1Quelles relations l’opéra entretient-il avec l’espace ? L’analyse des principaux opéras montre que le traitement de l’espace y renvoie tant aux mentalités collectives de chaque époque et aux courants littéraires alors en vogue qu’aux nécessités dramaturgiques, esthétiques, commerciales, voire politiques. L’opéra, art irréaliste, semble donc verser du côté du mythe et l’espace n’y est jamais neutre. Il porte d’ailleurs le sceau du décalage ; d’abord temporel, car l’action est rarement contemporaine de l’écriture ; ensuite spatial, car le monde représenté est bien réduit ; en outre, l’espace est tantôt nié, tantôt détourné (par les mises en scènes aussi), tantôt utilisé comme archétype ou ressort dramatique. Deux thèmes majeurs émergent ; le premier voit l’utilisation de l’opéra comme élément de constitution du mythe national, au travers d’œuvres patriotiques ou de la « fabrication » de lieux fondateurs (dont Wagner est évidemment l’illustration), voire de la valorisation du folklore. Le second fait du lieu, érigé au statut de mythe, un élément du drame, que ce lieu soit choisi dans l’antiquité, qu’il valorise la nature ou qu’il diabolise la ville.

2Les relations entre opéra et espace sont complexes. Si la musique sait traduire l’esprit des lieux ou la furie des éléments (Symphonie Alpestre de Strauss, orage de la Pastorale de Beethoven), dans l’opéra, l’espace semble souvent absent : Le Chevalier à la Rose ou Fidelio sont indifférents au lieu, concentrés sur la progression des sentiments. Pourtant, la saison 94-95 de l’Opéra de Lyon nous transporte de Vérone à Troie ou Nagasaki, des plaines hongroises à l’Enfer en passant par le monde des fées.

3La réponse à cet apparent paradoxe est qu’en fait l’utilisation de l’espace relève d’un autre niveau d’analyse. L’opéra est en effet le reflet des schémas de pensée de chaque époque, qui trouvent une bonne illustration dans le traitement qui est réservé à l’espace (c’est-à-dire les lieux représentés sur la scène) ; il manifeste les relations qu’entretiennent le monde et sa représentation. Mon but est de montrer que la géographie des opéras relève non pas de la réalité, mais du mythe, terme riche de sens (Petit Robert) :

1. Récit fabuleux qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine.

2. Allégorie.

3. Représentation idéalisée de l’état de l’humanité dans le passé ou le futur (Âge d’or).

4. Image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d’un individu ou d’un fait, qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation (flegme britannique).

4Le mythe renforce donc les valeurs traditionnelles dominantes de la société qui l’a créé.

5Je ne traiterai que de l’opéra (et donc de la mentalité) européen. Je ne traiterai d’autre part que d’une partie des quelque 30.000 opéras recensés. Ma « Bible » a été le dictionnaire Kobbé qui recense les 400 opéras les plus connus, enrichie du Guide Fayard de l’Opéra, qui fait état d’un répertoire moins célèbre.

I – L’Opéra, une géographie des grandes puissances

6L’anamorphose du monde opératique « connu » est singulièrement réduite :

7La France et l’Italie représentent près du quart des 424 œuvres recensées ; avec l’Allemagne, la Grande-Bretagne et l’Espagne, on parvient à 42,9 %. Cette géographie est surtout celle des puissances dominantes du XVII^e au XX^e siècle ; cela est lié à la nationalité des compositeurs, mais aussi à celle des auteurs qu’ils adaptent, ainsi qu’à l’image de certains lieux dans l’imaginaire collectif de l’époque : la sélection effectuée par le Kobbé ne recense que les œuvres les plus diffusées, d’où son intérêt.

8On voit bien que ce qu’on appelle tradition « nationale » pour les opéras est bien plus lié au mode de composition qu’aux lieux représentés. Rossini situe par exemple ses actions en Égypte, à Paris, en Écosse, à Babylone, en Touraine, en Suisse ! C’est que les plus grands compositeurs étaient alors déjà des migrants ; le succès devait être exporté et les Mozart, Rossini, Gluck, Meyerbeer ou Haendel ont connu une vie errante et ont proposé leurs pièces – parfois spécialement remaniées – à tous les grands théâtres européens.

9Par ailleurs, la représentation des habitants, des paysages de ces pays participe la plupart du temps du quatrième sens du mot mythe.

10Elle recouvre plusieurs formes :

• L’exotisme de pacotille, des Pêcheurs de perles (Ceylan, Antiquité, Bizet, 1863) à Thaïs (Alexandrie, Massenet, 1894) ou Iris (Japon, Mascagni, 1898) en passant par les turqueries (Le Calife de Bagdad, Boïeldieu, 1800) ;

• Les traits de caractère « simplifiés » : Turandot (Puccini, 1926) et la barbarie magique de l’Orient ;

• Parfois remise en cause d’un mythe existant : le Pacha Selim se révèle meilleur que le père de Belmonte ; ou, dans Les Indes galantes (Rameau, 1735), l’autochtone américain séduit la native plus que le hâbleur espagnol ou que le french lover.

II – De la mythologie au non-lieu

11Un mythe est le plus souvent intemporel. Et justement, l’absence de réalisme temporel est caractéristique de toute la période (tableau).

12La part des opéras dont l’action est contemporaine de la composition a toujours été très minoritaire, seulement 15,1 %, pourcentage très stable dans le temps. Le lieu « idéal » pour le mythe diffère cependant selon les périodes.

13Le premier opéra au sens moderne du terme est Euridice de Jacopo Peri (1600). Le choix mythologique se justifie aisément. On représente alors ce qui constitue la culture de tout honnête homme, dans une civilisation judéo-chrétienne nourrie d’humanités classiques ; les topoï sont héroïco-religieux, comme dans la tragédie théâtrale : Racine écrit Phèdre (1677) et Athalie (1691) pendant que Charpentier compose David et Jonathas (1688) et Médée (1693). L’histoire ancienne et la mythologie regorgent en effet de situations dramatiques et édifiantes, qui ont été utilisées par des auteurs en mal d’édification morale ou de sombres drames claniques. Le théâtre est alors en porte-à-faux par rapport à la société (l’Église surtout) et se veut élévation de l’esprit autant que divertissement ; les contrées lointaines dans le temps comme dans l’espace, mais néanmoins connues, conviennent donc parfaitement : l’espace y est mythe, fabrication, et non « réel ». C’est sur le même plan semi-mythologique que se trouvent les Croisades (les Dieux antiques sont seulement remplacés par des fées et sorcières, comme dans Annide (Lully, 1686 ; Gluck, 1777) ou Rinaldo (Haendel, 1711).

14Plus tard les relations entre lieu et mythe se distendent. Les auteurs préfèrent des mythes incarnés, symboles de la condition humaine, tels Don Juan ou Faust, qui sont loin d’avoir seulement inspiré Mozart (Don Giovanni, 1787) ou Gounod (1869).

15Le début du XIX^e siècle reflète la vague de déchristianisation et modernisation artistiques issue des Lumières : les « lieux de culture » disparaissent presqu’intégralement au profit des périodes alors à la mode. La lumière de Rome et de la Grèce cède le pas aux obscurités humides qui répondent à la noirceur du destin et aux pleurs d’héroïnes en hennin, recluses dans des castels perdus, comme chez Donizetti ou Bellini. Il y a certes là toute la symbolique romantique, mais elle est indifférente au lieu, simple redondance dans un drame total. Même chose pour les opéras bucoliques, où le lieu sert à faire immédiatement comprendre au spectateur qu’il se trouve devant une tragédie effroyable ou devant un aimable divertissement ; il fait partie de la représentation du monde alors en vigueur, fondée essentiellement sur la météorologie (cf la théorie des climats : les frimas équivalent au drame, le soleil surtout au bonheur).

16Pour finir, si l’on pousse le mythe jusqu’au bout, la localisation géographique précise de l’opéra lui-même perd tout intérêt et on entre dans le lieu symbolique, l’allégorie, voire le non-lieu. N’est-ce pas illustré dès 1600 par Le Jeu de l’âme et du corps de Cavalieri ? De même, La Flûte enchantée de Mozart (1791), opéra maçonnique et bouffe à la fois, oppose la nuit et le jour, le fermé et l’ouvert, l’aigu et le grave, l’air et la terre, dans le duel entre la colorature Reine de la Nuit et la basse Sarastro, le tout dans une prétendue Égypte.

17À côté des opéras traditionnels visant au divertissement, une nouvelle tendance émerge, qui se sert de l’opéra comme d’une tribune, musicale certes, mais surtout politique. Les lieux fantastiques et allégoriques se multiplient, les thèmes chrétiens reviennent. Ils sont minoritaires, mais ne rassemblent – au XX^e siècle – pas moins du quart de la production recensée dans le Kobbé. Les auteurs souhaitent dénoncer :

• soit les conventions artistiques : György Ligety, avec le Grand Macabre, 1978, situé dans le pays imaginaire de Breueghelland, entendait écrire un anti-opéra ;

• soit la société par l’intermédiaire de mythes : Le Joueur de Prokofiev (1929, situé à Roulettenburg), et, plus grave, L’Empereur d’Atlantis d’Ullmann, écrit en 1944 dans le camp de concentration de Theresienstadt et qui est évidemment une allégorie contre la guerre, où qu’elle se situe. Ce versant militant se retrouve dans les opéras nationalistes.

III – Mythe et construction nationale

18L’art a toujours accompagné la politique. La musique, plus encore le chant, ont le don de galvaniser (« la victoire en chantant »). Deux catégories se distinguent : l’opéra lié à la revendication nationale et celui qui affirme une identité territoriale. Les lieux choisis dans les opéras patriotiques, tels ceux de Verdi (Nabucco, 1842 ; Vêpres siciliennes ; 1855 ; Bal masqué, 1859), ne font pas à proprement parler partie de la constitution d’un mythe : les lieux y sont « neutres », travestis pour ne pas éveiller les soupçons de la censure. Toutefois Verdi appartient, grâce à eux, à la mythologie de la libération de l’Italie du joug autrichien. Il en va de même pour Bedrich Smetana, dont Dalibor (1868), légende nationaliste dans la Prague du XV^e siècle, est encore une véritable institution tchèque.

19Un autre type de rapport entre espace et opéra est celui qui vise à forger une identité nationale au travers de l’exaltation de l’âme d’un lieu. Cela renvoie avant tout à Wagner, dont la Tétralogie prête au sol des vertus fondatrices. Il a utilisé un mythe retravaillé pour forger une nation, alors que Verdi exprimait un sentiment national déjà bien existant.

20L’Allemagne reste le seul pays à posséder un opéra nationaliste ancré dans son sol. Chez Verdi, les opéras ne sont pas liés aux caractéristiques, réelles ou mythiques, d’un lieu : il n’a pas composé d’« Or du Pô » ! Wagner au contraire montre le Rhin, les forêts allemandes et surtout l’esprit et la race qui y sont liés d’après lui. Verdi a pu servir la création de l’Italie indépendante, Wagner a été utilisé – après sa mort – pour asseoir l’idée d’une germanité pure, conquérante et victorieuse. Il reste seul : nul Ring n’a vu le jour ailleurs (Falla, il est vrai, s’est servi du mythe de l’Atlantide (1962, posth.) pour composer un hymne à la gloire de l’Espagne).

21Les opéras régionalistes peuvent se rattacher à ce courant, mais seulement s’ils intègrent les caractères du lieu et des gens. Ils restent rares, si l’on excepte le copieux répertoire basque (une centaine d’ouvrages depuis 1759). On peut aussi noter la démarche argentine, qui vise à intégrer à l’opéra des caractères spécifiquement argentins : les thèmes le sont (Pampa de Berutti, 1897 ou Huemac de P. de Rogatis, 1916 par exemple) et la musique puise aux sources populaires.

IV – Eden et Babylone ou les deux versants de l’espace

22Nous changeons ici d’échelle. Ce n’est plus le point ou la zone sur l’atlas qui importe, mais la « nature » de l’espace considéré. L’opposition classique entre ville et nature est évidemment présente. Mais elle rendue plus complexe par la dichotomie qui existe entre une nature « vierge », inquiétante, et une nature policée, la campagne.

1. Nature vierge, nature ambivalente

23Le lieu idéal de l’opéra est celui où l’on peut se cacher, ou celui qui permet de partir.

24La tension dramatique s’en trouve renforcée ; on privilégie la mer et les forêts. Leur traitement est différent selon les périodes. Dans l’opéra « Antique », la situation plus que le lieu fonde le mythe, comme le montre le statut de la mer. De l’Iphigénie en Tauride (Gluck, 1779) à la deuxième partie d’Ariane à Naxos (Strauss, 1912) en passant par Idoménée (Mozart, 1781), le rivage est porteur d’espoir et de mort, symbole de la lutte entre l’Homme et la Nature, entre la volonté de l’Homme et celle de Dieu.

25Si elle peut être élément du mythe, le mer peut aussi participer d’une réalité qui ne peut être neutre ; même calme – pour Iphigénie, elle ne l’est que trop – elle suscite des drames. Instrument dans la mythologie, elle devient acteur dans Le Vaisseau fantôme (Wagner, 1843), où ses tempêtes et son rythme modèlent le comportement du personnage principal, le Hollandais Volant. Elle devient primordiale dans le Roi d’Ys (Lalo, 1888), où elle fait presque disparaître la cité. Enfin, dans La Mort de Klinghoffer de John Adams (1990), elle emprisonne les passagers du navire et permet aussi à leurs agresseurs de parvenir jusqu’à eux.

26Dans la forêt, se côtoient fuite, peur et héroïsme. C’est là que dans La Walkyrie (Wagner, 1870), Sieglinde fuit pour mettre au monde Siegfried avec l’aide de Brünnhilde. De même, Debussy décrit la forêt et l’étang où Mélisande se promène imprudemment (Pelléas et Mélisande, 1902) : l’isolement et la sombre forêt sont des éléments du caractère du sinistre Golaud. C’est au plus profond de la forêt que l’inquiétant chasseur amène l’innocent Max dans le Freischutz (Weber, 1821).

27La forêt est donc ambivalente : profonde et noire, c’est l’espace interdit ou l’espace de l’interdit, reprenant la vision qu’en avaient les hommes du Moyen Âge (Tristan s’y réfugiait avec Yseult, les moines y cherchaient Dieu).

2. La campagne contre la ville ?

28La ville est l’un des lieux que l’opéra a mis longtemps à s’approprier, tant il est complexe. C’est par le biais de la distinction ville/campagne, diffuse dans toute l’histoire de l’opéra, que la ville est abordée, d’abord en creux : elle y est le lieu du pouvoir, de la richesse, de toutes les déviations (Babylone), alors que la campagne respire le calme, la nature heureuse, et propose une vision très bucolique du paysan (Eden).

29Le paysan est à l’opéra ce que le Bon Sauvage est aux rousseauistes : un être dénué de malignité. Aussi la campagne est-elle réservée plutôt à l’opérette : Les Cloches de Corneville (Planquette, 1877), L’Auberge du Cheval blanc (Benatzky, 1930)... L’opéra ne la montre le plus souvent qu’en contrepoint, pour alléger le drame, lui permettre un répit : c’est le second acte de La Traviata (1853) où Violetta croit au bonheur avant que la ville – personnifiée par M. Germont, père de son amant – ne lui rappelle sa condition. Ou bien, il revendique la ruralité : la version allemande du vérisme, le Tiefland d’Eugen d’Albert (1903) – qui vit les débuts de Kirsten Flagstad – se situe dans les Pyrénées et en Catalogne et chante la vie des bergers face à la ville qui symbolise le mal. Il faut attendre la Mère Courage (Brecht/Weil) pour voir la guerre toucher durement la campagne.

30La ville fait souvent peur aux auteurs, aussi reste-t-on à l’intérieur des maisons. Seuls quelques rares cas en font un personnage à part entière. L’opéra vériste se devait de montrer la réalité : il neige sur le pavé parisien de La Bohême (Puccini, 1896), il fait froid dans ses mansardes. 60 ans plus tard, c’est l’asphalte new-yorkais qui fume sous les coups des Sharks du West Side Story (Bernstein, 1957), et les échelles d’incendie, comme les toits plats des immeubles, sont un accessoire du drame.

31La Vie parisienne (Offenbach, 1866) est bien différente, mais peut-être plus complète. Ce tableau de la vie de la capitale sous le Second Empire participe pleinement de la géographie vécue. Le mythe du « gai Paris » lui doit beaucoup, même s’il a été vite nuancé : Louise (1900) de Charpentier met en scène un drame chez des ouvriers. L’image décadente de Vienne doit aussi à un Strauss nostalgique des feux de l’Empire, mais lucide (Le Chevalier à la Rose, 1911), à côté de Musil et d’autres, bien sûr.

32Dans le cas de l’opéra expressionniste allemand, la ville devient le lieu de la critique. La ville de la crise économique est le principal personnage – accusé même – de Lulu de Berg (1937), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930) et de L’Opéra de quat’ sous (1928) de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

33On est dans le théâtre total, où tout est mis en œuvre pour dénoncer une société qui crée l’injustice, la faim, le froid et le crime. L’opéra n’est d’ailleurs qu’une des facettes de la mise au service de l’art tout entier à l’idéologie : à Lulu répondent M le Maudit, le Bauhaus ou les tableaux d’Egon Schiele.

V – Le mythe revisité : mise en scène et décor

34Le côté symbolique de l’opéra est souvent accentué par les partis de la mise en scène et la nature du décor, sur lequel repose la caractérisation immédiate de l’espace opératique. Jusqu’au XVIII^e siècle, le Faste et l’allégorie régnaient en maître pour des théâtres souvent princiers : le mythe fait bon ménage avec l’hyperbole. Puis la science a modifié les données et ajouté les concepts de vérité et nature. Le caractère militant du XX^e siècle s’attaque aussi aux décors : la scène est l’un des moyens de clamer l’esthétique moderne, de refuser l’académisme. Ainsi, Juan Gris, Chagall, Balthus ou Dali ont collaboré à plusieurs productions. De nos jours, les deux tendances se rencontrent, entre ascétisme et décors somptuaires (et ruineux). L’espace est recomposé, repensé, selon des critères esthétiques et/ou symboliques, selon la vision du metteur en scène.

35Le fait que l’on aille voir le Cosi « de » Peter Sellars ou Les Indes galantes « de » Alfredo Arias en dit long sur les détournements – parfois fort réussis c’est vrai – auxquels on soumet l’opéra, et qui en modifient le rapport à l’espace et au temps. Le mythe qu’il peut véhiculer est modernisé (ou l’on en crée un autre) pour correspondre aux valeurs de l’époque non plus de la création, mais de la représentation. Madame Butterfly habitant à Nagasaki, la scène fait entrevoir le Japon irradié de 1945 : on passe de la dénonciation de la condition des femmes « lointaines » à une allégorie contre la guerre.

VI – Conclusion

36À l’issue de cette étude, un constat s’impose : l’opéra entretient avec l’espace des liens complexes : il le nie, le détourne, ou l’utilise à des fins dramatiques. Le décalage, tant temporel que spatial, est permanent ; les deux éléments sont liés, car l’espace sert le décalage temporel. Mais l’opéra n’est que rarement militant, et sa modernité reste le plus souvent purement musicale : même si l’action est contemporaine de l’écriture, les règles de la tragédie la plus classique sont suivies : unité de lieu, de temps et d’action (sauf Die Soldaten, 1965, de Zimmermann). Et on n’a pas encore vu d’opéra de science-fiction. Dans l’opéra contemporain, John Adams est l’un des rares à utiliser l’actualité, dans l’opéra-scoop. La période de fabrication des mythes semble révolue et relever d’autres arts.

37C’est donc à la comédie musicale anglo-saxonne ou à l’opéra-rock qu’il est revenu de reprendre le flambeau du militantisme et de l’actualité et de remettre en cause les mythes fondateurs de la société contemporaine : Hair (G. Mac Dermot, 1969) fut l’un des porte-drapeaux de la génération hippie, les œuvres de Michel Berger (comme Starmania, 1979) ont tenté d’ancrer le genre dans la réalité sociale et culturelle moderne.

38En guise de post-scriptum, une anecdote, pour montrer comment un lieu « mythique » peut devenir réalité. Lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1867, une élégante en calèche s’est présentée à l’entrée « réservée aux familles de la noblesse ». Elle a d’abord été refoulée, mais elle est parvenue à se faire ouvrir en lançant « Je suis la Grande Duchesse de Gérolstein ». Cette élégante était Hortense Schneider, la créatrice du rôle.