1L’une des hypothèses de ce colloque est que l’opéra relève, comme d’autres arts, d’une géographie culturelle. Qu’il ait une inscription dans le temps mais aussi dans l’espace ajoute à ce que l’on peut en dire et en comprendre et la recherche des possibles corrélations que pourrait révéler une cartographie sensible et comparative est l’objet premier de cette approche. Nous avons déjà montré, dans « Fragments d’Europe », comment l’espace européen était susceptible d’être lu comme une succession de strates politico-culturelles dont l’accumulation singulière – avec ses pleins et ses lacunes – fixe la particularité des lieux, nourrit la mémoire collective, fonde les identités ou du moins les représentations sélectives qui les sous-tendent.

2Dans La Perle et le croissant, sous-titré « L’Europe baroque de Naples à Saint-Pétersbourg », Dominique Fernandez s’interroge une fois encore sur cette « trinité mystérieuse, chaîne ininterrompue qui relie art baroque, opéra et pâtisserie dans une ronde sensuelle et gourmande » (1995 : 133) et décrit en fond de carte un « croissant baroque » étiré de l’Apulie antique – les Pouilles – au sud de la Pologne – Cracovie – qui, via l’Italie du centre et du nord, l’Autriche, l’Allemagne du sud, coïncide aussi avec les lieux de naissance et d’épanouissement de l’art lyrique. Notre colloque aurait pu tenter d’étendre la réflexion sur les corrélations entre géographie de l’opéra, art baroque et crème fouettée. Et comme nous y invite Michel Cusin dans la préface, il nous faudra donc poursuivre ce tour d’Europe, attentifs à la voix, à la statuaire et à la pâtisserie.

3L’opéra, tout comme l’art baroque, est une expression fondamentalement européenne qui s’est ensuite diffusée, de manière très inégale, dans d’autres régions européanisées du monde – notamment l’Amérique dite latine – et qui montre finalement depuis le début du XVIII^e siècle une étonnante permanence. Cette permanence est en grande partie confirmée par les apports d’Antoine Roberto et de Frédéric Lamantia sur les grands foyers contemporains de production, de programmation mais aussi de fréquentation et de production audiovisuelle. Permanence depuis 1600, assez notable pour fonder une écoute géographique. Certes, il est très difficile de produire une statistique assez cohérente pour étayer une cartographie complète de la situation contemporaine.

4Mais il est intéressant pour notre propos de constater un certain nombre de changements de comportement culturel, à partir de 1989/1990, dans la partie orientale de l’Europe.

5Il est assez plaisant de noter que dans le théâtre d’État, le Divalo Divadlo de Prague, où Mozart avait créé Don Giovanni en 1787, cet opéra de référence ait pu à nouveau, au sortir de la guerre froide, être donné. Qu’à Dresde on ait pu restaurer, rénover, remettre en activité le Staatsoper. Le visiteur occidental invité à disserter sur la nouvelle Europe par un gouvernement de l’Europe centrale et orientale sera volontiers convié à une soirée lyrique au théâtre national, symbole de l’identité et de la souveraineté restaurées, à Bratislava, Zagreb ou Ljubljana.

6De manière inverse mais symétrique et depuis la même date, on constate une multiplication des échanges et une plus forte circulation des acteurs, des chanteurs et des musiciens qui, se trouvant brusquement menacés de chômage par les nouvelles rigueurs budgétaires imposées par la main invisible du marché et la dévaluation des théâtres comme lieux de dissidence, vont quitter la Russie, l’Ukraine ou la Slovaquie et chercher des auditoires plus fortunés à l’Ouest, en Amérique du Nord ou en Europe Occidentale, ce qui renvoie à une vieille tradition de circulation de l’art lyrique et de ses chantres.

7En m’interrogeant comme géographe sur « l’objet Europe », je relève que l’un des critères les plus pertinents pour délimiter cette communauté de cultures est sans doute la présence des maisons d’opéra ainsi que la circulation qui s’instaure dès l’origine entre ces maisons d’opéra. Cela fait écho à la remarque de l’historien Fernand Braudel dans sa Grammaire des civilisations : « La fixité des espaces solidement occupés et des frontières qui les bordent n’exclue pas la perméabilité de ces mêmes frontières devant les multiples voyages des biens culturels qui ne cessent de les franchir. »

8L’opéra en musique – opera in musica – est un bien culturel par excellence et il me semble avoir, du point de vue de l’analyse géographique, plusieurs caractéristiques.

9D’abord cet art a, comme tout autre, des racines et des régions de création ou de répétition. C’est un art de la voix autant que de la musique et de la mise en scène et par conséquent il s’inscrit dans des aires linguistiques. Il est utile de garder cette évidence à l’esprit car les limites linguistiques sont des frontières beaucoup plus fixes que les frontières politiques ; ceci soulève la question de la popularisation des œuvres dans l’espace européen, notamment par la traduction.

10 En même temps, c’est un art qui réussit, dès l’origine, à transcender ces frontières linguistiques en circulant ; il est appropriable par d’autres voies collectives, par d’autres sociétés et le géographe Christian Montès l’analyse dans sa communication : à certaines époques, l’art lyrique est intimement lié à la problématique politique, notamment au XIX^e siècle, dans le cadre de l’affirmation des identités nationales. On retrouve cela après 1919 dans les nouveaux États et nous le constatons depuis 1989 dans les États indépendants, ceux qui cherchent entre autres choses à affirmer leurs voix, comme on dit « faire entendre sa voix sur la scène internationale », ce qui passe aussi par la tentative de création même si la dépression économique qui les caractérise rend la production culturelle relativement précaire.

11Rappelons en quelques graphiques et en quelques cartes les grands foyers de production et les maisons d’opéra. On peut discerner plusieurs « terroirs opératiques » assez distincts les uns des autres et présentant des différences quant à leur culture.

12Le terroir germanique comprend l’Allemagne, une partie de la Suisse et l’Autriche. L’opéra, italien à l’origine, y sera relayé par l’opéra allemand. Ce terroir s’est « originalisé » grâce à des compositeurs comme Gluck, Mozart, Weber et Wagner et à une tradition musicale particulière de la population, notamment en matière de chant choral. La carte sur la fréquentation des opéras européens en 1991 montre que les pays germaniques adhèrent plus au phénomène opéra que les autres. (Cf carte 1)

13Le cas de l’Alsace, avec l’Opéra du Rhin dont le centre de gravité est Strasbourg, peut être rattaché, de ce point de vue, au terroir allemand. Cette zone est une interface entre deux terroirs, influencés par la Réforme et la Contre-réforme.

14Le terroir français a plus été un importateur de traditions (Lulli (y), Gluck, Mozart...) qu’un exportateur par rapport au terroir allemand – le français et l’italien sont des langues proches et cela peut avoir joué –. Même si des tentatives ont eu lieu avec Rameau, l’opéra français est victime de luttes intestines, au ravissement de son public. La querelle des Bouffons, entre autres, illustre la fragilité de ce terroir, déjà en effervescence sous le siècle des Lumières. Fernandez montre de la même manière comment le cavalier Bernin fut éconduit et Pierre Puget marginalisé, car le baroque subvertissait trop la rigueur toute politique de l’esthétisme monarchique.

15Les autres terroirs (Grande-Bretagne, Bénélux, Espagne et Portugal) sont plus passifs face aux terroirs précédents. Londres reste pendant longtemps le seul lieu lyrique important de Grande-Bretagne, et actuellement, la capitale possède un théâtre, l’English National Opéra, qui est spécialisé dans la programmation d’opéras en langue anglaise. Par la suite, le phénomène opéra a gagné l’Écosse et l’Irlande.

Carte 1. Fréquentation des maisons d’opéra en Europe (1991)

16 La forte densité des théâtres dans cette partie du monde autorise à parler d’un territoire opératique européen. Les Européens sont les premiers concernés par ce phénomène musical qui demeure, encore aujourd’hui, une spécificité propre à l’Europe « élargie » à l’Est, au Nord et au Sud-est. En cartographiant les maisons d’opéra se dessine une Europe à plusieurs voix.

17Un espace fondamental dans l’histoire de l’opéra, sa production et sa consommation contemporaine, semble être précisément l’aire d’intersection entre l’ensemble germanique et l’ensemble italien, en particulier l’Autriche. Curieusement cela aurait pu être la Suisse, qui est parfois perçue comme un résumé d’Europe, mais la Suisse était une démocratie paysanne et pauvre, sans cour princière et, à ces époques anciennes, sans mécènes capables de financer l’écriture des livrets, la mise en musique et la représentation. Cette intersection européenne par excellence entre les aires linguistiques différentes n’a pas été le foyer fécond qu’elle aurait pu être si l’on s’en tenait à cette seule catégorie et à une approche de l’histoire contre-factuelle. Le « rôle » a été tenu par l’Autriche, qui trouve dans le prestige des manifestations de Salzbourg et dans le culte de Mozart des ingrédients d’identité nationale qui contribuent à la différencier dans l’aire germanique. La fragmentation politique de l’espace allemand a favorisé la multiplication des cours princières et par conséquent des mécénats, des commandes et de la construction des maisons d’opéra, de même que les centralisations impériales, notamment dans l’empire austro-hongrois ont aussi donné des assises puissantes aux créateurs à Vienne et ailleurs. Mais revenons un instant sur le développement du phénomène opéra dans le temps et dans l’espace. (Cf carte 2)

18Phénomène européen, né en Italie autour de 1600 avec Claudio Monteverdi, la représentation d’opera in musica, d’œuvres en musique, demeure près de quatre siècles plus tard un fait culturel majeur, véritablement trans-frontières, que ce soit pour les œuvres, les commémorations (l’Année Mozart) ou la circulation des interprètes et des directeurs de maisons d’opéra. De nombreuses villes ont rénové (Théâtre national de Prague, Opéra Nouvel de Lyon), construit (Montpellier) et reconstruit (Staatsoper de Dresde) des maisons d’opéra, ou organisé des festivals même sans tradition lyrique (Édimbourg), pour s’inscrire dans ce réseau culturel qui n’a cessé d’être vivant et créatif.

19Le foyer est donc italien : Mantoue, Brescia, Vérone, Venise, Naples, Rome et Florence. Son extension coïncida, dans une première phase, avec celle de l’architecture baroque : Munich, Vienne, Bayreuth, Prague, Cracovie. Comme pour le baroque, les maisons d’opéra sont d’abord édifiées dans une aire culturelle italo-germanique.

20L’espace européen est parcouru par des troupes italiennes ou allemandes qui, au-delà des foyers de création, diffusent les répertoires durant les XVII^e et XVIII^e siècles. Les troupes italiennes vont à Sibiu et à Bucarest, à Cracovie et à Wroclaw, à Prague, Brno, Olomouc, Opava, à Pozsony, à Plovdiv, à Saint-Petersbourg (les opéras italiens y étaient donnés peu après leur création à la fin du XVIII^e et une compagnie d’opéras italiens fut créée en 1843) ainsi qu’à Moscou (le premier opéra donné pour l’inauguration de l’Opernyi Dom fut La Clémence de Titus).

Carte 2. Première interprétation d’un opéra en Europe

21On les trouve à Athènes dès 1840, aux lendemains de l’indépendance (avec Le Barbier de Séville), à Corfou dès le XVIII^e (teatro San Giacomo) et en Turquie où après 1797 se déroulèrent des saisons italiennes ; on les rencontre aussi à Oslo (première représentation donnée en 1749 par une troupe italienne dirigée par Gluck) et à Stockholm. Les Italiens régnèrent sur Madrid durant un siècle et demi (jusqu’au décret royal de 1799, en vigueur jusqu’en 1814, interdisant de chanter en italien sur le sol espagnol, sauf à Barcelone) et poussèrent jusqu’à Lisbonne et Londres (après la mort de Purcell).

22Les troupes allemandes, à l’école de Haendel (qui travaillait à Halle, près de Leipzig, en Saxe) passent à Budapest, à Ljubljana, à Zagreb, à Iasi, à Timisoara, à Poznan, à Riga (Wagner y fut directeur musical du théâtre Vitinghoff en 1837-39), à Tallin et à Helsinki, à Copenhague et à Londres.

23De leur côté, les chanteurs russes et ukrainiens servirent d’initiateurs à Belgrade et Sofia tandis que les troupes françaises, faisant rayonner l’opéra-comique, furent prisées en Roumanie et en Russie, surtout à Moscou, soucieuse de rivaliser avec Saint-Pétersbourg, ainsi qu’à Stockholm. Pendant ce temps, les musiciens tchèques font école à Belgrade. Les compositeurs ukrainiens, qui eurent un rôle capital dans l’histoire « russe », firent jouer leurs oeuvres en Italie.

24Comme d’autres biens culturels européens, l’opéra est un art ambigu : tout en circulant en Europe, d’une cour à l’autre, il n’échappe pas à la conjoncture politique du temps et, joué dans les maisons d’opéra qui sont nommées théâtres nationaux, il est mis à contribution pour accompagner ou exalter ces identités nationales particulières qui fragmentent l’espace européen. Tant l’art lyrique est parole en musique, voix, langage. L’Europe des maisons d’opéra, qui chantait en italien, est devenue polyglotte.

25Une des caractéristiques de cet espace opératique européen tient donc à l’importance de ces phénomènes de circulation. Voici deux exemples remarquables : l’un est d’ailleurs pointé par Romain Rolland, le cas de Gluck, qui parcourt l’Europe. La carte des tournées de ce musicien en Europe rappelle l’inévitable étape italienne, les haltes dans l’Europe « médiane » et la ville de Londres où il rencontra Haendel. Enfin, on notera qu’il séjourna longuement à Paris et surtout à Vienne. Il est sans doute à l’origine du romantisme de Weber et Wagner. Les tournées de Gluck dans les villes européennes précèdent celles de Mozart. Même s’il a une assise viennoise, on le voit créer des opéras en allemand mais aussi en français, faire lui aussi le fameux détour initiatique par l’Italie, diriger des compositions aussi loin qu’au Danemark et un moment, s’essayer à une expérience française tout simplement parce que Marie-Antoinette d’Autriche lui demande de venir à Paris pour composer. {Cf carte 3)

Carte 3. Les Voyages de Glück en Europe

26Dans sa période française, une querelle linguistique l’opposa à un italien qui finalement l’emportera ; Gluck devra ensuite rentrer à Vienne. La remarque de Romain Rolland est intéressante :

Avant Gluck, le problème était réduit à une opposition entre l’art italien et l’art français, Gluck arrive ; que fait-il triompher ? Est-ce l’art italien ou l’art français ? Est-ce l’art allemand ? Est-ce bien autre chose encore ? C’est un art international. Oui, l’art de Gluck est un art européen et c’est en cela qu’il surpasse à mon sens l’art de Rameau qui reste exclusivement français.

27J’insiste donc sur cette mobilité intrinsèque de l’art lyrique européen avec des vecteurs qui, en fonction d’une conjoncture géopolitique tout à fait précise, du jeu des alliances et des contre-alliances, de l’orientation de la France vers l’est ou vers le sud selon les périodes, laissent leurs marques dans un pays comme la France, très ouverte aux importations culturelles dans la limite fixée par la monarchie. (Cf carte 4)

28Autre exemple de diffusion, Mozart, qui se déplace inlassablement à travers l’Europe et dont on sait qu’il composait en voyageant ; il est même passé par Lyon. Réponse aux commandes des princes, aux soucis pécuniaires de son père, Léopold, en quête de riches souscripteurs, puis effet d’une démarche propre à l’un des premiers musiciens libres, la multiplicité de ses voyages favorisa une synthèse hors du commun des courants musicaux de son temps. Mozart mêla l’opera buffa à l’opera seria ; il y ajoutera le Singspiel, forme allemande d’opéra populaire, pour mieux les dépasser à partir de 1781 avec Idoménée. Ces itinéraires, au-delà des passages obligés dans les cours princières qui rivalisent de prestige, en musique comme en architecture, traduisent une sorte de tension permanente chez Mozart entre une aire culturelle germanique à la recherche d’un mode d’expression spécifique et l’Italie.

29Mozart est au cœur d’une tension permanente entre son appartenance à une aire culturelle germanique et son inspiration italienne. Il est élevé dans l’opéra italien qui dominait notamment à Vienne et en même temps – il le dit et il l’écrit –, il voulait penser allemand. Voici l’extrait d’une lettre à son père : « Je suis pris de fièvre à l’idée que je pourrais créer le véritable opéra allemand ; chaque nation a son opéra, pourquoi nous autres allemands ne l’aurions-nous pas ? ». Une conclusion de cette ambition sera La Flûte enchantée.

30Tension donc au cœur de cet espace de circulation, dans ces lieux d’intersection culturelle – Autriche, nord de l’Italie, sud de l’Allemagne – et en même temps, dès Mozart, annonce de ce qui va caractériser le XIX^e siècle, une manière de nationalisation de l’expression opératique.

Carte 4. Les voyages de Mozart en Europe

31 Le cas le plus connu est celui de Verdi, qui « opère » un renversement de la relation culturelle structurante entre l’Italie et l’Autriche puisque c’est par l’opéra, entre autres, que l’Italie du Nord, encore occupée par l’empire austro-hongrois, va faire entendre sa voix : en 1842 Nabucco sera donné 65 fois. Cette répétition est sans doute un record absolu à la Scala : on y appréciait cette allégorie de Babylone où le peuple hébreu pleure la patrie perdue. Verdi popularise ce thème de l’exil intérieur dans un contexte politique extrêmement daté et situé ; tout au long du XIX^e siècle et plus tard encore, les indépendances des nouveaux États européens s’accompagnent de la création de maisons d’opéra, lieux où se dit une voix nationale singulière.

32Chaque capitale d’un État indépendant doit disposer de sa maison d’opéra, importer des troupes et des œuvres, puis progressivement les adapter en traduction, le point d’orgue étant atteint lorsqu’on réussit à Sofia, à Corfou, à Budapest, à Kiev, à Varsovie, à produire l’opéra en langue nationale. Il y a donc tension entre espace polyphonique européen et inscription dans une voix proprement nationale.

33On notera que l’ancienne Europe de l’Est, qui fut pendant des siècles l’Europe centrale et orientale, a été elle aussi pleinement concernée par ces phénomènes de diffusion mais avec des décalages liés au statut géopolitique des diverses régions culturelles. On peut le constater en datant la représentation du premier opéra en langue nationale qui signale cette appropriation d’un genre musical européen :

• Ljubljana, 1780, Belin, de Jacob Jupan ;
• Zagreb, 1846, Ljubav i zloba, Amour et méchanceté, de Vatrsolav Lisinski, et en 1870 Nikola Subic Zrinjski, d’Ivan Zajc ;
• Belgrade, 1920, Na uranku, La Fête du 1" mai, Stanislav Binicki (après V studni, Dam le puits, 1894, du thèque Vilem Blodeck) ;
• Sofia, 1891, traduction de Lucrèce Borgia et 1900, Siromakhkinya, La Pauvre femme, d’Emanuil Manolov à l’Operna Druzbha ; Borislav, de Georgy Atanosov, 1911 ;
• Grèce, Corfou, 1867, O Ypopsyphios, Le Candidat au Parlement, de Spiridon Xyndas ;
• Bucarest, Braconierul, Le Braconnier, 1833, et Zamfira, 1834 de Ion Wachmann, chef d’orchestre de la troupe de Timisoara ;
• Budapest, 1793, Pikko Hertzeg és Jutka Perzsi, Singspiel de Joszef Chudy et plus sûrement, en 1822, Béla Kiràly Futàsa (La Fuite du Roi Bela), de Joszef Ruzitska, au Théâtre du Château ;
• Saint-Pétersbourg, 1836, Une vie pour le Tsar, de Mikhail Ivanovitch Glinka, au Grand Théâtre (après un demi-siècle d’œuvres traduites en russe) ;
• Prague, (1806, l’Enlèvement au Sérail, en tchèque), 1826, Dratenik, le Rétameur, de Frantisek Skroup, au théâtre d’État ; puis Smetana et Dvorak ;
• Kiev, 1863, Zaporojets a Dunayem, Les Cosaques sur le Danube, de Semyon Goulak-Artemovsky, élève de Glinka, au Théâtre Gorodski, ouvert en
   1851 ;
• Varsovie, 1778, Nedza Uszczeslhviona (La Misère rendue heureuse), de Maciej Kamienski, Operalnia.

34Je serais tenté, sans vouloir systématiser la corrélation, d’insister néanmoins sur l’ampleur contemporaine, l’importance de la production et de la fréquentation de l’opéra en Italie et en Allemagne et en pointant cette permanence historique de nations qui sont constamment en train de reconstruire leur unité.

35Il y a là une quête non seulement d’un mythe fondateur mais une sorte de voix collective qui semble appeler à l’unité sans cesse menacée, alors que probablement d’autres États, plus centralisés depuis plus longtemps, disposant de structures d’État national comme le Royaume-Uni ou la France, n’ont pas peut-être ce même besoin collectif d’affirmer un art national. Je ne néglige ni Rameau ni Britten mais comme l’indiquent les chiffres de fréquentation et de production, on ne retrouve pas la même ferveur des publics.

36Aux marges de l’Europe, deux cas méritent attention dans le cadre de cette démarche de géopolitique culturelle : la Turquie et l’Égypte. Dans ces deux cas il s’agit bien entendu d’affirmer l’appartenance à l’espace culturel européen et par là à l’Europe. Vous avez sans doute vu récemment, dans le cadre de la stratégie de promotion de la Turquie par rapport à l’Union européenne, une série publicitaire mettant en scène une église byzantine où l’orchestre vient d’Allemagne, où l’œuvre est une œuvre européenne et où le public est présenté comme étant à 90 % musulman. Cette volonté d’appartenir à l’Europe n’est pas récente. En effet, déjà en 1797, l’intérêt porté par les Turcs à l’opéra semble si fort que l’ambassadeur de France à Constantinople organise une représentation d’opéra dans la cour du palais de Topkapi ; le sultan Selim III y assiste.

37Par la suite, des opéras italiens seront présentés à la cour. Les sultans demanderont le service d’Occidentaux pour enseigner la musique aux soldats et aux membres de la cour. Donizetti veillera également à l’organisation d’opéras à la cour et dans un théâtre privé de la ville et le sultan exigera la construction d’une salle d’opéra à proximité de son nouveau palais de Dolmabahce alors en cours de construction. En 1889, le sultan Abdulhamit II fait construire un théâtre dans le palais de Yildiz. L’opéra italien règne en maître et les troupes italiennes se succèdent à la cour jusqu’en 1908. Des théâtres sont construits dans le pays, par exemple à Pera, en 1840 (aujourd’hui Beyoglu) pour répondre à la demande du public.

38À Istanbul/Constantinople, on observe un melting-pot culturel en matière d’opéra. Depuis la construction du théâtre municipal de 1408 places en 1895, il y a un répertoire varié. Des opérettes françaises (elles ont leur théâtre), comme Barbe-Bleue d’Offenbach, y sont régulièrement jouées.

39L’opéra devient d’ailleurs pour des minorités ethniques de cette région un moyen de faire entendre leurs voix. En 1908, l’opérette nationale a les faveurs du nouveau régime constitutionnel. Des compositeurs comme Gullu Agop et Dikran Cuhaciyan suivent des cours à Milan, composent sur des livrets italiens puis turcs. C’est à partir de 1860 que des chanteurs turcs font leur apparition sur les scènes lyriques, tel le ténor Mehmet Zeki, premier chanteur d’opéra turc. Durant la Première Guerre mondiale, des représentations de troupes allemandes seront données à Constantinople, la Turquie étant alliée de l’Allemagne. Parallèlement est donnée à Vienne l’opérette turque qui souffrira de la disparition de l’Empire ottoman.

40La stratégie de promotion de la Turquie passe aujourd’hui par un lien mieux affirmé avec l’espace culturel opératique européen et Nadine Gelas a mentionné le même phénomène pour la mode vestimentaire. Istanbul redevient une capitale de la mode, sur la base de sa tradition textile, des soies d’Asie centrale et de son rayonnement culturel.

41Dans le cas de l’Égypte, rappelons que dès l’ouverture du canal de Suez, le Khédive avait pris la décision de faire construire un théâtre d’opéra de 850 places et le jour de l’inauguration du canal les princes présents : l’empereur François-Joseph, l’impératrice Eugénie, les princes de Hollande, le prince héritier de Prusse, l’ingénieur français Ferdinand de Lesseps, sont conviés à écouter un Rigoletto, le 1^er décembre 1869-

42Manière d’accéder à l’Europe par l’intermédiaire de la culture, et dans le discours d’ouverture, avant que le rideau ne se lève sur Rigoletto, le Khédive déclare que l’Égypte appartient désormais à l’Europe et non plus à l’Afrique.

43Ces deux exemples sans doute exotiques semblent parfaitement contemporains ; sans doute faut-il en tenir compte soit dans le cadre de programmes de coopération culturelle et universitaire soit même dans le cadre d’approches plus directement commerciales. En Égypte on a donné ensuite Aïda devant les Pyramides et une tentative plus récente d’arabisation d’un certain nombre d’œuvres, en particulier de La Traviata, a été menée. Ce sont finalement les Japonais qui ont offert au président Moubarak, en 1983, un opéra d’un coût de 30 millions de dollars et de 1200 places, inauguré en 1988. (Cf carte 5)

44Ceci nous invite à dire quelques mots de la diffusion hors d’Europe de ce phénomène, dans ces extrêmes Europes que les pays de l’Amérique du Nord (pour ne pas citer l’opéra éphémère de Manaus qui eut ses heures de gloire dans l’Amazonie des rois du caoutchouc ou celui de Bakou au bord de la mer Caspienne, à l’époque de l’apogée pétrolière). Il s’agit là de l’impact culturel de colons, d’immigrants souvent en provenance d’Italie, qui vont transporter et populariser l’art lyrique à New-York dans les quartiers d’immigration italienne. Des marchands italiens ont initié le mouvement à San Francisco. C’est un navigateur compositeur français de Saint-Malo, fait prisonnier par des marins britanniques, qui a échoué à Montréal et y a inauguré cette activité de création. On retrouve là cette itinérance, cette fois outre-mer, qui contribue à asseoir un certain nombre de lieux, souvent des ports, avant qu’ils ne vivent leur vie propre. Dans l’océan Indien, l’Opéra de Port-Louis connut ses heures de gloire à l’apogée économique de l’Île Maurice. On est loin de l’Europe des maisons d’opéra qui, à l’exception de Gênes, de Barcelone, de Marseille et de Venise, est une Europe continentale, tournant le dos à ces rivages d’où vient la menace. Le cas de Sydney est exemplaire : l’Opéra de Sydney, au site extraordinaire en entrée de baie, apparaît comme une sorte d’ancre qui rappelle aux Australiens les liens avec la lointaine Angleterre. D’une certaine façon, ces maisons d’opéra d’outremer offrent une scène à l’expression de la nostalgie de la voix de la mère patrie, de la voix natale, de la voix perdue.

Carte 5. Maisons d’opéra dans le monde (hors C.E.E.)

45Ceci nous conduit directement à un autre volet de la recherche, celui de la fréquentation, de la programmation et de la commercialisation de l’art lyrique, également passibles d’une représentation cartographique. Les sources sont très imparfaites. L’enquête récente du ministère français de la Culture porte sur une dizaine de maisons d’opéra. La carte jointe indique – Lyon n’est pas pris en compte pour cette enquête – que pour l’année 1991, la fréquentation des dix maisons d’opéra analysées avait été de 5 313 000 spectateurs avec une répartition intéressante (New York fait partie de l’enquête). En Europe, se donne à voir d’abord l’importance des taux de fréquentation de Vienne, Munich, finalement plus courus que Paris, Londres, puis Berlin et Hambourg. Milan n’avait reçu que 450 000 entrées en 1991 contre 655 000 pour Vienne ou 615 000 pour Munich, New York étant à 900 000. (Cf carte 6)

46Des calculs plus complexes sont possibles, en rapportant la fréquentation au nombre d’habitants, sur la base d’un échantillonnage plus large, le nombre annuel moyen de représentations. Il s’agit toutefois d’une évaluation incomplète faute de données pour l’Italie en dehors de Milan. L’Italie est donc manifestement sous-représentée. C’est une analyse qui a été effectuée par la S.A.C.D. (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) pour onze saisons, de 1980 à 1991, et seize maisons d’opéra. S’y manifeste clairement une concentration dans l’un des grands foyers de création de l’opéra, le foyer germanique, l’Autriche. Cette géographie de la localisation des représentations est liée à la programmation. On remarque également que deux compositeurs sont plébiscités dans la plupart des maisons d’opéra répertoriées ici : Mozart et Verdi, qui en général correspondent à un petit tiers du répertoire proposé dans les maisons d’opéra.

47On relève aussi des spécialisations nationales. Le répertoire de compositeurs français représente au moins un quart ou un cinquième de l’offre de la programmation, des maisons d’opéra en France, avec l’exception de Lyon.

Carte 6. Nombre annuel moyen de représentations d’opéra en Europe (1980-1991)

48Les compositeurs allemands sont présents dans près d’un tiers de la programmation, pour la période considérée, dans les maisons d’opéra en Allemagne.

49En Scandinavie et aux Pays-Bas, les contemporains ont une importance relative plus grande, notamment surtout à Helsinki qui semble extrêmement ouverte à la production contemporaine.

50Avec des données plus complètes, portant sur des séries plus longues, on pourrait approfondir cette recherche pour cerner cette variation de l’offre lyrique selon les États ou selon les maisons d’opéra. On retrouverait alors des stratégies artistiques mais aussi le jeu des goûts variés selon les régions ou selon les États.

51L’appartenance d’une maison d’opéra à une aire linguistique donnée favorise les oeuvres écrites dans l’idiome national, tendance renforcée par la préférence des capitales politiques pour les programmations en langue officielle. Ainsi, Paris ou Berlin accentuent la part nationale dans l’offre d’opéras alors que les maisons situées hors des centres de pouvoir paraissent plus éclectiques.

52L’opéra est un art d’ouverture par excellence et en cela il a contribué à structurer l’espace culturel européen à la fois unique et divers. La circulation des œuvres transcende la fragmentation politique et linguistique de l’Europe, encore plus marquée depuis l’apparition d’une vingtaine de nouveaux États. Si l’Europe redevenait une « Tour de Babel », la polyphonie risquerait de dériver vers la cacophonie et les malentendus. Par sa capacité à franchir les frontières culturelles qui délimitent les divers bassins d’interprétation, l’opéra est investi d’une fonction civique, puisqu’il nous invite, l’espace d’un soir, à la multi-appartenance.

53Alors devons-nous tendre l’oreille à la voix des autres pour entendre la Voix de l’Autre ? Loin de se réduire à cette quête permanente dont la psychanalyse peut rendre compte, l’ouverture et l’écoute participent de ce que l’on appelle habituellement la civilisation.