Le gardien des portes

1Restent deux question à régler, questions qui passionnent et qui divisent. Quand nous faisons du théâtre un moyen de guérir et d’exercer la vie, ne sortons-nous pas des limites habituellement données à ce terme ? Inversement, ne serait-ce pas réduire l’art des comédiens que de le ramener à ce statut d’origine du théâtre où art théâtral, religion et médecine sont intimement mêlés ? Nous allons essayer de répondre à ces deux questions.

2Lorsqu’en 1912 Nicolas Evreinov s’intéressa au Théâtre en tant que tel, selon le titre de son livre, il choisit une approche toute personnelle. La position habituelle des théoriciens du théâtre est de décrire ce que l’on fait, ou doit faire, sur scène, ils font la théorie d’une pratique. Evreinov voulut décrire, lui, ce qui se passe sur scène, et il dut, pour cela, faire appel à la philosophie, à une science toute nouvelle comme la psychologie, ainsi qu’à un concept qu’il inventa, la Théâtralité « cet instinct qui contraint l’homme à se transformer et à transformer son universrs412 ».

3A un niveau beaucoup plus élémentaire, ce travail cherche à poursuivre la recherche d’Evreinov. Il avait perçu qu’avoir conscience du jeu que nous faisons pour vivre pouvait transformer notre propre vie, que par cette démarche consciente nous pouvions faire de notre vie l’Œuvre d’Art fondamental, dans la mesure où les arts ne sont que des esquisses du Grand Œuvre.

4Une deuxième raison qui justifie cette approche vient de ce qu’il est pratiquement impossible de séparer ce qui sert à former les hommes de ce qui sert à les guérir. Lorsque Brecht a recours au théâtre, c’est parce que la société qu’il habite est malade, qu’il importe de trouver des moyens pour guérir l’Europe de la peste brune qui a commencé à s’étendre. Doit-on dire que Brecht n’est pas un artiste ? Cela reviendrait à méconnaître la démarche même des fondateurs du théâtre que nous connaissons, celle des grands dramaturges grecs, qu’il s’agisse des auteurs tragiques comme Eschyle, Sophocle, Euripide qui cherchaient comment aider la Cité à penser son destin, ou d’un auteur comique comme Aristophane. Ne faut-il pas rappeler qu’un des moments les plus attendus de la comédie était la parabase au cours de laquelle les membres du chœur, enlevant leur masque, s’adressaient directement aux citoyens pour leur reprocher nommément certaines vilenies ou les inciter à la concorde, à l’égalité et la justice comme dans Les Grenouilles !

5Existe-t-il une réelle différence entre un projet qui cherche à guérir une société, et des pratiques qui veulent guérir des individus ? L’artiste est-il diminué parce que son art n’est pas reconnu comme il le souhaite ? Il me paraît amusant d’inverser la proposition par une anecdote. Grotowski, lui aussi, se rendait compte que la vie que nous menons est une sorte de mort. S’adressant au lecteur de Jour saint, il lui rappelle que

cette carapace sous laquelle nous nous pétrifions peu à peu nous tient lieu d’existence.[...]. Ce n’est pas une affaire spirituelle, cela s’empare de toutes nos cellules et la peur grandit devant le toucher de quelqu’un, devant la dénudation de soi.413

6Pour parvenir à ce résultat avec ses acteurs, il utilisait, comme d’autres metteurs en scène, des méthodes agissant fortement sur la psyché, si bien qu’il se vit critiquer par des psychiatres qui lui reprochèrent d’agir dans un domaine où il n’était pas compétent. Voici ce que fut sa réponse :

Croyez-moi, j’étais un homme de théâtre, et je suis encore un homme de théâtre. Mais qu’est-ce que vous faites, vous, en tant que thérapeutes ? Vous faites bouger les gens avec leur corps, je dis que c’est vous qui prenez les moyens du théâtre, c’est vous qui intervenez dans un domaine où vous n’êtes pas compétents.414

7A contrario cette réponse me paraît pouvoir s’adapter aux comédiens dirigeant des ateliers : « Vous faites bouger les gens avec leur corps, vous faites donc le travail d’un homme de théâtre. Et tant mieux si, de surcroît, cela leur permet de mieux vivre ». Il ne faudrait pas croire que, pour cette raison, on puisse assimiler les artistes à de simples transmetteurs d’un savoir. Une réflexion sur les méthodes de travail de Grotowski ou d’Artaud doit nous en convaincre. Si Grotowski propose une via negativa, c’est bien qu’il ne s’agit pas, pour le comédien, d’apprendre, mais, selon l’expression qu’utilise A. Gide dans Les Nourritures Teirestres, d’« une désinstruction longue et difficile ». De même Artaud cherche à libérer l’inconscient, le libérer et déstructurer l’individu. Il s’agit plus d’éveiller l’être humain à lui-même que de transmettre un savoir, ou d’enseigner le théâtre. Réciproquement la possibilité d’enseigner à quelqu’un à jouer à être un autre montre l’utopie du Moi.

8Il reste une question sans réponse, celle évoquée dans le dernier chapitre : peut-on facilement vivre en ayant la conscience que l’on joue ? Cela ne frappe-t-il pas d’inauthenticité la totalité de nos actes ? D’autant qu’il existe un corollaire à cette proposition : celui qui est en face de Moi, joue-t-il parce qu’il ne sait pas qu’il est le fruit d’une programmation sociale, ou joue-t-il parce qu’il a pris conscience que la vie était représentation et qu’il valait mieux choisir ses rôles que subir son personnage ?

9Souvenons-nous d’abord du point de vue théorique d’Evreinov. Pour lui, dans tous les cas, « l’homme qui sait que, la vie, c’est quelque chose dont il faut faire autre chose, cet homme-là cesse d’être esclave et devient maître ». Il ne servirait donc à rien de regretter l’impossibilité de l’authenticité, paradis perdu d’avance.

10Artaud va nous proposer une compensation inattendue. Réfléchissant sur les différences entre les moments où il est sur scène et les moments où il est dans la vie quotidienne, il conclut qu’

entre le personnage que je suis quand, acteur, j’avance sur une scène et celui que je suis quand j’avance dans la réalité, il y a une différence de degrés certes, mais au profit de la réalité théâtrale.415

11En revanche, le fait de sentir que ce que l’on pense ou ce que l’on fait est authentique est, aux yeux d’Artaud, la preuve même que c’est l’autre en nous qui pense ou qui agit. Notre être se définit par le Vide, vide d’actes, vide d’idées. Son point de vue se comprend à partir de son analyse de la mimésis. Si la vie n’est qu’une éternelle reproduction de gestes appris, elle ne présente aucun intérêt. Mais si nous en sommes réduits à cette imitation, c’est parce que la société nous a dépossédés de notre corps. De même il refuse la séparation introduite par la civilisation occidentale entre la culture et la vie. En revanche il existe un lien entre la vie et l’ait : « L’art n’est pas l’imitation de la vie, mais la vie est l’imitation d’un principe transcendant avec lequel l’ait nous remet en communication416 ». Nous retrouvons l’idée brechtienne de l’art comme forme de vie ou la pratique artistique comme mania divine.

12Une dernière approche nous permettra de mieux comprendre et de justifier ce que j’appelle le théâtre conscient.

13 Dans Fêtes et Civilisations, Duvignaud emprunte ce schéma à David Cooper417.

14Après la naissance, je passe par une période d’apprentissage qui va m’amener, si elle est réussie, à la normalité. Je suis alors intégré à une société. Deux types d’accidents peuvent survenir. Si je ne réussis pas cette période d’apprentissage, pour des raisons diverses, il y alors régression, et je tombe dans un état de désorganisation : la folie. L’apprentissage peut être réussi, mais l’accès à la normalité ne s’est pas fait. On sombre alors dans un état différent de la folie, la dépression psychotique. Il existe enfin un quatrième état, au delà de l’axe de la normalité, à la fois horizontalement et verticalement : j’ai atteint et dépassé la normalité, mais je suis en même temps dans la même zone que la folie ou la dépression. Cet état que Cooper appelle la santé psychique donne accès à l’état dionysiaque. Pour Duvignaud, la transe et la fête sont une sorte d’exploration de cet état, mais il reste provisoire, et seuls quelques grands artistes, parmi lesquels il range Goethe, Shakespeare, Dostoïevski ou Picasso peuvent y demeurer. Disant cela, il rejoint une des analyses de W. Otto qui voyait dans l’état dionysiaque une plongée, une « connaissance par les gouffres » difficile, mais nécessaire à toute création véritable.

15« L’existence dans l’art », l’idée d’essayer de faire de sa vie une œuvre d’art, de jouer le mieux possible les rôles que l’on choisit d’assumer me paraît relever de cette fonne de santé psychique. La prise de conscience des canevas théâtraux joués inconsciemment, et la possibilité d’inventer des rôles sans être arrêtés par la honte ou la peur des autres, réintroduisent ce que Grisoni appelle le nomadisme. Nomadisme qui touche toutes les barrières, non parce qu’elles sont franchies, l’excès est le fruit de la répression, mais parce qu’elles sont perçues pour ce qu’elles sont : des garde-fous, qui n’ont pas lieu d’être dans le domaine de la santé mentale. On retrouve ici cet état esthétique décrit par Kirkegaard dans Ou bien, ou bien. Il ne s’agit plus de choisir entre le bien et le mal, mais entre l’acceptation ou le refus de l’alternative entre le bien et le mal. L’action n’est pas commise parce qu’elle est bonne, mais parce qu’elle est, à la fois, belle et fraternelle. On comprend peut-être mieux, à travers cette analyse, pourquoi Grotowski s’est retiré de la représentation pour faire ce qu’il appelle des actions parathéâtrales : l’important n’est pas de jouer bien sur scène, mais d’aller au-delà de la distinction entre réalité et irréalité, sans pour autant sombrer dans la folie, comme nous le rappelle le schéma de Cooper.

16Comment un tel état peut-il se vivre dans la vie quotidienne ? Assez difficilement parfois à cause du sentiment d’irréalité signalé à propos de l’analyse faite par Goffman. Savoir que je joue un rôle dans toutes les circonstances est déjà problématique. Savoir que celui qui est en face de moi en fait autant, qu’il l’ignore ou non l’est également. Se dire que l’être que j’aime, ou que je déteste, est imaginaire, puisque je le perçois à travers les images que je me fais de lui ne fait qu’augmenter le risque de confusion. Les techniques de travail de l’Organisation d’Analyse Actionnelle (A.A.O.), dont la forme la plus intéressante du travail est ce que ses membres appellent « la représentation de soi », permettent, on l’a vu, de dépasser ce conflit418, en nous obligeant à prendre de la distance avec la partie malade de nous-même.

17Par là, nous retrouvons une des pensées les plus avancées d’A. Artaud, la notion de corps sans organes. Si je me confonds avec mon personnage, privé ou social, si « je me prends pour moi-même », le corps qui est mis en jeu est fait d’organes nommés par la société et qui ont reçu d’elle une destination précise. Si je joue, je joue avec mon corps comme totalité, et non avec des organes déterminés, marqués, territorialisés.

L’homme est malade parce qu’il est mal construit [...]
Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes,
alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes
et rendu à sa véritable liberté
Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers
comme dans le délire des bals musette
et cet envers sera son véritable endroit.419 

18On peut aller plus loin et rattacher cette interrogation à la vision métaphysique du monde comme théâtre que nous avons déjà abordée dans l’étude de la période baroque. Si l’on considère le discours théâtral de J-P. Sartre ou celui de Jean Genet, on débouche sur un double constat : la vie est un théâtre, et il n’y a plus de Dieu pour assurer d’une transcendance420. Nous jouons une comédie mais, soit nous suivons aveuglément les règles fixées par la société, soit nous fixons nous-mêmes les règles que nous allons suivre. Lorsque Groucha, dans Le Cercle de craie caucasien, décide de jouer le rôle de la mère, elle choisit de donner de l’importance aux valeurs de la maternité. De même, lorsque Goetz, dans Le Diable et le Bon Dieu, prend conscience qu’il avait agi jusque là en fonction d’un Dieu dont il découvre l’inexistence nécessaire, sa conclusion sera celle d’un engagement : « Il y a cette guerre à faire, et je la ferai ». On peut dire que le corollaire de la pensée baroque dans un monde athée, c’est la conception existentialiste. À l’encontre de Dostoïevski qui déclare, dans Les Frères Karamazov, « Si Dieu n’existe pas, tout est permis », Sartre montre au contraire que, pour l’homme, tout commence à partir du moment où il prend conscience de la non-existence de Dieu. Nous faisions les singes devant Dieu dans l’espoir d’un signe, d’une reconnaissance, d’un salut éternel. Il ne s’agit plus d’ÊTRE, mais simplement de FAIRE. Les seules valeurs qui existent sont celles que je reconnais, et je choisis mes rôles dans la vie parce que c’est en les choisissant que je peux donner un sens à une vie qui, en elle-même, n’en a pas.

19Avant de clore cette analyse, il nous reste à inverser notre regard et à nous demander s’il n’existerait pas des moi invariants. Deux dimensions me semblent à la fois tellement communes et tellement fondamentales chez les êtres humains que l’on peut considérer qu’elles existent pour la totalité des membres de la communauté humaine : « le moi pour le sacré » et « le moi pour la mort ». Ce rapprochement n’est d’ailleurs pas fortuit, puisqu’à des siècles de distance, Lucrèce pense que les hommes ont inventé les dieux par peur de la mort, tandis que Vercors, dans Les Animaux dénaturés, définit l’humanité par ce rapprochement fait par les hommes entre la mon et le sacré.

20Nous devons nous demander si ces deux dimensions n’appartiendraient pas l’une et l’autre à l’état dionysiaque. On a vu, avec Akstein et Donnars, que l’accès à la transe repose sur des techniques corporelles qui n’incluent pas nécessairement une foi quelconque en un ou plusieurs dieux. Réciproquement, il ne faut pas oublier que c’est par la volonté d’être possédé par un esprit divin, par la volonté de « devenir (un) dieu », que les hommes ont « inventé ? », « utilisé ? », ces techniques. Ne pourrait-on pas inverser encore ce dernier point de vue et, sans tomber pour autant dans la vision réductrice de Lucrèce, penser qu’un état de transe induit par des pratiques de jeûne ou par toute autre technique amenant à la transe, a pu conduire des hommes à se sentir habités par une force inconnue qu’ils ont appelée dieu ou Dieu ? Pour l’agnostique que je suis, l’expérience de Moïse sur le Sinaï, celle de Jésus (s’il a existé historiquement) dans le désert ou celle de Mohamed dans la caverne du mont Hora peuvent parfaitement être expliquées par un tel mécanisme. Dépassé par cet autre lui-même, l’homme croit entendre la voix d’un dieu, en retient les paroles, et fonde une nouvelle religion. A un degré moindre pour les conséquences, les mouvements messianiques africains contemporains ou les expériences des grands mystiques relèvent du même phénomène. Enfin, à un degré que l’on pourrait qualifier de transe légère, on trouve tous les états décrits par les mystiques de toutes les religions, ces états fusionnels où l’être humain se sent en relation avec le divin ou avec la Nature421.

21La dimension du « moi pour la mort » est, à la fois, identique et opposée. Identique, car le dimension humaine d’être destiné à mourir ne peut, pas plus que la dimension d’accès au sacré, être ramenée au moi social. On pourrait même dire qu’une grande partie de la vie sociale, tout ce qui relève, selon le mot de Pascal, du « divertissement », n’existe que pour nous faire oublier notre condition mortelle. Mais cette dimension est opposée à notre condition humaine dans la mesure où – et nous sommes bien obligés d’en revenir à Lucrèce – les hommes ont inventé les dieux, et donc l’au-delà, parce qu’ils n’acceptent pas leur finitude, et qu’ils ont besoin d’un autre, « l’Éternel », pour échapper à l’angoisse de la disparition totale422. N’oublions pas, néanmoins, que Dionysos était également un dieu de la mort, que lors des Lénéennes, les morts, guidés par le dieu, étaient censés revenir sur la terre, venant à travers le rouge sombre des tonneaux de vin pour errer dans les rues d’Athènes tandis que les habitants se calfeutraient chez eux.

22Dieu chthonien, dieu psychopompe, c’est-à-dire dieu qui accompagne les morts, dieu des forces obscures, dieu de la possession, de la transe et de la folie, dieu enfin du théâtre, gardien des portes de l’au-delà et de l’ailleurs, Dionysos, nom donné par les Grecs à l’une de nos dimensions humaines, nous amène à nous poser cette ultime question : on dit traditionnellement que le théâtre est sorti de la religion, ne serait-ce pas la religion qui est sortie du théâtre ?