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L’offre audio-visuelle
p. 75-90
Texte intégral
1Parler d’offre en matière d’enregistrement audiovisuel de théâtre musical et d’opéra semblait un peu réducteur. C’est pourquoi il a semblé bon d’élargir le thème pour voir la question de la production dans son ensemble et non pas du seul point de vue de la disponibilité des œuvres.
2La production audiovisuelle prend en compte non seulement l’offre du marché – il suffit pour cela de se référer aux différents catalogues des grands distributeurs – mais aussi les productions fossiles, qui ont permis au médium audiovisuel de progresser, ainsi que les productions existantes quoique indisponibles pour des problèmes de négociation de droits.
3La production audiovisuelle d’opéra et de théâtre musical varie t-elle selon les pays ou les ensembles de pays ? C’est à cette question que nous allons essayer de répondre grâce à l’examen du fichier informatique qui contient la base de données de IMZ.
4Cette production est étudiée à la fois dans le temps grâce à des graphiques, mais aussi dans l’espace par le biais de cartes. Parfois, les observations se font dans le temps et l’espace simultanément. Comme l’a montré Michel Foucher, le phénomène opératique possède une territorialité due à son histoire et l’aspect économique de ce phénomène peut aussi se lire dans l’espace.
5L’étude de ces sources à l’échelle mondiale a nécessité le découpage du monde en 12 entités géographiques qui sont les suivantes : Europe du Nord, occidentale, de l’Est, CEI, Amérique du Nord, du Sud, Afrique, Proche-Orient, Asie, Chine et Japon sans oublier l’Australie.
6Les chiffres proviennent de la base de données IMZ. Initiée en 1985, elle compte aujourd’hui plus de 15 000 fiches sur des productions audiovisuelles de musique classique, jazz, de danse, de théâtre musical et d’opéra, plus d’un tiers de ces fiches concernant l’opéra. Les observations, pour mener à bien cette étude, ont été réalisées sur plus de 4 000 productions.
7La base de données IMZ est un Work in Progress. En effet, l’état de l’information a été arrêté au 15 avril 1995 et des pans entiers de la production audiovisuelle manquent.
8L’Afrique, l’Amérique du Sud et une partie de l’Asie orientale ne sont pas pris en compte dans l’analyse. Deux raisons à cela : soit des lacunes dans l’information, soit l’absence de ce type de production audiovisuelle dans ces continents.
9Les informations sur les deux Allemagnes, l’Italie, la Grande-Bretagne, la Tchécoslovaquie, les États-Unis, sont quasiment exhaustives. Cependant, celles qui concernent les productions de pays proches, voire voisins, sont très difficiles à récolter. Cette recension des données a été entreprise par Madame Bertz-Dostal dans les années 1970 et son travail nous a été précieux, ainsi que l’aide financière du BWF, ministère autrichien des Sciences et de la Recherche.
10Après avoir observé la répartition de la production et tenter d’expliquer certains points, nous essayerons de savoir quels éléments caractérisent cette production audiovisuelle, pour observer à titre de curiosité quels ont été les compositeurs et les œuvres les plus enregistrés selon les pays.
I – La production audio-visuelle : remarques générales
11Comment cette production se répartit-elle dans le temps et dans l’espace ?
12Tout d’abord, il faut indiquer qu’elle s’appuie sur l’addition de la production de tous les pays par année. La période étudiée est comprise entre la fin des années 60 et 78. Le graphique qui traduit l’évolution de la production comporte deux bosses. On peut y voir les signes de la crise économique (les conséquences du choc pétrolier de 1975 s’y lisent clairement) mais également les effets d’une crise plus générale, ceux d’une crise sociale avec une remise en cause des valeurs établies. L’année 1968 se remarque en effet sur le graphique. {Cf graphique 1)
13Parallèlement, dans les années 1970, se met en place une restructuration de l’audiovisuel, en France particulièrement et les conséquences se lisent sur le graphique. (Cf carte 7)
14La carte de la production audiovisuelle par cercles proportionnels nous montre que l’essentiel de la production se situe dans une partie bien précise, la mégalopole européenne. Ce réseau de grandes villes constitue l’espace regroupant les principales métropoles européennes, en relation avec leur niveau culturel et économique. (Cf carte 8)
15On remarque aussi l’existence de relations fortes en matière de coproduction entre certains pays. Citons en particulier les relations entre l’Allemagne et l’Autriche et entre le Royaume-Uni et l’Allemagne.
16Enfin, les relations Allemagne/Autriche et Grande-Bretagne/Allemagne sont comprises dans ce « centre européen ». Les cartes des coproductions inter-nations et des inter-entités vérifient ces observations. (Cf carte 9)
17Des liens solides sont noués entre l’Europe occidentale et l’ Amérique du Nord, donnant à l’Europe une place centrale. Les pays de l’Est et la CEI coproduisent avec l’Europe occidentale. On constate l’absence de coproduction (IMZ) entre des pays de l’Est et la CEI. L’observation de ces cartes permet de se rendre compte de l’importance d’ axes majeurs. Les zones « externes » restent en retrait de l’espace de production audiovisuelle majeur. Rappelons néanmoins que ces observations ne portent que sur les sources IMZ et que des lacunes sont possibles.
18L’opéra semble être un phénomène inhérent à l’Europe occidentale, du point de vue économique en tout cas, comme le montre le graphique « Évolution de la production audiovisuelle de 1925 à 1995 par entité géographique ». (Cf graphique 2)
19On retrouve l’affaissement de 1968 – 1978 et l’Europe semble plus touchée que l’Amérique du Nord par la crise. On note que les « trois entités Europe » couvrent, ensemble, la plus grande partie de la production :
L’Europe occidentale tient la place la plus importante.
L’Europe de l’Est est plus particulièrement représentée de 1956 à 1968 puis de 1988 à 1992. Est-ce un manque d’informations IMZ ou une conséquence de problèmes d’ordres économiques ou politiques ? Le printemps de Prague ne commence-t-il pas en 1968 ? Peut-être y a-t-il là aussi un effet de la guerre froide, ou alors plus simplement une influence économique de la crise de société.
L’Amérique du Nord offre proportionnellement une production plus importante de 1978 à 1988 : ne peut-on y déceler des objectifs de rentabilité ?
II – Quels sont les éléments qui caractérisent cette production audio-visuelle ?
20Après la vision globale présentée précédemment, l’intérêt s’est porté sur les différentes informations qu’il a été possible de retirer de la base de données, informations qui permettent d’avoir une approche plus sérielle de la production audiovisuelle, en cherchant à répondre à deux questions : comment produit-on et qui intervient ?
21Pour répondre à la première question, nous nous sommes attachés à deux éléments : la langue et les modes ou moyens d’enregistrement, de diffusion. A-t-on privilégié la retransmission – en direct ou en différé – d’un spectacle existant ou la création audiovisuelle idoine au médium par l’adaptation ou la création pure ?
22La carte de l’utilisation de la langue du pays montre une division de l’Europe correspondant à celle du « rideau de fer ». Les explications sont multiples {Cf carte 10) :
23– sous un éclairage géopolitique, la langue peut être assimilée à une bar rière contre le camp adverse. Peut-on pour autant parler de « rideau de la langue » à la place de « rideau de fer » ? L’Allemagne dans ce cas serait l’exception qui confirme la règle ;
24– d’un point de vue historique, l’italien est la première langue utilisée pour ce genre ;
– au niveau culturel, l’allemand est ressenti comme une langue d’opposition et de reconnaissance de la spécificité ethnique, même si cette notion a dégénéré à une période encore proche ; on trouve un phénomène semblable pour les pays nordiques ;
– enfin, d’un point de vue économique, comme le montre la carte de la langue originale, les pays de passage et d’échange sont ceux qui acceptent le plus volontiers l’originalité de l’œuvre, la différence, quitte à ce que les productions soient sous-titrées. Ceci se vérifie si l’on se réfère au graphique « La Langue ». (Cf graphique 3)
25Faisons abstraction de certains pays pour lesquels l’information détenue est insuffisante faute d’avoir pu encore la collecter, comme l’Espagne et le Portugal, ou parce que ce sont de nouveaux pays nés depuis peu, comme la Croatie, la Slovénie ou la Slovaquie. Nous nous apercevons qu’en ramenant la production en pourcentages, l’idée que la notion de langue a eu une influence sur la production devient claire.
26Nous laisserons le soin aux savants et aux spécialistes de faire une analyse plus pointue, en soulignant cependant que seule la somme de ces différentes analyses pourrait nous donner une vision objective du problème. (Cf Graphique 4)
27L’observation du graphique « Les moyens/les modes » montre d’évidence que la captation de spectacles est privilégiée (sous le terme de modes, il faut voir comment sont réalisées ces productions).
28Le médium Télévision est vu comme le moyen de reportage, le médium de l’actualité, mais aussi le médium de la conservation de l’information, notre mémoire collective : un spectacle d’un genre nouveau. Pour les artistes, c’est un point de passage obligé et elle modifie le nombre des spectateurs, permettant à un public plus large d’y assister. La télévision apparaît comme un moyen de diffusion plus efficace d’une culture élitaire ou élitiste. Se pose alors le problème de l’éphémère, de l’événementiel et de la rentabilisation d’un investissement qui est, reste et demeurera coûteux.
29La deuxième question porte sur les acteurs de cette production. Qui a produit ?
30Là encore, le graphique « Acteurs de production » est très éloquent. Les premiers essais de production audiovisuelle d’opéra ou de théâtre musical, nous les devons au cinéma. (Cf graphique 5)
31En 1937, les premiers essais de diffusion d ‘images audiovisuelles sont réalisés en Grande-Bretagne principalement par les premiers organismes de télévision. Après la période de la guerre, à l’heure de la reconstruction, puis du boum économique, les télévisions, en investissant massivement, ont voulu donner une dimension culturelle à un progrès technique qui allait révolutionner notre vie quotidienne. Le spectacle vient à nous, dans notre salle de séjour.
32On observe ensuite une période de 10 ans de « vaches maigres » avec un maximum de 40 productions annuelles. La fin des années soixante montre aussi l’arrivée de nouveaux investisseurs : les privés s’intéressent au produit ; c’est l’époque de la naissance en Europe des premières télévisions privées.
33La part de l’investissement des institutionnels diminue pour ne représenter environ que le tiers de cette production. Pour pallier ce manque, la coproduction entre le public et le privé prend un essor certain. Ces dernières années montrent la diminution dramatique de l’investissement direct des organismes de télévision publique dans ce genre de production, alors que leur participation dans les coproductions reste inchangée.
34Quelle explication en donner ? Sans doute une certaine frilosité financière, mais seuls les intéressés sont en mesure de nous répondre.
35À titre statistique ou de curiosité, une recherche des dix compositeurs les plus enregistrés ainsi que des dix œuvres les plus enregistrées a été réalisée et se trouve représentée dans le graphique des « Compositeurs les plus enregistrés ». (Cf graphique 6)
36Enfin, la répartition par entité géographique est intéressante, comme le montre le graphique des « Compositeurs les plus enregistrés » par entité géographique. Plusieurs phénomènes y trouvent leur explication ainsi la présence de Menotti dans les 5 premiers, présence due au succès aux États-Unis de son Amahl et les Visiteurs du soir qui devint vite une œuvre de référence autant que la désaffection manifeste de l’Amérique du Nord pour Wagner. (Cf graphique 7)
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Les Ouvertures de l’opéra
Ce livre est cité par
- Canova, Nicolas. (2022) Fragments de Géo. DOI: 10.3917/puv.rouge.2022.01.0057
- Bisson, Sophie. (2008) L’impact des politiques institutionnelles sur la création d’opéra au Canada entre 1980 et 2003 : Les cas de Montréal et Toronto1. Intersections, 28. DOI: 10.7202/019292ar
Les Ouvertures de l’opéra
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