1En 1895, non loin de Lyon, Puccini travaille à La Bohème. À Lyon, l’on parle d’un nouveau spectacle, le cinématographe : en cette année de centenaire du cinéma, faisons un flash-back sur l’histoire conjointe de l’opéra et du cinéma. Cette histoire remonte aux premiers mètres de pellicule et se place d’emblée sous une contradiction étonnante : le cinéma muet n’hésite pas à mettre en scène cette forme éminemment sonore, l’opéra, où la voix parlée, le récitatif et surtout le chant sont soutenus par la musique.

2Au-delà des étapes de cette union, apparaissent différentes formes de collaborations, qui mettent en évidence les apports esthétiques réciproques des deux arts. Ainsi donc, le cinéma muet s’intéressa à l’opéra. Comment expliquer ce paradoxe ?

I – Opéra et cinéma muet : une contradiction féconde

3A la fin du dix-neuvième siècle, avant même l’apparition des vedettes de cinéma, les chanteurs sont des personnages mondialement connus : les performances des acteurs n’étant pas exportables hors du théâtre, ce sont les chanteurs qui capitalisent la renommée artistique. Rappelons que les premiers systèmes d’enregistrement du son devancent de près de vingt ans celui de l’image. La première idée est donc de filmer ces célébrités chantantes, dans des rôles évidemment muets.

4L’ampleur du phénomène est telle qu’un courant cinématographique naît en Italie, le « divisme », ensemble des oeuvres où jouent les divas de la scène. Deux possibilités sont offertes à ces artistes : parfois tenir un rôle d’opéra, mais le plus souvent un rôle d’actrice.

5Lyda Borelli tourne à Turin pour la firme Gloria en 1913 Mais mon amour ne meurt pas, drame sentimental ; Francesca Bertini en 1914 joue dans Histoire d’un Pierrot, premier film musical d’un spécialiste des drames mondains ; Lina Cavalieri, en compagnie de son mari le ténor français Lucien Muratore, est la vedette d’un opéra, Manon Lescaut, en 1914, parmi plusieurs autres films.

6Quel que soit le genre de l’œuvre filmée, la valeur de ces apparitions est double : puisque le public des premiers temps est nombreux et populaire, il s’agit bien sûr d’une rapide démocratisation, aux deux sens du terme, de l’opéra – sinon de son répertoire –, au moins de son existence à travers ceux et celles qui l’incarnent. C’est ce même mobile qui conduira quelques décennies plus tard Rolf Liebermann à collaborer au Don Giovanni, ne disons plus de Mozart, mais de Losey1...

7Or, face à cette démocratisation, on constate aussi un second mouvement, presque contradictoire, qui tire le cinéma populaire vers une exigence plus élitiste : l’opéra auquel il s’adosse par ses vedettes ou par ses sujets incarne des valeurs reconnues, esthétiques et même idéologiques ou morales.

8Le théâtre a agi de même en prêtant sa respectabilité bourgeoise aux écrans populaires. Ce fut l’expérience du Film d’Art, en 1908, dont le premier exemplaire L’Assassinat du Duc de Guise allie le théâtre et la musique, grâce à l’opus 128 en une introduction et cinq tableaux pour cordes, piano et harmonium que composa Camille Saint-Saëns.

9Ces documents filmés du début du siècle font donc apparaître Caruso, Geraldine Farrar ou Lina Cavalieri et aujourd’hui leur valeur de témoignage, en tout cas visuel, est pleinement appréciable.

10Mais le silence des chanteurs pèse plus encore que celui des autres personnages et le cinéma muet ne le reste pas longtemps. Dès 1900, en France, la pionnière de chez Gaumont, Alice Guy, expérimente le chronophone : on enregistrait d’abord sur un rouleau de cire la voix de l’artiste, qui, filmé, répétait son rôle jusqu’à l’obtention d’un synchronisme parfait avec l’enregistrement du phonographe. Les deux appareils de prise de vue et de prise de son étaient alors réunis par un dispositif électrique qui en assurait le synchronisme.

11L’appareil est commercialisé en 1905 : en un an, Alice Guy réalise une centaine de films, les phonoscènes. Outre les artistes de variétés, tels Mayol et Dranem, elle filme au Conservatoire de Paris la classe de la cantatrice Rose Caron dans le répertoire prisé à l’époque : Carmen, Mignon, Manon, Madame Angot, Les Cloches de Comeville, Fanfan la Tulipe... Comme on le voit, de l’opérette, autant et plus que de l’opéra. De plus, Rose Caron dans sa pratique et dans son enseignement donne la priorité au théâtre sur le chant. Enfin, la technique impose la brièveté des scènes, d’environ quatre minutes2. et l’opéra se réduit donc, le plus souvent, à la sélection d’un air célèbre, chanté par un soliste. Il perd donc ces atouts qu’exploitera le cinéma quand ils se rejoindront : la durée et les scènes de foule.

12Très vite sont mis au point divers systèmes d’enregistrement séparé, puis synchronisé, sur un disque à part du film – après les débuts de la musique gravée sur cire vient le disque de plastique – puis sur la pellicule même. L’un des systèmes les plus performants, le procédé américain Vitaphone vers 1926, permet de nombreux enregistrements de chanteurs et d’orchestre.

13Ces films où chantent Giovanni Martinelli, Frances Aida, Giuseppe de Luca, Rosa Raisa, créatrice du rôle de Turandot, à Milan en 1926, peuvent actuellement être resynchronisés et c’est un des programmes auquel s’est attaché le British Film Institute.

14Ces innovations techniques ne laissent pas le public indifférent puisque L’Illustration en date du 19 octobre 1929 livre à ses lecteurs des explications fort techniques des différents systèmes, dessins et photographies à l’appui.

15Et c’est en 1926 qu’est montré le premier film sonore, avant même le célèbre Chanteur de jazz (Alan Crosland, avec Al Jolson, grimé en chanteur noir) qui suivra l’année suivante ; en effet, la Warner Bros projette plusieurs courts métrages, parmi lesquels des extraits de Rigoletto, et Paillasse3 ; avant un Don Juan entièrement parlant interprété par John Barrymore. Ce film est accompagné d’une partition de William Axt, qui s’inspire de loin des thèmes mozartiens ; il ne s’agit pas du célèbre opéra, mais c’est bien la référence à l’opéra, forme la plus connue de ce drame, qui a déterminé ce choix.

16À partir de cette époque, alors que techniquement la voix pouvait s’incarner dans le corps des chanteurs, qu’en est-il de l’opéra au cinéma ? À Hollywood, on assiste à une étrange contradiction. Malgré le système Vitaphone, on continue à leur proposer des rôles dans des films qui ne sont pas des opéras : c’est donc l’idée du vedettariat qui l’emporte, non celle de la musique. En fait, Hollywood des années trente mise sur la romance et le drame de l’opéra est un monde trop violent, trop dur et sans doute trop « abstrait » pour son public. Le « glamour » des vedettes compte plus pour le public que leur virtuosité de chanteurs.

II – Deux arts en dialogue

17Pour le cinéma, l’opéra est d’abord un vivier d’éléments dramatiques, qui nourrit ses intrigues, en lui prêtant ses personnages : de même qu’on tourne des films sur tous les mondes artistiques – y compris le cinéma –, nombre de films gravitent autour de l’opéra ; leurs personnages sont des musiciens, des chefs d’orchestre ou des compositeurs, des chanteurs : de la biographie, qui s’ancre dans l’histoire Melba, La Vie de Grace Moore, The Great Caruso (Thorpe, 1951, avec Maria Lanza) – jusqu’à des formes moins réalistes et plus inventives : l’un des premiers films sonores français n’est-il pas Le Million (1931) où les héros de René Clair terminent leur poursuite sur une scène d’opéra ? Dans The red Shoes (Michael Powell, 1947), le jeune compositeur écrit un opéra Cupidon et Psyché dont on entend des bribes. E la nave va (Fellini, 1983) est un exemple richissime, car autour d’une diva défunte, il réunit tous les personnages de l’opéra et offre de grands moments d’opéra hors d’une scène de théâtre, sur un bateau.

18Dans de nombreux films, les personnages sont amateurs d’opéra et la représentation est un moment fort du film ; bien souvent l’intrigue personnelle est étroitement liée à la représentation théâtrale.

19Les moments d’opéra ne se contentent pas d’être des « numéros » où les chanteurs sont mis en valeur, ils ont des implications diverses sur l’intrigue : le mystère du lieu renforce l’atmosphère dramatique de Charlie Chan à l’Opéra ou des différents Eantômes de l’Opéra. Les Marx Brothers passent en plein délire Une nuit à l’Opéra sur des airs de Verdi. En mai 1995, le Festival de Cannes présentait un court montage intitulé Prélude Verdi : il rapprochait de grands moments d’opéra verdien, au cinéma, réunissant dans un collage étonnant les Marx Brothers et Visconti ! Pour Citizen Kane (Orson Welles, 1940), c’est un échec qui est mis en scène, fiasco artistique de Suzanne que suivra la faillite de leur couple.

20On ne sera pas étonné que le cinéma italien soit particulièrement sensible à cette dimension dramatique de l’opéra et y recourt volontiers : dans Senso (Luchino Visconti, 1954), Le Trouvère est prétexte à une manifestation politique ; c’est en écoutant Macbeth, dans Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) que se révèle le choix amoureux du héros, avec la présentation de sa jeune fiancée.

21Si le passage se fait plus généralement de l’opéra au film, évoquons une œuvre étonnante, qui gère des relations plus surprenantes : Les Trois souhaits du compositeur tchèque Martinu que l’Opéra de Lyon a montée en _1991, où le cinéma est une composante de l’intrigue dans un opéra. Reprenons quelques propos du catalogue alors édité : « Martinu et son complice (Ribemont-Dessaignes) désignèrent leur nouvelle œuvre du nom d’opéra-film, de sorte que l’intrusion du cinéma dans le scénario supposait son implication dans la mise en scène » précise Guy Erismann. Ou encore : « Nous sommes en plein rêve, mais les auteurs doublent la mise par l’introduction du cinématographe. On ne nous convie pas à regarder la projection d’un film, nous assistons à son tournage. »

III – Comment filmer l’Opéra

22La caractéristique essentielle de l’opéra reste sa partition, dont l’utilisation au cinéma peut, elle aussi, revêtir une multitude de formes.

23Déjà les pratiques musicales des réalisateurs se déclinent selon une gamme élargie : Luchino Visconti a débuté comme assistant de Jean Renoir sur une Traviata, puis il mettra l’opéra au cœur de Senso, avant la mise en scène en 1957 d’une Iphigénie en Tauride (Glück), à la Scala.

24Même si certains pays, comme les États-Unis, se sont montrés timides envers l’opéra, ailleurs l’apparition du son dans le cinéma développe un nouveau créneau, celui de l’opéra au cinéma : il est remarquable que L’Opéra de quat’sous, créé en 1928, ait eu une version filmique quasi-contemporaine, par Pabst en 1931- En France, la même année, c’est Le Million qui parodie les constantes et les travers de l’opéra. Le plus souvent, un film d’opéra donne à entendre une œuvre connue, ou bien des variations sur un opéra connu. Savrino est responsable des arrangements de Verdi pour l’Otello de Zeffirelli. Après La Forza del Destino au texte remanié, Gianfranco Plenizio fait une parodie musicale ou un pastiche de Verdi pour E la nave va. Dans Citizen Kane, la cantatrice hurle en écorchant les oreilles de tous un « A crudele ! » issu d’un Salammbô fictif, écrit par le compositeur hollywoodien Bernard Hermann, fidèle d’Hitchcock.

25Pour les voix des acteurs et des chanteurs se retrouve une égale complexité des figures possibles : des chanteurs avaient été réduits au rôle d’acteurs, privés de leur voix par la technique du cinéma muet ; d’autres ont prêté leurs voix à des vedettes qu’on disait plus photogéniques : dans l’enregistrement italien de Aïda en 1958, le rôle-titre a la voix de la Tebaldi, le corps et le visage de Sophia Loren : ce désir de perfection technique est indéniablement lié au culte de la star et à l’exigence de beauté « parfaite » dont on crédite le spectateur. Si cette reconstitution s’explique sans aucun doute par la diffusion de masse, une question se pose : le personnage « mutant » ainsi composé gagne-t-il en charme ou perd-il en crédibilité ?

26Ailleurs, des chanteurs jouent les acteurs sans manifester la voix qui les a rendus célèbres, ce qui est pour le moins étonnant (Ruggiero Raimondi est polyvalent : acteur-chanteur pour Losey dans Don Giovanni, seulement acteur dans La Vie est un roman, Alain Resnais, 1983). Un détail semble significatif de ce mélange, voire de cette confusion des genres : en 1968, Herbert Von Karajan dirige la partition d’une Carmen dont François Reichenbach fait les gros plans. Or Karajan apparaît en personne comme figurant dans la foule de l’acte I, ce qui pour tout cinéphile est une manie empruntée à Alfred Hitchcock qui signe ainsi le début de ses films.

27Mais se manifeste aussi une forme plus fidèle de l’opéra où le cinéma se contente d’être un médiateur qui filme un spectacle préexistant. Cela ne va pas sans contradictions. L’opéra dans le dictionnaire des idées reçues est lent, statique, par opposition au cinéma qui va lui insuffler son rythme et sa vigueur, sa modernité.

28Rappelons à ce propos la déclaration de Arnold Schönberg en 1913, à propos de la production filmique de Die Glückliche Hand : « Mon souhait le plus fort est pour le contraire de ce que veut en général faire le cinéma. Je veux l’irréalité la plus totale. »

29Comment donc filmer l’opéra ? Deux écoles s’opposent ou se complètent. Déjà Alice Guy, dès 1900, dans les phonoscènes évoqués, avait ouvert une double voie en filmant les artistes soit en situation de spectacle – devant un rideau, en plan moyen fixe –, soit avec un découpage cinématographique – sur scène puis à la campagne, au bord d’un chemin, au milieu d’un champ –.

30Dans un premier type d’approche, l’opéra est le maître ; il est rendu dans sa spécificité première, le spectateur du film doit se croire assis dans la salle d’opéra et le dispositif est souligné : attente du spectacle, accords de l’orchestre, vision de la salle et des spectateurs, avant que se dévoilent la scène et les chanteurs.

31Mais l’opéra peut aussi échapper à son cadre premier, la scène, pour devenir un film, traité comme une fiction où les acteurs s’exprimeraient par le chant et non par la parole. La musique de l’opéra est alors comme la bande-son du film, à ceci près que le rapport entre musique diégétique et musique de fosse se trouve alors un peu gommé. En effet la musique est partie intégrante de l’opéra pour le mélomane ; le passage du chant à la musique est moins brutal que le passage du dialogue à la musique ; le silence n’a pas la même place ni la même fonction dans le film, où il est élément, même en creux, de la bande-son, et dans l’opéra, où il n’existe pas, sauf comme démarcation des actes ou plus légèrement des scènes.

32Certains compositeurs sont sensibles à cette proximité : Strauss écrit en 1926 quand Le Cavalier à la rose doit devenir un film qu’il veut « permettre à l’esprit de la musique de suggérer l’action qui convient à l’écran » et il écrit ses idées au metteur en scène, en s’aidant, pour mesurer l’action, d’un métronome.

33L’apport essentiel du cinéma réside dans l’offre d’espace : il trouve sa plénitude dans la variété des localisations. Citons comme exemple le Don Giovanni de Losey. Le critique Pierre Jean-Rémy parle du « réalisme des vraies rues ». Mais le plus remarquable dans le film n’est-il pas le nombre des lieux différents ? De plus, le traitement de l’espace au cinéma est corollaire de la durée : les trajets en barque ou gondole ouvrent, ponctuent et ferment le film. Grâce à ce rendu des distances, l’opéra filmé met en valeur des moments-clés de la partition, telles les introductions des personnages par les thèmes musicaux qui sont les leurs.

34Autre notion : le hors-champ. Cette donnée fondamentale du cinéma est déjà inscrite dans l’opéra. La précision de Norma (Acte 1, voix lointaines) est explicite dans le livret et se trouve revivifiée au cinéma qui joue sur la distance, voire l’absence.

35La technique filmique permet diverses audaces : pour La Reine de pique, les soliloques sont filmés en gros plan, ce qui suggère l’intimité, voire l’intériorité, et surtout chantés à bouche fermée. Dans La Traviata, un regard dans un miroir déclenche un flash-back, procédé éminemment cinématographique.

36Opéra et cinéma ? L’histoire de leurs liens nous rappelle que le cinéma fut le premier demandeur. Mais aujourd’hui la relation s’est inversée. Et l’étude chiffrée des pratiques culturelles montre que les succès répétés des films-opéras ont guidé un nouveau public vers les maisons d’opéra.