1Dans ce colloque où de multiples approches du phénomène opératique se font jour, ma contribution fera référence au discours psychanalitique : aux travaux de Freud et du psychanalyste français Jacques Lacan.

2Je partirai de la question suivante : qu’est-ce que le discours psychanalytique nous permet d’entendre sur la question de la voix, du rapport à la voix de l’Autre, et sur celle de la jouissance du spectateur/auditeur d’opéra ?

3L’œuvre de Freud repose, comme vous le savez, sur l’hypothèse de l’inconscient, c’est-à-dire sur l’hypothèse d’un savoir qui ne se sait pas, et qui produit des effets dans la vie des êtres parlants sous forme de symptômes, d’actes manqués divers ou de rêves. Lacan a montré que l’inconscient a structure de langage. En temps que tel, ses effets discursifs relèvent des catégories linguistiques de la métaphore et de la métonymie. Mais l’inconscient n’est pas que structure de langage : il y a une réalité sexuelle de l’inconscient, c’est-à-dire qu’il y a une articulation entre l’inconscient comme structure de langage et ce que Freud nomme « pulsion », et que Lacan appelle « jouissance ». Nous sommes des êtres parlants, c’est-à-dire des corps qui parlent, des corps structurés par le signifiant, vivant dans un monde lui-même structuré par le signifiant. Seulement, il y a un discord fondamental entre la pulsion et l’ordre du signifiant. En termes lacaniens, nous pourrions dire que la jouissance ne passe pas toute dans les défilés du signifiant. Autrement dit, il y a une jouissance en reste, une jouissance rebelle à la loi du signifiant, une jouissance hors langage.

4Cette jouissance impossible à significantiser, c’est bien ce qui pose problème à l’être parlant, et c’est bien ce qui est en question – ce qui fait question – dans toute œuvre d’art. En effet, si les signifiants de l’œuvre d’art ne peuvent pas dire expressément cette jouissance hors langage, ils tentent de l’approcher, et celle-ci n’en est pas moins sous-jacente à toute forme d’expression artistique. Toute œuvre d’art pose donc la question du rapport de l’être parlant à cette jouissance hors langage – tant du côté du créateur que du côté du destinataire.

5L’amateur d’opéra, lorsqu’il se trouve en présence d’un spectacle lyrique qui le captive, éprouve un plaisir qui relève de la jouissance du signifiant, soit de la seule jouissance accessible à l’être parlant. Mais ce plaisir peut tendre de façon asymptotique vers cette terra incognito, d’une jouissance qui ne doit rien au signifiant.

6Je ne vais pas me lancer dans une phénoménologie de la jouissance de l’amateur d’opéra. Je voudrais m’en tenir à des questions de structure afin de tenter d’approcher cette réalité complexe qu’est la voix.

7L’opéra, radicalement, n’est pas l’art du signifiant, de la signification, mais l’art de la voix. Les débats qui ont émaillé les trois derniers siècles sur la question des rapports entre musique et paroles, intelligibilité du texte chanté et musicalité, pour importants qu’ils aient pu être, ne doivent pas nous faire oublier que l’enjeu fondamental, si l’on accepte la thèse freudienne de l’inconscient, reste le rapport du sujet du signifiant à la jouissance.

8On peut aborder la question de la voix de diverses manières. L’originalité de l’abord lacanien tient à l’incidence du discours de la logique mathématique. Pour Lacan, la voix est au nombre de ces objets désubstantialisés qui figurent dans la structure comme causant le désir du sujet. Ces objets donnent, au niveau de la structure, consistance logique à cette jouissance dont j’ai déjà parlé, que la parole ne peut que rater à exprimer parce que hors langage. Le désir de tout être parlant a des attenantes à cette jouissance hors langage ; attenances qui font que cerner la cause du désir d’un sujet (ce que fait la clinique psychanalytique), c’est, au dernier terme, affronter le non-sens radical de cette jouissance. C’est pourquoi seule une écriture ressortissant au discours de la logique peut in fine rendre compte de ce qui cause le désir d’un être parlant.

9Je voudrais accentuer ici cette notion de ratage, d’impossibilité. La voix comme objet cause du désir est liée à une impossible qui découle de la structure langagière de l’être parlant. Le rappel que j’ai fait en commençant sur l’inconscient comme structure de langage et comme mettant en jeu le réel de la pulsion me permet de souligner que c’est bien par le biais de ce réel que la question de l’impossible se pose au niveau de l’inconscient freudien. C’est parce qu’il y a quelque chose qui résiste et se dérobe à l’exercice de l’inconscient, parce qu’il y a au niveau de l’inconscient un manque à signifier la jouissance hors langage que la logique de l’inconscient vient buter sur un impossible. Le problème, pour Lacan, était de donner à cet impossible une fonction logique dans la structure : c’est ce qu’il a fait en introduisant le concept d’objet cause du désir.

10En tant qu’elle est un des objets causant le désir de l’être parlant, la voix a rapport à la jouissance hors langage et à l’impossible dont elle porte la marque. Cette jouissance, il convient de le souligner, si elle est hors langage, n’en vient pas moins hanter le signifiant. Elle est dans un rapport de contiguïté au signifiant, mais celui-ci n’a pas prise sur elle. Comme objet, la voix est altérité radicale. Sa dimension d’objet apparaît quand elle est la voix de l’Autre.

11Si nous essayons maintenant de serrer d’un peu plus près l’incidence de la jouissance hors langage dans l’expérience de l’amateur d’opéra, nous sommes amenés à faire un distingo entre l’oreille et la voix (tout comme dans le registre scopique il convient de différencier la vision du regard). Distinguer l’oreille de la voix revient à poser une disjonction entre l’organe et son objet immanent où s’inscrit le désir du sujet. L’amateur d’opéra, quand il jouit du spectacle, jouit de ce qu’il entend et de ce qu’il voit sur la scène.

12Ce qui parvient à son oreille, ce sont des signifiants verbaux et musicaux organisés selon des codes pré-établis. Son plaisir est en fonction de l’organisation signifiante, de la façon dont les codes déploient les signifiants verbaux et musicaux, et des effets de sens qui en résultent. D’une certaine manière, la réussite du spectacle dépend de la façon dont les chanteurs, les musiciens, le chef d’orchestre et le metteur en scène auront su répondre aux exigences des codes qui président à la destinée de l’œuvre. L’opéra est un genre excessivement codé, et l’amateur éclairé tirera une partie de son plaisir d’effets d’attente ou d’anticipation. Il est bien connu que tout grand air fonctionne sur un effet d’attente d’un point culminant, d’une intensité maximale qui remplira d’aise le spectateur/auditeur, si la technique et la sensibilité du chanteur (ou de la chanteuse) sont au rendez-vous.

13Se pose alors la question de savoir si cette jouissance du signifiant et du sens, dans l’instant même où l’amateur d’opéra l’éprouve, ne vise pas quelque chose d’autre : quelque chose de cette altérité radicale dont je parlais il y a un instant à propos de l’objet-voix. En d’autres termes, pour que l’art lyrique ait prise sur le corps de celui (ou de celle) qui écoute et regarde, ne faut-il pas qu’il fasse résonner cette place de la structure où pour tout un chacun se pose la question de son rapport à ce qui cause son désir, et donc à cette jouissance en reste dont j’ai parlé au début, et que Lacan oppose à la jouissance du signifiant ? C’est là, me semble t-il, que la voix comme objet prend toute sa pertinence structurale : dans cette visée d’une autre jouissance, au-delà des limites du sonore, de l’audible.

14Les efforts n’ont pas manqué, dans les siècles passés, pour faire en sorte que cette jouissance au-delà de toute vocalisation vienne s’incarner dans une voix particulière. Tous les rêves de pureté vocale, d’angélisme vocal, toute l’épopée des castrats sont le reflet de ces aspirations. Plusieurs siècles avant Freud, et l’entrée dans la modernité, les hommes ont cherché à faire advenir dans le registre sensoriel la voix de l’ange, qui est une métaphore de la voix de l’Autre. En tant qu’objet, la voix de l’Autre est « a-phone ».

15La voix de l’Autre, ce serait donc cette visée secrète et cet horizon d’impossible de l’amateur d’opéra : ce qui pourrait lui procurer un supplément de jouissance, une jouissance en plus, métonymique de celle que lui procure l’interaction de tous les codes signifiants qui concourent à produire le spectacle d’opéra. La voix de l’ Autre est en rupture avec les registres du sonore, du code et du message, du signifiant et du signifié. C’est un réel, au sens où pour Lacan le réel, c’est l’impossible ; mais un réel qui ne cesse de hanter la structure.

16L’amateur d’opéra est à la recherche d’un réel qu’il ne rencontre jamais : c’est pour cette raison qu’il revient à l’opéra. Il y a dans le comportement de l’amateur d’opéra un aspect de quête de ce réel qui toujours lui échappe. La rencontre avec l’objet est toujours ratée, même quand le spectacle est réussi. La passion de l’amateur d’opéra l’entraîne dans un cheminement métonymique de représentation en représentation, qui est homologique de la voix de l’Autre comme métonymie du signifiant.

17Je terminerai en disant qu’il est heureux que l’amateur d’opéra rate sa rencontre avec la voix de l’Autre, car si la rencontre était réussie, la folie de Boris ou celle de Lucia deviendraient celle... de l’amateur d’opéra.