Opérascope : les parcours de l’opéra filmique

1Deux publicités de British Airways, ces dernières années, ont modulé leur message sur des fragments d’opéra. L’une sur le Va, pensiero de Verdi, l’autre sur le duo féminin de Lakmé, Dôme épais. Plus récemment, deux films américains ont construit le temps fort de leur diégèse sur des arias, le célèbre La Mamma morta de Callas dans Philadelphia (TriStar, Jonathan Demme, 1993), ainsi que le duo Sull’aria des Noces dans The Shawshank Redemption (Castlerock, Frank Darabont, 1994). Dans ces longs métrages, l’opéra cohabite en voisinage naturel avec Bruce Sprinsteen, Peter Gabriel et Neil Young d’une part, Hank Williams, Thomas Newman et The Inkspots d’autre part.

2Voilà des exemples d’opérascopes audiovisuels, filmiques et vidéographiques, repérables dans divers formats et genres. Ils existent en fait depuis le commencement de l’invention centenaire du phonographe et du cinématographe, dans ce qui fut d’abord l’utopie de la ciné/phonographie. Un bon exemple de ces premiers âges est donné au début du merveilleux film Splendor d’Ettore Scola. Sur une place de village, un projectionniste ambulant a étendu la toile blanche. Quand le père démarre le film muet, l’enfant met en marche un gramophone. Surgit alors l’alliage primitif d’un spectacle cinéphonographique synchronisant Metropolis et Aïda. Le petit Jordan raconte :

L’ingénieur du son, c’est moi. Les souvenirs de ma petite enfance sont presque tous ici. L’écran qui claque au vent comme un coup de fouet, les trompettes de Giuseppe Verdi, les roues dentées de Fritz Lang.

3Si l’opérascope est mieux connu dans l’histoire du cinéma, où on peut le rencontrer en divers films depuis l’époque du « muet », il s’est incrusté plus récemment dans la télévision et la vidéo, en figures protéiformes, dans le clip et la pub, en passant par le film expérimental, d’art et essai, voire le film d’entreprise. La présente communication décrit quelques parcours dans cette zone touffue d’opérascopes ciné/télévisuels, en marge du classique opéra filmé ou de sa captation polaroïdale en vidéo. Je m’en tiendrai pour le moment à des exemples qui puisent dans le répertoire lyrique traditionnel ou muséal, en laissant de côté les opérascopes construits sur de nouvelles musiques, comme celles du musical de Broadway ou les musiques actuelles et électroacoustiques.

4Pourquoi le terme opérascope ? C’est un des noms donnés, au début du siècle, à de petits cinémas populaires, aux États-Unis et au Canada, avant l’arrivée des grands palaces. Ce mot, concocté pour nommer ces nouveaux « théâtres » de quartier, à une époque où l’industrie du film étalait sa première emprise commerciale et culturelle, est gros de plus d’une valeur. S’il désigne un lieu carrément populaire et reprend le suffixe « scope » utilisé déjà à toutes les sauces publicitaires, il ne craint pas, en préfixe, de voler le terme « opéra » dans un geste de subversion dont le caractère bon enfant n’a d’égal que l’esprit de fronde. Opérascope peut donc allégoriquement signifier que le cinéma populaire a remplacé le vieil opéra mais qu’il contribue du même coup à sa régénération par les moyens de l’enregistrement cinéphonographique. À Montréal, en 1988, après la démolition de maisons incendiées d’un quartier populaire francophone, les ouvriers découvrent une immense pub du début du siècle peinte sur un mur de briques : Théâtre Opérascope ! Aux États-Unis, de multiples salles de spectacles et de cinéma, dans les petites villes ou les patelins du Mid-West, portent le nom d’Opera House ou de Lyric Hall, comme le Tabor Opera House. Par ailleurs se souvient-on que The Birth of a Nation de Griffith eut sa première, le 1" janvier 1915, au Loring Opera House de Riverside en Californie ? Et que dire de l’ouverture de ce magnifique musical de Rouben Mamoulian, Applause (1929), qui nous indique que le vaudeville miteux où va se dérouler la tragédie s’appelle le Zenith Opera House ? Aujourd’hui encore, un clip du rockeur Malcolm McLaren s’appelle Opera House !

5L’opérascope audiovisuel est devenu la réalité contemporaine de l’art lyrique, comme le fait bien voir par exemple « l’industrie des trois ténors », ou encore « l’industrie Pavarotti », qu’on peut accabler de sécheresse et de non-créativité esthétiques, mais qui n’en contribuent pas moins à un colossal travail de diffusion, de dissémination, de démocratisation de l’opéra chez des millions de nouveaux amateurs éblouis, y compris des rockeurs ou des chanteurs pop convertis qui en ont vu d’autres, comme le montre le film Pavarotti and Friends, où il est touchant de voir Sting, Zucchero, Brian May et Lucio Dalla s’égosiller pour suivre Luciano dans La Donna è mobile.

6Kurt Weill, au début des années 30 et du cinéma sonore, avait réfléchi à l’opéra filmique et entrevoyait prémonitoirement un film de Bergman et certains éléments des programmes de Gaumont et d’Erato Films, sans compter toute la destinée de l’opéra à Hollywood. Il est important de rappeler son texte Film sonore, opéra filmé, filmopéra (24 mai 1930), qui a l’immense avantage d’examiner toutes les avenues et les formes de l’opéra audiovisuel contemporain :

... Je doute que l’« opéra en conserve » puisse offrir au grand public un quelconque équivalent des représentations vivantes d’opéra. Il me semble totalement exclu de transposer simplement les moyens de représentation d’opéras classiques, telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui (même quand on y incorpore des tentatives de modernisation), présente une incompatibilité avec le point de vue du théâtre moderne. Elle est absolument inutilisable au cinéma. De toutes les formes théâtrales, c’est justement l’opéra, dont l’effet dépend du contact immédiat du chanteur avec le public, qui semble le moins apte à être proprement et simplement décalqué. On pourrait à la rigueur produire un jour un film sonore s’appuyant sur le livret et la partition de La Flûte enchantée, ou même d’un opéra de Wagner. Mais le résultat obtenu serait si éloigné du modèle original qu’il en deviendrait presque une nouvelle création. Seuls des réalisateurs capables, grâce à leur audace ou à leur talent, de dépasser ce sentiment de piété face au travail du maître, pourraient s’atteler à cette tâche. La création de nouveaux films sonores autonomes est plus importante que tous les effets de cette sorte. Dans leur construction d’ensemble, ils sont tellement déterminés par l’aspect musical que l’on peut déjà les considérer comme les prototypes d’un « film-opéra » futur. C’est seulement quand on aura ainsi fait la lumière sur les possibilités musicales et les lois formelles fondamentales du cinéma sonore que l’on pourra penser à transformer un opéra classique en « film-opéra ». (Tonfilm, Opernfilm, Filmoper, dans Pascal Huynh, Kurt Weill de Berlin à Broadway, Paris, Éditions Plume, 1993, pp. 87-8. Je souligne.)

7La problématique réside ainsi, suivant ce point de vue, dans l’alternative entre une collusion peu productive d’arts antinomiques et une transformation radicale de la matrice originelle lyrique par les pouvoirs de la cinéphonographie, ce qui conduit en ligne droite à ce que Michel Fano a nommé le nouvel opéra audiovisuel. Un peu avant lui, le compositeur québécois Maurice Blackburn (entré à l’ONF en 1948) imaginait le « film comme un opéra », comme un ensemble contrapuntique entre le visuel et la bande sonore conçue comme une partition de voix, de bruits, de musique. Dans le même esprit, Mauricio Kagel a raison d’affirmer : « Mes films sont mes opéras ». Si l’opéra filmé (Opernfilm) niche encore inconfortablement dans le cinéma et la vidéographie, en revanche, le Filmoper s’accommode à merveille du langage filmique en tous genres, débordant même, hors de l’art lyrique à proprement parler, dans ce qu’on peut appeler l’espace opératique, qui réunit tout le secteur classique ancien et contemporain et ses métissages avec les musiques populaires.

8Kurt Weill évoque en outre dans sa réflexion la dynamique d’un passage entre l’Opernfilm et le Filmoper, qui va de la transformation assez poussée et radicale du corpus de l’opéra du répertoire jusqu’à l’aboutissement de nouvelles créations cinéphonographiques. C’est donc dans cette zone complexe et torturée, bouillonnante d’adaptations, de trahisons et de profanations en même temps que de nouvelles créations que, hors de l’opéra filmé stérile et improductif, se situe le laboratoire fumant de la naissance d’un lumineux Filmoper, inédit. Une large partie de l’histoire du cinéma et de la vidéo témoigne de ce grouillement qui est à la fois déconstruction de l’opéra ancien et émergence du nouveau.

9Rappelons en vrac quelques spécimens. Les préhistoriques ciné/phonogrammes d’Edison sur Aïda ou Parsifal, rapidement suivis des films « muets » de Caruso et de Geraldine Farrar (en fait gauchement synchronisés avec des disques, dans un balbutiement cinéphonographique), d’où vont éclore les Vitaphone Shorts de la fin des années 20 avec des chanteurs du Metropolitan Opera et du Manhattan Opera de New York. Ces dernières matrices, qui véhiculent encore l’illusion que les grandes scènes lyriques de New York et du monde entier vont être accessibles au grand public des cinémascopes de quartier, sonnent pourtant déjà le glas de l’opéra filmé par leur ineptie anti-filmique.

10Le musical hollywoodien, qui créait dès 1929 la matrice d’un nouvel opéra filmique américain (Applause de Mamoulian, The Love Parade de Lubitsch, Hallelujah de King Vidor, deux courts métrages de Dudley Murphey : St Louis Blues et Black Tan), n’en faisait pas moins subir à l’opéra du répertoire des transformations assez radicales ; Fra Diavolo (MGM, 1932, de Hal Roach et Charles Rogers, avec Laurel et Hardy), ou bien les films qui emploient John McCormack {Song O My Fleart, Fox, 1930, Frank Borzage), Lawrence Tibbett, Grace Moore, Jeanette McDonald. Cette dernière en particulier a rendu célèbre une sorte de prototype d’alternance entre la mélodie populaire et l’aria lyrique dans Maytime (MGM, 1937, Robert Z. Leonard), où un frustre Clark Gable ne peut s’empêcher de s’extasier : « Je ne savais pas que l’opéra pouvait être aussi beau ». Il fait référence alors à de courts extraits, comme le trio final de Faust.

11Ce creuset de transformations (fragments d’opéras traditionnels dans le musical de Broadway) atteint au début des années 40 une sorte de sommet avec Fantasia de Disney, suivi de The Whale Who Wanted to Sing at the Met (séquence de Make Mine Music), ou encore dans ce qu’on peut appeler le syndrome de « La Traviata aux Ziegfeld Follies », suivant un sketch du Libiamo inséré dans le long métrage coordonné par Minnelli (1946, avec James Melton et Marion Bell). Cette veine triomphera et s’achèvera au début des années 50 dans The Great Caruso avec Mario Lanza.

12Très tôt aussi, la forme du clip opératique se faufile dans la tapisserie du long métrage. Chaplin en fait deux dans Le Dictateur, Wells un dans Citizen Kane, en complicité avec Bernard Herrmann, qui y magnifie l’invention du Shadoiv opera de Salammbô. Le cinéma d’après-guerre en deviendra bavard : dans Help ! de Lester en 1964, les Beatles participent à deux clips sur Beethoven et Rossini, bien avant que Kubrick n’en reprenne l’idée dans Clockwork Orange en 1971.

13Ce même Kubrick avait fait un malheur en 1968 avec l’ouverture straussienne de Also Sprach Zarathustra dans le clip de la première séquence de 2001... Sans oublier l’Amadeus de Forman, dont les adroits montages transforment les opéras et toute la musique de Mozart en dizaines de clips, formant le troisième personnage qui se glisse dans la confrontation tragi-comique des compositeurs. Cette stylistique de Forman devait trouver son aboutissement naturel dans le clip produit par Fantasy Records, qui fait alterner des images d’Amadeus (Mozart dirigeant sa symphonie n° 25) avec des dizaines de citations de clips rock-pop.

14Quoi encore ? Le générique de Raging Bull de Scorcese sur l’Intermezzo de Cavalleria, ainsi que l’éblouissante ouverture de The Age of Innocence, durant une représentation de Faust au Metropolitan Opera de New York (conception sonore de Skip Lievsay) ; les stupéfiants inserts opératiques dans presque tous les films des frères Taviani (entre autres Padre Padrone, La Nuit de San Lorenzo, Good Morning Babilonia), la tétralogie wagnérienne des vidéastes hollandais Koen et Frank Theys, les vidéogrammes lyriques de Zbigniew Rybczynski (par exemple sa suite The Orchestra, sorte de Fantasia électronique, où cohabitent Schubert, Mozart, Rossini, Chopin, Albinoni et Ravel), ainsi que la partition sonore de Michel Fano pour le Grand opéra de l’eau (production du syndicat des eaux d’Ile-de-France), ou encore le clip Pie Jesus du Requiem d’Andrew Lloyd Webber. Ces exemples très diversifiés recoupent dans l’aire du lyrique les expériences montées à New York par le groupe American Opera Projects, à Paris par Yann Lester, pour la production et la promotion du clip d’opéra.

15Du côté du clip opéra/rock-pop, le catalogue et les archives de MusiquePlus à Montréal contiennent divers échantillons, généralement kitsch, qui vont de Queen (Bohemian Rhapsody) à Malcolm McLaren, en passant par Dollie De Luxe, Kimera et Nana Mouskouri. Les volutes kaléidoscopiques multi-écrans du groupe Queen sont rythmées sur un rock appelant l’italianité de noms comme « Galileo » et « Figaro », ponctué d’un « Mamma mia, let me go ! » Les deux jeunes sopranos du groupe Dollie De Luxe, sortes de poupées « Barbie » britanniques, rendent hommage au Mozart de la Reine de la nuit dans Rock vs Opera, coloraturant sur des rythmes rock où s’étalent les figures de l’horreur « gothique » des chandeliers, des tentures épaisses et du buste en plâtre de Mozart. Pour sa part, la soprano Kimera, dans The Lost Opera, propose une dynamique électro-pop pour structurer un pot-pourri où se poussent du coude la Donna è mobile, la Reine de la nuit, le Largo al factotum, l’air des clochettes de Lakmé, ainsi que Caro Nome. Nana Mouskouri, dans Song for Liberty, d’après le Va, pensiero verdien, est accompagnée d’enfants qui montent un jeu de construction sur le thème allégorique de la fraternité universelle, coiffé d’une carte postale de la statue de la liberté.

16Malcolm McClaren, anciennement des Sex Pistols, a échappé à toutes les morts punk des années 70 pour se retrouver ces dernières années dans le métissage rock-opéra. Son clip Madam Butterfly a fait un petit malheur avec l’aria Un Bel di et son imagerie érotique très revue Vogue des années 50. Plus récemment, on a rattrapé pour lui les images de la pub de British Airways avec le duo de Lakmé, pour un clip Opera House intitulé World Famous Supreme Team Show. Plus intéressantes sont ses dernières modulations sur des valses de Strauss, House of the Blue Danube et Waltz Darling, où s’entrechoquent contradictoirement des films d’archives de guerre en noir et blanc ainsi que des photos de mode du genre radical chic.

17Ces clips, où se profile la récurrence des grands succès filmiques de Kubrick, de Diva de Beinex et d’Amadeus de Forman, ne sont pas très différents, au fond, de ces pubs où le savon Cheer et l’Accord de Honda reprennent l’aria de La Wally commercialisé par Beinex, où le Xerius de Givenchy bisse une Chevauchée des Walkyries venue tout droit d’Apocalypse Now de Coppola, tandis que Ysatis/Givenchy emprunte son clavecin baroque h Amadeus. Un rare élément de surprise : une pub nord-américaine du rasoir Schick se fait sur le Dies Irae du Requiem de Verdi, allons savoir pourquoi !

18J’en arrive, au terme de ces brefs parcours bigarrés, à cet étrange produit de long métrage Aria, qui à Cannes en 1989 laissa la salle du colloque Cinéma et Opéra et du Festival partagée entre le dégoût et l’étonnement rieur. Aria est-il un échec ? Non, pas plus qu’un succès. Ne serait-ce pas plutôt une sorte de prototype de laboratoire, une expérimentation ouverte sur la possibilité du clip opératique, du Filmoper de court métrage ? Le problème d’Aria, c’est qu’il veut trop ressembler à un long métrage en produisant des raccords insipides et nuisibles à l’autonomie de chaque clip, ce qui empêche du même coup chacun des clips de s’inscrire dans son lieu naturel de diffusion, la chaîne musicale spécialisée, le MTV. Car chaque cellule d’Aria est intéressante en elle-même (de très bonnes viennent de Charles Sturridge, Godard, Julien Temple, Altman et Derek Jarman), d’autres tombent entre les mains de mauvais cinéastes (Ken Russell, tout comme des opéras entiers sont tombés entre celles de piètres réalisateurs, l’Otello de Zeffirelli ou le Boris de Zulawski). Dans le clip tout comme dans le long métrage, textes opératiques et cinéma peuvent faire très bon ménage avec d’authentiques cinéastes transformateurs, comme dit Weill, non figés dans la piété face au maître.

19L’opéra dans le filmique continue d’être à l’œuvre dans ces divers laboratoires, ces marmites modernes de nouvelles sorcelleries lyriques, qui petit à petit font mijoter de futurs Filmoper. L’enjeu, quand il s’agit d’œuvrer dans le répertoire lyrique consacré, est de faire subir à ces textes ce que Hannah Arendt a appelé la « violence de l’interprétation » (Vies politiques, Gallimard, 1974).

20Cette violence culturelle, fracturante, commence quand cessent les discours illusoires, les fumisteries idéologiques qui veulent continuer de faire croire à l’audiovisuel comme instrument utilitaire d’initiation à l’opéra scénique ou encore comme sous-produit éphémère et dégradable de la pérennité des théâtres, plutôt que comme ouvrages audiovisuels autonomes et libres.

21Quelles caractéristiques révèlent ces divers clips opérascopiques ? D’abord, la récurrence de citations empruntées aux ouvrages les plus emblématiques et les plus populaires du répertoire, ceux qui forment, dit-on, les quelques dizaines d’opéras les plus joués à travers le monde, ou les plus enregistrés.

22Ensuite, la fragmentation de ces opéras, le fait de n’en retenir qu’un ou quelques arias, ce qui s’apparente à la figure de la synecdoque, de la partie pour le tout. À noter que ces fragments furent ceux-là mêmes qui formèrent les programmes des enregistrements phonographiques primitifs (cylindres et 78 tours), et qui ont perduré dans les récitals et les highlights des générations suivantes de supports, ou dans certaines formes de présentations scéniques.

23Cette segmentation a par ailleurs servi à l’inclusion du fragment dans des ensembles plus larges, différents de l’opéra original dont ils sont extraits, et novateurs. Le musical américain en est farci, mais le clip opérascope a fini par se retrouver dans tous les genres filmiques et vidéographiques.

24L’aboutissement de ces transformations est le métissage de l’aria originale avec d’autres musiques. Ce métissage sonore, qui s’ajoute au visuel déjà inclus dans la diégèse filmique, est au seuil des « nouvelles créations » décrites par Kurt Weill, du « film-opéra-futur » qui, lui, peut rompre les amarres avec les textes du répertoire, tout en se ré-alimentant aux racines existentielles du drame musical, de la favola in musica sous toutes ses formes.

25Il y a néanmoins un cran d’arrêt à ces expérimentations du côté de la diffusion. Il semble bien que les clips opératiques, en dehors de leur inscription diégétique dans certains longs métrages ou dans la pub, n’aient pas encore trouvé leur niche dans la programmation des télé musicales, où ils apparaissent souvent comme des épiphénomènes. Une monographie récente de Andrew Goodwin (Dancing in the Distraction Factory. Music Television and popular Culture, Univ. of Minnesota Press, 1992) ne fait aucune mention des clips lyriques. L’ouvrage de Nicolas Deville et Yvan Brissette (Rock’N’Clip, Seghers-Cogite, 1988) mentionne bien quelques titres, mais ne souligne pas la présence de l’opéra dans leurs trames. À ce jour, il y a tout lieu de croire que les métissages visuels et musicaux de certaines productions n’ont pas réussi à briser les clivages traditionnels et la loi archaïque des genres « classique » et « populaire ».

26Je conclus en revenant à l’exemple initial de Callas. J’avais été frappé, lors du colloque de Cannes en 1989, de voir qu’on y discutait autant de Callas absente de l’audiovisuel filmique que des autres opéras filmés. Callas a en effet raté le film d’opéra. Au lieu d’écouter les conseils négatifs de son producteur phonographique Walter Legge, qui se moquait de ses questionnements sur l’opéra filmé, ou encore ceux de Visconti – cette grande intelligence qui avait raison d’affirmer qu’opéra scénique et cinéma sont deux entités irréconciliables, mais qui nous priva en même temps de la captation ou de l’adaptation à l’écran de ses mises en scène – Callas aurait mieux fait d’entendre les avis de Karajan concernant les testaments musicaux qui aujourd’hui ne peuvent être qu’audiovisuels, ou encore peut-être ceux d’un Bernstein qui, peu après le triomphe de leur Medea à la Scala en 1953, démarrait à New York, l’année suivante, son gigantesque opus télévisuel.

27Au bout du compte, ce vide de Callas dans le filmique sert d’illustration à la problématique contemporaine du corpus lyrique à l’écran. Callas, à bien y réfléchir avec le recul du temps, fut peut-être moins un monstre sacré de la scène et un étendard de la résurrection du bel canto, qu’une lumière inédite suscitant le désir de l’opéra audiovisuel. Des concepteurs-producteurs ont construit en son temps avec elle l’icône de La Malibran, alors que c’était peut-être celle d’Audrey Hepburn qui demandait à s’épanouir et qui, au lieu de s’arrêter au lipsyne de My Fair Lady, aurait pu s’exécuter dans le rôle de Violetta, au moment de cette Traviata historique accidentellement amputée de langage filmique. De nos jours, c’est par exemple une Diane Dufresne qui rend hommage à ce fantôme en incorporant l’aria Addio del passato à ses spectacles baroques.

28Mais pourquoi s’attrister du manque d’opéras filmiques de Callas, puisque aujourd’hui elle triomphe dans Philadelphia, et que les sommets inégalés de sa carrière au disque peuvent se retrouver dans de très nombreux et futuribles objets ciné/phonographiques ?