Le théâtre conscient

1Dans Les Mots, Sartre s’interrogeait sur le théâtre, celui que nous jouons dans la vie, et se demandait si son grand-père avait raison quand il lui disait que « la Vérité et la Fable sont une même chose, (qu’) il faut jouer la passion pour la ressentir, (que) l’homme est un être de cérémonie395. » Dans L’Idiot de la famille, il en vient à conclure que « bien sûr chacun joue à être ce qu’il est396. » Si le théâtre attire des spectateurs, c’est parce que « les gens vivent au milieu de leurs images, parce qu’ils ne réussissent pas à être de réels objets pour eux-mêmes397. » Comment alors échapper à la mauvaise foi si l’on doit choisir entre : « être cette caricature de soi que l’on mène en tous lieux, et qui, en tous lieux, nous introduit dans l’absence398 », ou accepter l’idée que toute authenticité se révèle impossible, ce qui nous rapproche, pour le moins, d’états schizoïdes ? En d’autres termes, faut-il se dire que l’on n’échappe pas au théâtre et qu’il faut choisir entre jouer, sans le savoir, le personnage pour lequel on a été programmé, ou jouer, en le sachant, des personnages que l’on choisit d’être. La seconde solution peut paraître intellectuellement plus satisfaisante, mais elle semble nécessiter que l’on accepte l’idée d’être, consciemment, de mauvaise foi.

2Les analyses psychologiques du comportement humain ou celles qui abordent ce thème sous l’angle politique de l’aliénation ne laissent guère d’illusion : nous sommes bel et bien prisonniers d’un personnage que la société a construit dans notre propre coips. La vie est un théâtre où nous jouons non le personnage que nous aurions peut-être aimé jouer, mais celui pour lequel nous avons été programmé dès la toute première enfance. Et nous ne pouvons décider de devenir, précisément, tel personnage, ce serait revenir à un enfermement, produit des pressions sociales que nous ne pouixons jamais maîtriser complètement.

3Deux attitudes qui reposent sur le théâtre conscient semblent alors possibles : celle de Brecht ou celle qui découle du jeu dramatique et du passage par des états modifiés de conscience. Mais sont-elles réellement distinctes ? Ne s’agit-il pas de deux étapes qu’il faut franchir ?

4Les vacillements du Moi ne nous conduisent pas à un choix de vie, ils nous permettent seulement de découvrir que nous ne sommes pas celui que nous croyons, de découvrir que nous sommes, potentiellement. d’autres individus. Comme on l’a vu à travers les théories de Berne ou de Moréno, toute réduction à un personnage est une réponse névrotique à la complexité de la vie. Il s’agit donc de ne pas rechercher une permanence illusoire du Moi, mais d’accepter l’idée que le Moi est l’objet d’une création continue. Face au moi construit par l’éducation se fait la rencontre, dans et par la transe, avec un être intérieur dépourvu de toute identité399. Il n’est ni un Moi, ni un Soi (au sens mystique du terme), mais une sorte de lieu géométrique de tous nos Moi possibles. Cette découverte nous fait prendre conscience que notre Moi actuel n’est qu’un parmi les possibles, mais également qu’il n’existe pas un moi profond qui serait le vrai. L’Etre est un projet, un procès, non un donné ou un acquis définitif400.

5Sur un plan pratique, cela revient à trouver une réponse à la question : peut-on éviter de retomber dans la nécessité d’avoir un « Moi » statique, peut-on tout le temps jouer ?

6Pour comprendre une telle interrogation, il faut se souvenir des idées de Nicolas Evreinov. Il existe « un instinct de la théâtralité », une « volonté théâtrale » qui doit être placée sur le même plan que la volonté de puissance de Nietzsche ou la volonté de vivre de Schopenhauer. Mais tous les hommes ne sont pas conscients de cette volonté théâtrale : les individus peuvent être classés en trois catégories :

1. il y a ceux qui ne savent pas que la vie est un théâtre.
2. Il y a ceux qui le savent, mais ne font rien de ce savoir.
3. Il y a enfin ceux qui le savent :

conscients du rôle à jouer, [...], ils accomplissent de leur mieux leur « longue et lourde tâche » [...]. L’homme qui sait que, la vie, c’est quelque chose dont il faut faire autre chose, cesse d’être un esclave et devient maître.401

7Or une telle attitude devant la vie n’est pas sans poser des problèmes qui sont de trois ordres : psychologique, philosophique, et psychiatrique et psychanalytique. L’idée que la vie doit être interprétée de manière théâtrale a trouvé un développement important dans les analyses des sociologues interactionnels comme Erwin Goffman. Ce dernier a été amené à faire des enquêtes dans le milieu des malades mentaux. Il a découvert que c’était là le seul milieu où assumer un rôle semble être considéré comme une activité consciente. Pour être considérés comme relativement « sains d’esprit » par le personnel hospitalier, les malades apprennent à faire ce qu’on attend d’eux, et donc à jouer leur rôle en permanence. Mais les malades conviennent eux-mêmes que cette façon d’agir n’est pas normale. La théâtralité dans la vie ne fait que renforcer l’état de confusion du patient qui ne peut pas distinguer le réel de l’apparence.

8Il me semble que deux idées se dégagent de ce rapprochement entre Evreinov et Goffman : la théâtralité volontaire doit être le propre de gens dont la santé mentale est assez solide. Mais le deuxième élément est important dans la mesure où il nous introduit dans ce que nous avons découvert comme un des principes donnant l’accès à la dépersonnalisation : la théâtralité volontaire induit des états dont la définition est assez proche de ceux décrits par Duvignaud à propos de la transe : « une libération concertée qui demande à la théâtralisation de rôles imaginaires une dépersonnalisation exaltante402. » A la différence près que ces rôles ne sont imaginaires que parce qu’ils sont envisagés comme tels par l’acteur de la théâtralité volontaire qui ne se prend plus pour lui-même.

9Le second problème est plutôt d’ordre philosophique. Une telle attitude, celle du théâtre conscient, rejoint assez bien ce que des philosophes comme Kirkegaard ou Hegel ont considéré comme une attitude artistique ou esthétique. Or Hegel condamne une telle attitude. Si je cherche à donner à ma vie une forme artistique, toutes mes actions vont devenir, à mes yeux, des apparences. Hegel voit là une disqualification de la valeur que je peux accorder à mes actes, qu’il s’agisse de leur forme ou de leur contenu. Si l’artiste adopte ce point de vue d’un moi qui pose et détruit tout, pour lequel aucun contenu n’est absolu ni n’existe pour lui même, rien n’apparaîtra à ses yeux comme ayant un caractère sérieux, le formalisme du moi étant la seule chose à laquelle il attribuera de la valeur403.

10On sera peut-être étonné de trouver Brecht critique de Hegel, mais comme il s’agit de théâtre et de « mise à distance », cette opposition n’est pas, finalement, si étonnante. On se souvient de l’importance que Brecht accorde, vers le fin de sa vie, au « théâtre didactique ». Le théâtre est à la foi imitation de la vie et imitation du théâtre que l’on joue dans la vie.

On oublie souvent à quel point l’éducation de l’homme se l’ait de manière théâtrale. C’est sur le mode le plus théâtral que, bien avant d’être pourvu d’argument, l’enfant apprend à se comporter [...]. L’homme copie des gestes, des jeux de physionomie, des intonations. Si la douleur engendre les larmes, les larmes aussi engendrent la douleur. [...] De tous les arts, le théâtre n’est-il pas en quelque sorte le plus humain, le plus général, celui qui est le plus souvent pratiqué, puisqu’il l’est non seulement sur scène, mais aussi bien dans la vie ?404

11Or la pièce didactique n’est en aucun cas faite pour être représentée, mais pour être jouée. En outre chaque comédien amateur – on devrait même dire chaque élève puisqu’il s’agit d’un théâtre didactique –, doit jouer tous les personnages. A l’intérieur d’une action donnée, l’élève aura fait le tour des attitudes possibles. Si l’on considère que, pour Brecht, la notion de personnage positif n’existe pas, cela signifie qu’il n’y a pas de conduite modèle possible, que c’est à chacun d’inventer sa conduite, et que, celle-ci une fois choisie, il s’agit de jouer son rôle le mieux possible puisque « le mode d’existence le plus léger est dans l’art ». Néanmoins il ne faudrait pas dire que l’attitude de Brecht est purement esthétique. Quand je dis qu’il faut jouer son rôle le mieux possible, cette valeur est à la fois esthétique : il s’agit d’être le plus convaincant possible, on doit s’efforcer d’avoir de réelles qualités qui correspondent au rôle joué, mais ces qualités doivent être utiles pour la collectivité. Il ne faudrait pas voir là une idée « communiste » ou « bienpensante ». C’est dans Baal, pièce anarchisante, que Brecht est peut-être le plus clair dans ce domaine. Si on ne veut pas « crever tout seul », il est nécessaire de vivre avec les autres, et donc de faire quelque chose pour eux. C’est peut-être par égoïsme que j’agis ainsi, mais ici mon intérêt passe par celui des autres. En cela on retrouve une pensée du XVIIIème siècle français, époque chère à Brecht qui admirait tant Diderot.

12C’est à partir de ce que l’on pourrait appeler le Moi potentiel – ce qu’Artaud définit comme le Vide intérieur créateur –, que le comédien a construit son personnage et que nous pouvons construire consciemment un Moi social qui sera alors projet et par là participer d’une certaine authenticité, au sens sartrien du terme. Au processus aliénation/désaliénation par prise de conscience du projet de transformation du monde se substitue un nouveau processus en deux étapes : prise de conscience de l’aliénation par la découverte du Moi potentiel, engagement dans un projet et un procès qui peuvent seuls donner un sens à la découverte. En effet, s’en tenir à la seule découverte du Moi potentiel serait se retrouver face à la question sartrienne : La liberté, pour quoi faire ?

13 Un des grands théoriciens d’un marxisme moderne et violent critique du marxisme lié au stalinisme E. Fischer, dans son ouvrage Art against Ideology, rappelle que « la révolte de l’art moderne [...] est précisément dirigée contre une nette division en sujets créateurs et sujets récepteurs405. » Depuis l’époque grecque, l’art et la philosophie ont une fonction de négation de ce qui est au nom de ce qui devrait être. Le moment créatif se situe dans ce décalage perçu clairement entre le monde réel et le monde imaginaire. La démarche artistique est donc parallèle à la démarche où l’on se découvre différent de ce qu’on est au nom de ce que l’on voudrait être. Elle n’est jamais terminée mais, en même temps, s’appuie nécessairement sur une utopie, le projet d’un monde différent.

14C’est cette attitude qu’il me semble apercevoir chez Brecht. Lorsque Groucha choisit de jouer le rôle de la mère, elle choisit en même temps une façon de voir le monde différente de celle qu’en ont la plupart de ceux qui l’entourent. Il en est de même pour Azdak406. Néanmoins l’avertissement de Lukacs reste valable quand il nous rappelle que la synthèse entre l’être intérieur et le monde extérieur ne peut pas être un acquis, mais restera toujours un projet : « on peut seulement combattre pour une telle synthèse ; elle ne peut être achevée que par l’humanité entière407. » Nous retrouvons, à travers ce projet, le grand rêve surréaliste d’unir dans un même processus le mot d’ordre de Rimbaud Changer la Vie, et le mot d’ordre de Marx Changer le Monde.

15A l’autre pôle revient sans cesse une image, celle de la plongée, de la régression profonde à la recherche de quelque chose qui est de l’ordre du sacré. Deux réponses sont très proches, celle d’Artaud, celle de Donnars.

16Pour Artaud existe une sorte de respiration de la pensée qui va du vide vers les formes dont l’esprit doit sans cesse se défaire pour revenir vers le vide. « Etre cultivé, c’est brûler des formes, brûler des formes pour gagner la vie408, au lieu de s’attarder artistiquement sur des formes409. » Il ne s’agit même pas d’avoir une attitude artistique : l’art, qui est vie, nous pousse sans cesse à détruire l’image que nous avons et que nous donnons de nous-mêmes pour en produire de nouvelles dans ce va-et-vient entre la pensée et le vide.

17L’approche de Donnars est plus spécifiquement religieuse quand il rappelle

la rencontre ahurissante [...] faite avec le « vide », [...] ce vide si intense, si vaste, si puissant que rien au monde n’en peut donner le goût, sauf peut-être de dire qu’il est à la fois si intime et si absolu que plus rien, après cela, n’a le même goût.410

18Or, d’une certaine manière, nous refermons une boucle ouverte au début de notre réflexion puisque nous revenons à la pensée grecque. Nietzsche avait bien compris que la base de cette pensée reposait sur l’union et l’opposition de ces deux forces qui nous animent auxquelles les Grecs avaient donné les noms d’Apollon et de Dionysos.

L’état dionysiaque est un phénomène originel de la vie – auquel l’homme doit participer à tous les moments de son activité créatrice. En face de ce monde féminin se tient, décidément viril, le monde d’Apollon. En lui ne règne pas le mystère vital du sang et des forces de la terre, mais la clarté ouverte et l’ampleur de l’esprit. Cependant le monde apollinien ne peut exister sans l’autre.411.

19La dernière interrogation est d’ordre à la fois psychiatrique et psychanalytique et n’apporte pas de réponses, seulement des questions. On se souvient que Morton-Prince, comme Janet et Binet, avait remarqué que pour les patients à personnalités multiples, le deuxième état, dit secondaire, était supérieur au moi dit normal (voir page 175). Si l’on admet que la névrose est le produit de l’interaction du Moi et du Sur-Moi, comment deux états différents sont-ils possibles ? Qu’en est-il de l’état engendré par le théâtre conscient ?

20D’une certaine manière, l’état de transe, par la dédifférentiation qu’il entraîne, nous rapproche de la schizophrénie. De même l’incertitude sur l’identité, ou plutôt le refus de se laisser enfermer dans une identité, nous plonge également dans un état proche de la schizophrénie. Georges Deveureux a montré, dans ses Essais d’ethnopsychiatrie générale que la schizophrénie est la maladie mentale de notre société. De leur côté, Deleuze et Guattari, dans l’Anti Œdipe, précisent :

Avant d’être l’affection du schizophrène artificialisé, personnofié dans l’autisme, la schizophrénie est le processusde la production du désir et des machines désirantes, comment passe-t-on de l’un à l’autre, et ce passage est-il inévitable ? reste laa question importante.

21Comme nous le verrons plus loin, dans le tableau de Cooper (page 194) le domaine de la santé mentale est dans la même zone que la folie. Peut-être faut-il affronter l’une pour pouvoir bénéficier de l’autre ? N’est-ce pas cela l’esprit dionysiaque ?