’avaient pas toujours. La mémoire de Vallès écrivant L’Enfant joue à la fois en fonction d’un présent d’exilé (où se loge, ne l’oublions pas, la douleur de la perte d’une petite fille, le 2 décembre 1875, à Londres : Vallès a été père, L’Enfant est écrit avec une souffrance de père ; la mort de Marie-Jeanne est au cœur du chapitre « Louisette » : Vallès lui-même l’a précisé)14 et en fonction d’un avenir-passé, la Commune. Certes, Vallès ne pouvait tout reprendre de ce qu’il avait dit et de ce qu’il dira encore sur son enfance ; on peut toutefois réfléchir longuement sur quelques « oublis » étranges : citons en quelques-uns :

• son père attaqué par un élève et acculé contre un arbre dans la cour du collège du Puy : « Jacques » eût voulu le défendre...
• « l’homme au chien » : le maître de 8^e, qui, au Puy encore, faisait sa discipline grâce à un gros chien posté près du bureau...
• une fugue, très précisément racontée dans Le Progrès de Lyon (1864), de Saint-Etienne vers Toulon ; on échoue sur les confins du Pilat, à quelques kilomètres de Saint-Etienne...
• la Révolution de février, à Nantes : elle est escamotée, alors que La Rue de 1866 elle-même l’avait évoquée...

24Ces faits, entre autres, sont trop précis et trop symboliques pour que Vallès les ait oubliés : il a choisi de les écarter ; les raisons des choix de Vallès sont à trouver dans le dessein et dans la réalité du texte même de L’Enfant.

25L’Enfant garde, outre la continuité d’un même projet, une relation étroite avec la Lettre de Junius de 1861 et avec Le Testament d’un blagueur de 1869. Avec la Lettre de Junius, que Vallès ait pu, ou non, la relire et la reprendre à Londres : lorsqu’il prévoyait, pour Jacques Vingtras, le titre de « Confessions », il lui adjoignait le sous-titre « Les plus belles années de la vie », ajoutant « comme on dit des jours d’enfance » (Lettre à H. Malot)15, et dans le feuilleton du Siècle, on trouvera, sous Jacques Vingtras, le sous-titre « Les plus beaux jours de mon enfance ». Il est sûr, au contraire, que Vallès a eu en main, a relu, a donc récrit (ou transcrit) Le Testament d’un blagueur il en a recopié intégralement plusieurs pages, qui font le début de L’Enfant, notamment deux moments capitaux : celui qu’on peut résumer « Au commencement était la fessée maternelle... » et le noyau affectif, agreste de la première enfance : la Pollonie. A partir de ces deux « présences » antithétiques, c’est-à-dire au fond de deux sensations fondamentales, inscrites dans la chair, Vallès reconstruit les rapports sociaux, internes et externes, d’une famille réduite à la Triade essentielle (déjà, dans la Lettre de Junius, Vallès avait effectué cette réduction triangulaire et effacé ses frères et sœurs) : Triade conduite officiellement par le Père, dominée par la Mère, où le Fils, l’enfant-objet, perpétuel demi-orphelin et étranger, toujours méconnu et reconnu, devient un signe et permet tout un « jeu », et un code, de reconnaissances routinières ou exceptionnelles. C’est dans L’Enfant que la Mère, comme Richelieu de son manteau (Vallès a utilisé l’image littéraire), couvre toute l’enfance de Jacques : telle est sa forme de « maternité ». Techniquement, elle est l’élément unificateur du récit : une foule de chapitres, de paragraphes et de phrases trouvent, par elle, au prix de toutes sortes de négociations successives, leur cohésion ; elle est le continuum psychologique, social et stylistique. Elle est partout, visible ou invisible. Elle existe du reste, contre toutes les autres femmes, qui sont sa négation. Elle n’est même plus la mère biologique (au contraire, la biologie est présentée comme surprenante, fallacieuse, à la limite nulle : elle a besoin, éperdûment, de « preuves »), mais la mère sociale : L’Enfant est aussi l’histoire de l’étouffement de la mère biologique (avec son corps, sa féminité, son lait) par la Mère de la cellule sociale, la famille ; elle est absence ou plutôt négation du corps féminin (absence de caresse, de lait maternel, de regard « maternel ») ; pourtant, mais c’est peut-être le plus « dramatique », la mère n’obéit pas directement, comme le père, à un modèle culturel ; elle n’est pas une victime du Livre ; en ce sens, la mère Vingtras est encore du peuple : (elle revendiquera, parfois, cette qualité d’une façon farouchement anticulturelle). Là peut-être s’incère quelque chose de l’expérience que Vallès a vécu avec la Commune : Madame Vingtras est encore du peuple : le peuple moins la joie, moins le corps, moins l’authenticité ; dans sa lutte contre le naturel et la nature, elle se divise elle-même, elle se trahit. Surtout, Vallès a retenu – et glissé dans L’Enfant – la révélation d’une logique sociale des servitudes et des tyrannies : il n’y a pas de zone protégée, surtout pas la famille ; le sentiment d’un continuum social, extrêmement serré, qui fait la rétroactivité et l’imbrication des servitudes, sous-tend le texte de L’Enfant : depuis le mariage de la débine et du déclassement, s’est tissée une nature sociale sans fissure. Sauf déchirements et fuites de l’enfant, si l’enfant est encore assez fort pour déchirer le tissu. L’enfant a donné un Communard, Vallès le sait bien. Comment écrirait-il L’Enfant sans songer au gamin libéré par la Commune (« Fils des désespérés, tu seras un homme libre » avait proclamé un article du Cri du Peuple, en 1871, inséré tel quel dans L’Insurgé 16. Vallès, songera aussi, pour L’Enfant, à des titres « rouges » comme : « Enfance d’un révolté » et « Enfance d’un fusillé », tout en penchant déjà vers un roman « très vert » (et non « rouge ») : « Histoire d’un enfant »17. L’Enfant n’est, de fait, ni l’histoire d’un enfant ni l’enfance d’un révolutionnaire ; mais le livre est aussi l’histoire d’une « délivrance » : il va d’une enfance coupée du peuple (par le déclassement du père et par la volonté de la mère) à l’idée de révolution sociale (lecture de Louis Blanc, épisode symbolique de Saint-Merry ; le « être ouvrier » qui remplace le « être savetier » du Testament, etc.) qui donne sans doute la clef de la minorisation de la Révolution de 48 dans L’Enfant.

26La présence négatrice de la mère ordonne le livre, empêche la dispersion des paragraphes, commande bon nombre des contrastes et des négations secondaires ; la mère aimante même les femmes qui la nient et que Vallès sent, écrit à partir de cette négation qui est aussi la sienne. Selon que la mère voit ou ne voit pas, est là ou est loin, est vue ou non, elle domine ou libère la rue, les fêtes, les enfants ; elle rend les départs « significatifs » ou illusoires... L’Enfant est encadré par deux chapitres qui sont, le premier, la fausse naissance de l’enfant à la vie, il s’intitule « Ma mère » ; le dernier, représentant une seconde naissance, véritable, « artificielle » : il s’intitule « Délivrance » (le départ pour Paris est désigné d’un mot, par excellence, « maternel »). Délivrance « de » la mère, et délivrance politique : elles sont inséparables, comme une seule re-naissance.

27L’Enfant, contrairement au Testament, n’a pas subi le découpage préalable, « objectif », du journal : Vallès a fourni au Siècle un bloc manuscrit unique, écrit d’un trait, encore que balafré (« un manuscrit qui ressemblait à la peau d’un lépreux, à la robe d’un léopard, à une culotte de saltimbanque », dira-il en 1884)18 ; Le Siècle le publia sans modifier, semble-t-il, les chapitres prévus, sans effectuer les censures et les modifications autoritaires dont on l’accusa souvent, dont Vallès parfois l’accusa : de la version du Siècle à l’édition Charpentier, les modifications sont toutes de resserrement et de concision, donc voulues ou entérinées par Vallès. L’œuvre ne fut ainsi soumise qu’à son propre temps, entièrement séparé du temps du journal. Pourtant, l’œuvre est celle qui, dans sa structure d’ensemble et de détail, dans son « désordre » interne et constitutif, porte la trace la plus profonde de la pratique journalistique de Vallès : la mobilité des paragraphes, le rôle des blancs, la vitesse du « tirage à la ligne », divers phénomènes de fragmentation et de rupture visuelles, surtout une sorte de subordination verticale qui entre en lice avec l’enchaînement linéaire et horizontal des phrases. L’expérience du journal semble avoir eu ainsi une influence beaucoup plus visuelle que technique ; elle concerne plus la disposition que la rhétorique et l’écriture. A quoi l’on peut ajouter une autre forme d’effet produit par cette expérience, cette fois étonnamment intériorisé : certaines ruptures, certains virages, certaines syncopes du récit tiennent à une censure exercée par Vallès lui-même sur tout ce qui est confession, aveu : il a coupé son texte romanesque comme on lui a coupé tant d’articles (et tant d’ailes, comme il disait) avant 1870 ; son feuilleton attendit deux ans avant de paraître au Siècle : il fallut traverser en silence la crise du 16 mai et dépasser largement la chute de Mac Mahon pour que Le Siècle osât publier Jacques Vingtras ; et dès août 1876, Vallès avouait redouter les pères (il avait donc songé à eux en écrivant) : « Mon bouquin est hardi comme tout – sous une forme gaie – on voit les dents sous le rire, et il y a des pères qui voudront me tuer (...) C’est un sujet – ma foi – (...) la famille ! »19. Lorsque le feuilleton parut, les pères de famille au long cours, honnêtes lecteurs, protestèrent ; des pressions furent exercées sur le journal ; d’où, sans doute, les censures internes de Vallès sur les textes du Bachelier qu’il écrivait alors. On ne peut nier en tout cas que L’Enfant soit construit sur une discontinuité presque systématique, dont les négations primaires et secondaires sont un aspect, qui est inséparable du sens ou des sens de l’œuvre, bref de sa totalité, c’est-à-dire de sa structure historique et littéraire (et qui a peu à voir avec un impressionnisme). On peut même constater que l’art du discontinu, le système de ruptures et de juxtapositions visuelles qu’inspire la page journalistique, a influencé beaucoup plus la texture de L’Enfant que l’écriture même des articles de Vallès : il subsiste, en eux, de grandes constructions et continuités rhétoriques, avant 1871 surtout. Il y a cependant des moments historiques cruciaux où les articles de Vallès brisent déjà le texte, le paragraphe, la phrase, au profit d’une juxtaposition visuelle et verticale : ainsi certains articles du Peuple, sur le peuple précisément, en 186920. En 1879, Vallès qui a écrit L’Enfant, donne, de Londres, des conseils aux journalistes de son journal parisien La Rue, qui sont presque tous de rhétorique « classique » : construction, unité d’idée pour tout paragraphe, refus de tirer à la ligne pour instaurer un ordre visuel, application de la « logique » du discours oratoire et scolaire21 ; pas l’ombre, là-dedans, d’une révolution syntaxique ni de bonnet rouge au dictionnaire. Comme si Vallès avait intégré le discontinu du journal plutôt dans le roman que dans ses articles. Ce phénomène de refoulement ou de compensation va durer jusqu’à l’époque de L’Insurgé ; à cet égard, comme en beaucoup, par certaine écriture brisée, par les sauts, les juxtapositions « éclatantes », par la création de rapports « explosifs » de contiguïté et de disposition, L’Insurgé est proche de L’Enfant. Mais L’Enfant reste le récit où, avec la superposition des diverses « paroles » (notamment la parole familière et parlée), qui font sa complexité en profondeur, se réfractent le mieux, littérairement, l’expérience et la vision instantanéistes et simultanéistes du journal.

28Enfin, et cela donne peut-être une nouvelle dimension à l’œuvre, même et surtout si le lecteur n’y est pas sensible, elle porte, confie Vallès, une thèse, sans être une œuvre à thèse. L’Enfant représenterait, en somme, la conversion, littéraire, au positif, opérée idéologiquement par la Commune, de la grande négation qui est à la source et encore au cœur de l’œuvre, qui était déjà la négation liminaire de la Lettre de Junius. En 1878, alors que l’on commence à lire Jacques Vingt ras, plusieurs fois, Vallès demande à Arthur Arnould de faire connaître la thèse qui, selon lui, sous-tend le récit : « Ma grand thèse, dit-il, la Liberté de l’enfant »22. Vallès demande même à ce que la femme d’Arnould contribue à la défense et illustration de cette thèse à propos de Jacques Vingtras, début d’une « œuvre de sentiment et de combat »23. Le livre peut marquer le point de départ d’une « campagne en faveur des petits être ridiculisés ou meurtris »24. On ne saurait mieux maintenir au récit ou « roman » une valeur « polémique ».

29Voilà ce qu’on ne peut négliger tout-à-fait et qui accroît la riche ambiguïté de L’Enfant. Ambiguïté qu’ont rendu, à sa façon, pour l’auteur même, ses hésitations sur le titre. Il y a sans doute, dans L’Enfant, la négation qu’on avait trouvé dans La Lettre de Junius : la volonté de combattre un cliché, une idée reçue, un truisme culturel, sur la beauté automatique et magique des enfances ; et un récit offensif, en faveur de l’enfance, et de son droit au bonheur : la Commune a aussi apporté cela, une idée neuve, à laquelle on puisse croire enfin. Vallès passe ainsi au titre simple, vers lequel il penchait, « Histoire d’un enfant » ; il fabrique, en 1878, pour Le Siècle, le titre générique de « Jacques Vingtras » porté par le sous-titre antiphrastique, vrai titre du premier volume, « Les beaux jours de mon enfance », signé « Jean La Rue » ; en 1879, le volume sort chez Charpentier avec le seul titre Jacques Vingtras ; enfin, en 1881, libre et rentré à Paris, Vallès choisit le titre avec le seul article déterminatif, typifiant, simple entre les simples : L’Enfant ; et il signe, pour la première fois « Jules Vallès ».