Littérature et Opéra : haine, amour et jalousie

1On sait quelles lignes ont dessiné l’essentiel du paysage littéraire français : primauté du débat moral, esprit d’analyse, goût de l’élégance concise, esthétique de la phrase coupante, du mi-dire subtil et du « à la fin de l’envoi je touche ». Une bonne part de la littérature narrative, mais aussi parfois du propos poétique, du siècle des Lumières à Valéry, de Flaubert à Proust, a pris appui sur les notions d’ironie, de critique, de distance, de lucidité – avec ce que ces mots supposent de fixation à une position de maîtrise, de tenue ou de retenue. Si le poète doit associer les pouvoirs de l’arc et de la lyre, la littérature française a souvent préféré l’outil de chasse et de guerre à la lyre et ses séductions.

2Toute la première moitié de ce siècle s’est plu à déclarer le XIX^e siècle « stupide » (la formule est de Léon Daudet), ce siècle qui fit de l’opéra un de ses modes d’expression. L’opéra, à sa façon synthèse originale de ce que chercha l’art romantique, l’alliance du sublime et du grotesque (autrement dit, ici, d’un expressionnisme qui ne recule point devant l’outré), fut jugé – notamment dans le siècle qui va du positivisme militant (1860) à la fin de la littérature engagée (1960) – parfois certes sublime, mais plus souvent bourgeoisement grotesque pour ne pas dire stupide.

3Le sourire de l’intelligence narquoise et sûre d’elle va se trouver là pris au piège. Il me semble que notre temps a compris que l’opéra est – aussi – une très particulière fête de l’intelligence qui prend à revers tout le théâtre habituel de l’intelligence pensante, notamment toutes les bastilles autour desquelles la littérature a construit ses positions et ses donjons. La lucidité sarcastique a pris un très facile plaisir à se moquer de l’opéra ; or l’opéra se moque souverainement de toute littérature qui se prévaudrait d’ignorer l’aveuglement qui la fonde.

4Notre époque a presque sacralisé la notion d’écriture. Être écrivain, c’est savoir naviguer avec élégance entre les écueils et les récifs des mots et d’un langage dont on sent et sait depuis Flaubert combien la bêtise l’empoisse. À l’opéra, les mors ne sont pas à la fête. Roulés comme des galets dans la vague du chant, on en discerne mal les contours. Parfois, ils ne sont qu’erratiquement audibles.

5Le plus souvent, il s’agit d’une langue codée qui ne fait que décliner le lexique des émotions étiquetées et répertoriées.

6On a pu dresser une liste des fréquences des rimes en « -or » de l’opéra italien : amor, ardor, cor, dolor, furor, fulgor, timor, tremor, traditor, vendicator, vigor, etc. Profondeur du signifié peut-être, mais stéréotypie du signifiant à coup sûr. Et de ces mots poids lourds du lexique des émotions, je perçois plus les déchaînements que les enchaînements, plus la pesanteur que la grâce.

7Presque aucun poète français digne de ce nom n’a, me semble-t-il, écrit de livret d’opéra. Maeterlinck fait figure d’exception, à la différence d’autres cultures : Hofmannstahl collaborant avec Richard Strauss, etc. Entre mille raisons possibles de ce divorce, celle-ci : il y a une incompatibilité entre ce qui fait le génie de la poésie française et la langue de l’opéra. C’est le e muet, cette présence/absence d’un presque-silence, d’un vide non-vide dans la langue, qui donne sa musique spécifique à la poésie française. Le chant suppose don de la voix, le e muet est retrait, image à la fois sonore et assourdie à l’extrême d’un non-dit, d’un impossible à dire ici tramé dans le tissu même de la langue. Cela donne au français d’extraordinaires ressources en prose comme en poésie, cela le rend moins évidemment disponible pour certaines modalités du chant.

8Sur le plateau d’opéra, les phrases proférées sont souvent, si souvent clichés ou niaiseries. « L’amour est enfant de bohême », « Salut, demeure chaste et pure »... Degré zéro de la pensée et de la poésie ? Certes, mais là est le leurre. Oui, la sentimentalité exprimée en sa version la plus kitsch, le lieu résolument commun sont ici déclamés, chantés, jaillis depuis les profondeurs du coffre ou des entrailles. Mais c’est là le moyen le plus sûr de les subvertir, de transformer la défaite de l’intelligence qu’est ce cliché en vers de mirliton en triomphe souverain du corps et de la voix. La ruse de l’opéra consiste à mettre en déroute la cervelle par l’intelligente victoire des poumons et du ventre – et de ce qui les exprime et les sublime à la fois, la voix.

9L’intrigue ? À l’opéra, la voilà dépourvue de tout suspense avec ses rôles codés. On connaît la phrase de Bernard Shaw : « Le ténor et la soprano s’aiment, mais le baryton n’est pas d’accord. » Voici sa réorchestration par Gérard Condé :

La grande question à l’opéra est de savoir si le ténor finira par épouser la soprano et comment ils viendront à bout des pièges du baryton, vaincront l’obstination de la basse et déjoueront les intrigues menées par le contralto.

10Le scénario d’opéras comme Le Trouvère ou La Force du destin représente des sommets d’irréalisme ou de sottise loufoque. Eh bien, cela n’a point la moindre importance. Au contraire, cette trop évidente... disons bêtise, pour reprendre le terme flaubertien, fonctionne, on va le voir, comme un piège subtilement monté.

11Pour des Français, l’instant littéraire a été, plus souvent que pour d’autres, midi, midi le juste, le moment solaire, apollinien ou valéryen où l’on tente de donner aux mots de la tribu leur sens le plus coupant, le plus éclatant ou le plus minéral. Notre histoire littéraire est traversée de part en part par un rêve d’ascèse, qui brûlerait les corps, viserait à la tension parfaite de l’idée lumineuse, radiante, épurée. Le moment de l’opéra, c’est le soir ou la nuit. Aragon, évoquant le personnage de la cantatrice dans La Mise à mort, dit : « Il s’agit toujours d’une femme au minuit d’elle-même. » L’opéra, c’est l’enfant de minuit, de la raison défaite, de la confusion nocturne, de la passion affolée. L’intrigue de Lucta di Lamermoor décontenance Charles Bovary qui ne cesse de se méprendre sur les intentions des protagonistes :

Il avouait du reste ne pas comprendre l’histoire – à cause de la musique – qui nuisait beaucoup aux paroles.
 – Qu’importe ? dit Emma ; tais-toi !
 – C’est que j’aime, reprit-il en se penchant sur son épaule, à me rendre compte, tu sais bien.

12Pour qui « aime à se rendre compte », de Bovary à Valéry, l’opéra est un évident désastre.

13La force de l’opéra – et ce qui le rend bien sûr jalousé de la littérature – est de savoir, sans en passer un instant par les défilés habituels du savoir, ce dont je ne veux ou sais pas me rendre compte. Il proclame à cor et à cri ce que je ne veux savoir ni dire et que je m’obstinerai plutôt à taire. Comme le dit Philippe Berthier, « l’opéra chante une vérité, inconnue à moi-même1. » L’opéra monte et montre sur scène l’envers du décor. Grâce à son hypertrophie de la théâtralité, la somptuosité de ses ors et de ses voiles, son irréalisme échevelé, ses conventions insensées, il met à nu le théâtre des passions. Nul hasard s’il remet sans cesse en chantier les mythes fondateurs (grecs, bibliques, shakespeariens...) ou en crée de neufs (Carmen, Tosca, Butterfly, Lulu...) qui racontent les mêmes histoires d’amour à mort que les anciens. Et comme Emma Bovary, nous nous laissons empoigner : « Ils étaient tous là sur la même ligne à gesticuler ; et la colère, la vengeance, la jalousie, la terreur, la miséricorde et la stupéfaction s’exhalaient à la fois de leurs bouches entr’ouvertes. » Il faut gestuelle ridicule et bouches béantes pour dire ce syncrétisme des passions qui sans cesse nous fait chanter, dans tous les sens de cette expression, à commencer par le plus trivial.

14Ces passions, l’opéra ne les analyse pas, il les dit (le lexique des émotions les plus intenses est là, dûment proféré) en même temps que la langue musicale du chant se sert de la parole pour la timbrer autrement ou la déporter hors de ses lieux. Ces passions, c’est à partir d’un souffle né du ventre et du sac des entrailles qu’elles vont s’aériser dans le chant – ce chant qui incarne si admirablement le paradoxe d’une plénitude vide, d’une évanescence toute charnelle.

15L’opéra est le moment du corps réunifié, pour le chanteur comme pour qui l’écoute rassemblé dans l’émoi calme de l’attention parfaite. Évidente convergence : la redécouverte de l’opéra s’est faite à partir des années soixante, c’est-à-dire dans la période où la psychanalyse devient une scène fréquentée par l’imaginaire culturel français. La scène de l’opéra a ses entrées cour et jardin du côté de la scène freudienne, avec ses histoires d’inceste et d’homicide, de fureur amoureuse vécue jusqu’à la folie, de conflit à mort de l’éros et de la loi. « La musique fait oublier l’intrigue, mais l’intrigue piège l’imaginaire », dit fort bien Catherine Clément2. Dans ce piège, je tombe, justement parce que je ne le vois pas : l’intrigue est si connue ou attendue, si simplette, si peu crédible. Et la musique si séductrice. Me voici délogé, surpris, défait. Jean-Jacques Rousseau, bien que ou parce que plein de préventions contre un genre qu’il disait trop « royal », évoque ainsi l’opéra italien : « Ces chants sublimes déchirent ou ravissent l’âme, mettent le spectateur hors de lui-même, en lui arrachant dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles opéras ne furent honorés. » Jeter un être hors de soi-même, le ravir, le faire crier (transformer peut-être ici un homme en femme.../, en tout cas lui faire éprouver dans la jouissance une vérité de lui-même inconnue, telle est la magie ou la ruse de l’opéra. Aux propos extatiques de Rousseau, mettons en écho cette phrase de Balzac : « La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nous-mêmes ; tandis que les autres arts nous donnent des plaisirs définis » (Gambara)3. Nous déchirer, nous mettre hors de nous-mêmes (Rousseau) pour mieux nous faire rentrer en nous-mêmes (Balzac)... Point assez dehors ou point assez dedans, qu’importe, toujours est-il que nous n’aspirons qu’à changer de logis ou à y vivre autrement. L’opéra déménage. On connaît la formule freudienne tant de fois citée : « Wo es war, soll ich werden. » Là où quelque chose est enfoui, parce que le chant l’éveille, parce qu’une parole qui est d’abord musique le fait advenir, je me trouve parce que je me perds et me retrouve à la fois, enfin transféré, transporté hors d’un moi si attentif à ne point laisser ent l’incontrôlable.

16L’opéra réalise le fantasme hystérique – celui-là même que Molière et les classiques, jadis, puis toute notre littérature romanesque, Balzac, Flaubert, Maupassant, Proust jusqu’à Perec ou Kundera ont mis impitoyablement à mal. Ce fantasme, l’opéra le déchaîne et met à nu ses ressorts. Il les pousse et les presse à mort puisque c’est dans le meurtre que, nécessité oblige, loi et volupté mêlées, se terminent la plupart de nos opéras.

17 Et c’est bien sûr toujours de jouissance qu’il s’agit. L’opéra chante la jouissance et plonge par là-même qui l’écoute dans la jouissance.

18L’opéra crée ce tourbillon des affects qui fait ainsi de la mort infligée, reçue, chantée – Didon, Violetta, Desdémone, Carmen, Tosca, Butterfly et mille autres – un moment de jouissance pure. Tout à l’écoute de Lucia di Lammermoor, Emma Bovary « se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets se fussent promenés sur ses nerfs. » L’opéra fait de la tragédie un don, presque une fête, de l’angoissant ou du funèbre un épanouissement ou un accomplissement. Il transforme la désolation en ivresse et la plainte en extase. Métaphore du cri, il le module en tous ses possibles réunis, liés, du bonheur à l’horreur. La force de l’opéra est son jusqu’au-boutisme sans failles : il ne passe de compromis pas plus avec la violence qu’avec l’impudeur, avec l’outrance qu’avec le sublime. « L’opéra est impitoyable4. » D’abord avec le féminin et les théâtres de la féminité (oui, l’opéra est bien comme a su le montrer Catherine Clément, le lieu de la défaite et de la mise à mort des femmes) ; mais il n’exerce cette cruauté que parce qu’il révèle ce qu’il y a de féminité latente en toute voix, fût-ce celle d’une basse, qui s’abandonne dans la nudité de son chant. Son obstination, perinde ac cadaver, demeure inentamée jusqu’à ce que, dans la mort finale de l’héroïne et de son chant, force reste à la loi, celle qu’on appelle la loi des hommes.

19Plus que tout autre art, l’opéra nous fait vivre une expérience totale du don et de l’accueil. Mais un don qu’on ne peut garder, qu’on n’accueille que fugitivement dans cette traversée du chant. La voix s’offre, absolue, emplit qui la reçoit et se dérobe, s’envole, immatérielle, insaisissable. Image de l’objet parfait qui incarnerait au plus près ce mythique objet perdu qui fait de nous des êtres de nostalgie, la voix ne nous comble que pour nous faire vivre la retrouvaille dans la perte même. À la minute même où la voix de quelque Eurydice nous touche, nous rencontre au plus intime, la voici qui s’évanouit. Incessant tournis de la présence et de l’absence, de la rencontre et de l’adieu. La divine présence de la diva ne nous visite que pour que nous en éprouvions tout aussitôt le deuil puisque nul point d’orgue n’en pourra maintenir la résonance.

20Ce que l’opéra fait chavirer, c’est, notamment, quelque chose de notre identité sexuelle, évident pilier de notre identité sociale. L’opéra joue avec une habileté consommée de tous les fantasmes de bisexualité. Sans même parler des innombrables castrats, travestis et autres créatures déguisées qui peuplent ses scènes, on y entend l’homme dire ses passions avec les inflexions aiguës du ténor, voire de la haute-contre (à l’opéra de Rouen, Emma entend Lagardy émettre « des râles élégiaques d’une douceur infinie »), Kathleen Ferrier troubler par l’étrange raucité de sa voix, duos, trios, quatuors nous rouler et nous entraîner dans le mélange des graves et des aigus.

21 Au simplisme des rôles, des postures, des fonctions, répondent l’extraordinaire complexité et la richesse ambiguë des inflexions, des colorations, des rythmes.

22Somme toute, l’opéra revient nous emplir les oreilles de ce que l’expérience quotidienne nous donne fort bien à entendre sotto voce. Ce ne sont point tant propos, discours et arguments qui nous captent que la façon dont la voix les met en musique, que la manière dont les émois, les colères et les amours les colorent et transforment leur sens au moment même où il se forme dans notre arrière-gorge.

23De tels pouvoirs ne pouvaient tôt ou tard que fasciner la littérature. Un des écrivains majeurs de ce siècle (qui est d’ailleurs un de ceux que Freud a le plus marqués), Michel Leiris, a construit toute une part de son œuvre autobiographique autour des pouvoirs de révélation et d’initiation de l’opéra. Les mythes mis en scène par l’opéra lui ont offert les légendes avec lesquelles il a pu se dire : en théâtralisant tant d’histoires de meurtres, de plaies et de couteau, en laissant chanter tant de femmes tour à tour victimes et meurtrières, l’opéra a donné à ses piètres angoisses de castration, à ses banales fantasmagories sado-masochistes une formidable caisse de résonance, lui permettant de comprendre qu’un imaginaire est un opéra, nourri de fables et de légendes autant que de leurs conversions en mélodramatiques vocalises, en lamentos éthérés ou en éclats d’imprécations. Et autant que des identifications ou des liturgies, l’opéra lui a fourni des modèles d’écriture. Enfant, la voix de sa tante cantatrice le fascinait : son « chant pur et direct m’avait indiqué obscurément le ton mi-enivré mi-désolé du message qu’un jour je me croirais tenu de délivrer5. » Admirable façon d’indiquer comment parce que mélange des tons, alliance-alliage des affects, la musique vocale peut être une initiation à l’écriture. Le seul maître qu’ait revendiqué le plus subtil des analystes de la littérature qu’ait produits ce siècle, Roland Barthes, est son professeur de chant, Charles Panzera, peut-être simplement parce qu’il savait donner leur pleine valeur aux consonnes et aux voyelles6.

24La figure du musicien-compositeur, de celui qui rêve de donner voix à des voix, autant que celle du chanteur ou de la chanteuse, incarnation d’une recherche de l’absolu, en tout cas de l’extrême, de l’accomplissement de soi dans le don et l’abandon de la voix représentent dorénavant pour la littérature des personnages chargés d’une aura et d’une mythologie. Toute une part du roman contemporain est de plus en plus sollicitée par ces personnages qui ont voué leur vie à la musique (André Hodeir, Musikant, 1987 ; Pascal Quignard, La Leçon de musique, 1987 ; Tous les matins du monde, 1991) comme par les mythes de l’opéra. L’œuvre de Baptiste-Marey y a trouvé une inspiration puissante, notamment dans Les Papiers de Walter Jonas, 1985 : superbe livre où s’entrelacent la quête musicale du compositeur Walter Jonas, celle de son épouse cantatrice, l’ombre de l’histoire de Gustav et Alma Malher, la force passionnelle d’un amour ravageur ; et la composition de ce roman généreux, prosaïque et lyrique à la fois, tout en reprises et en ruptures, en solos et en duos, en abandons et en plaintes doit évidemment beaucoup au modèle de l’opéra.

25Les technologies modernes ont fait que, désormais, l’opéra accompagne nos vies. La Callas que je n’ai jamais vue fait partie de mon imaginaire, elle s’est inscrite dans ma mémoire sensorielle. La littérature a pu pendant des siècles ignorer la musique. Balzac a plus décrit la salle de l’opéra, ses rituels et sa foire aux vanités que la scène et ce qui s’y passait. Aujourd’hui quiconque écrit connaît l’opéra et ses pouvoirs, sait de quels transports, émois ou métamorphoses il est le lieu et le théâtre, quels sentiments de transcendance il peut faire jaillir de l’immanence même d’un instant vocal. La poésie et la littérature contemporaine ont rêvé de cela même que réalise l’opéra, l’expression polyphonique (Michel Butor, Maurice Roche, etc). Plus que jamais aujourd’hui l’oreille littéraire est aussi oreille musicale, oreille emplie de musique.

26Peut-être que l’opéra est à la littérature ce que la mystique est à la sainte doctrine de l’Église. L’institution qui gère la parole de Dieu ne peut être que défiante face aux égarements, dévoiements et autres moments confusionnels et parfaits que représentent ces extases mystiques où Dieu se fait jouissance. En même temps, la mystique dit une vérité de Dieu qu’aucun sermon ne dira jamais. La littérature est sans doute face à la musique d’opéra dans la même posture. Elle ne peut, elle ne sait que s’enchaîner aux phrases et aux mots de la Tribu pour leur donner un sens plus pur, plus impur ou plus incisif, tout en rêvant, utopiquement, rimbaldiennement, de devenir, enfin, opéra fabuleux.